欧洲歌剧发展史

一、歌剧概貌

（一）歌剧的基本形态

歌剧（Opera）是综合音乐——声乐和器乐、戏剧——文学——诗歌、舞蹈——民间舞蹈和芭蕾、美术——舞台美术等的艺术，是以歌唱为主的一种戏剧形式。通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成，有时也有念白和朗诵。

歌剧中声乐部分的演唱形式包括独唱、重唱与合唱。歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有念白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还兼有献词性质的序幕（包括声乐在内）。在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起连接的作用。幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断地发展的统一结构。

（二）欧洲歌剧

欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨。真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，是在16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而产生的。意大利的第一部歌剧作品是《达芙妮》。意大利歌剧产生后，很快传到欧洲各地，并在法国、英国、德国等各国出现了具有本民族特点的歌剧。

17世纪意大利四大歌剧乐派的兴起和17、18世纪欧洲各国歌剧创作的发展，从形式到内涵将歌剧做了较高的提升。一方面完善了歌剧的形式，从剧本的创作到场景的布置做了进一步延伸；另一方面通过歌剧的发展，各种声部角色的确立以及戏剧成分的加强，加快了声乐技术的迅速提高。这一时期格鲁克的歌剧改革，撼动了意大利歌剧独霸一方的局面，抨击了阉人歌手的声乐表演风格。莫扎特继承了格鲁克歌剧改革的精髓，并将之发展。莫扎特对歌剧创作所做的贡献是巨大而影响深远的。他的创作思想比格鲁克更成熟、更全面。莫扎特认为歌剧创作不应拘泥于剧本的创作原则，而应以音乐发展的原则为基础。

到19世纪，西洋歌剧呈现多线条的发展，各种类型的歌剧应运而生，如正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧等。19世纪的歌剧在欧洲的不同国家有着不同的发展路线。总的看来存在着三条主要线索，分别发生在法国、意大利和德国。

在法国，19世纪的大歌剧红极一时，大歌剧剧目来自欧洲各国，有德国迈耶贝尔的《恶魔罗贝尔》，意大利罗西尼的《威廉·退尔》，法国奥柏的《波尔蒂奇的哑女》和柏辽兹的《特洛伊人》等。同时，法国喜歌剧的传统被继承下来，逐渐形成了具有意大利风格的抒情歌剧。如古诺的《浮土德》、《罗密欧与朱丽叶》，托马斯的《迷娘》，马斯内的《苔依丝》等。奥芬巴赫的《霍夫曼的故事》与《地狱中的奥尔甫斯》，比才的《卡门》则仍按照法国喜歌剧格式写作，不仅在19世纪的欧洲轰动一时，至今仍活跃在歌剧舞台上。

瓦格纳在19世纪歌剧史上占重要地位，他早期的歌剧如《黎恩济》属浪漫派的大歌剧样式，但在以后的作品中逐渐显露了他对过去歌剧的不满足，并按自己的美学理想创立了“乐剧”，写成了《尼伯龙根的指环》。

19世纪下半叶，在意大利兴起了“真实主义”的歌剧流派，主要人物是普契尼、玛斯卡尼和列昂卡瓦洛。他们以日常生活为题材，追求紧张的戏剧情节和夸张的情绪。普契尼的《艺术家的生涯》、《蝴蝶夫人》，玛斯卡尼的《乡村骑士》，列昂卡瓦洛的《丑角》都是传世的精品。

俄国歌剧的奠基人是格林卡。他的《伊万·苏萨宁》（原名《为沙皇献身》）与《鲁斯兰与柳德米拉》分别以历史与神话为题材。以后的作曲家如达尔戈梅日斯基的《石客》、穆索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》、鲍罗廷的《伊戈尔王子》以及里姆斯基—科萨科夫的一系列神话歌剧，都具有俄罗斯的特色。柴科夫斯基则将巨大的戏剧力量和浓郁的抒情气息贯注在他的歌剧之中。时至今日，《叶甫盖尼·奥涅金》、《黑桃皇后》、《玛捷帕》、《女靴》仍在世界各地的舞台上轮番演出，接受成千上万名观众的追捧和赞誉。

进入20世纪，现代音乐元素被融进了歌剧的创作中，勋伯格的无调性音乐，斯特拉文斯基的新古典主义音乐，都成了歌剧的创作手法。阿尔班·贝尔格的《沃采克》，斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》虽颇有争议，但仍被安排为保留剧目。

（三）中国歌剧

中国歌剧的创作始自黎锦晖的儿童歌舞剧。他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》、《小小画家》等共12部，在当时的中国产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。五四运动以来，中国音乐工作者借鉴西洋歌剧开始了中国歌剧的探索之路，1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。从20世纪30年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《西施》（陈歌辛，1935）、《桃花源》（陈田鹤，1939）、《上海之歌》（张昊，1939）、《大地之歌》（钱仁康，1940）、《沙漠之歌》（王洛宾，1942）等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在这些作品中，成就较高、影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。

这一时期，在延安也出现了《农村曲》（向隅等作曲）和《军民进行曲》（冼星海作曲）这两部作品。在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》（安波作曲）、《夫妻识字》（马可作曲。大量八分音符的运用，与调性的转移相结合，把色彩丰富的变化表现得很全面。在尾声里，他滑稽地模仿着各种人叫他的声音和费加罗的回答，表演得十分生动有趣，取得极好的演出效果。

威尔第是19世纪意大利歌剧复兴时期最具代表性的歌剧作曲家。《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》和《阿伊达》等是其代表作，他把意大利歌剧推向了一个新的历史高峰，为世界歌剧艺术做出了杰出的贡献。在《弄臣》中公爵的《女人善变》这首歌里，鲜明地表现了公爵的轻浮、放荡。《亲爱的名字》是吉尔达在充满爱情的心中，以吟诵调叫着公爵谎称的名字时所唱的一段曲子，歌曲曲调华丽、迷人，洋溢着浪漫主义的抒情气息，揭示了初恋的吉尔达那温柔多情、热烈而狂喜的内心世界。当利哥莱托要求把女儿还给他时，他唱出了一首咏叹调《你们这群狗强盗》，在这首歌中，他撕下了弄臣的假面具，表现出一个愤怒的、受损害受侮辱的父亲的形象。《火焰在燃烧》是《游吟诗人》中阿祖切娜的咏叹调，正在照顾病中曼里科的阿祖切娜将多年前痛苦遭遇的往事说给曼里科听，激动的阿祖切娜被愤怒的仇恨扭曲，为了报仇不惜任何代价。

瓦格纳认为，乐剧应是集诗歌、音乐和舞蹈于一体的“总体艺术”。瓦格纳后期创作的歌剧创造性地将咏叹调和宣叙调融会贯通，打破咏叹调和宣叙调之间的界限，形成旋律线条，根据戏剧情景的需要自由运用。瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》结构布局辉煌宏伟；《帕西法尔》思路纯净，编织成熟；《特里斯坦和伊索尔德》把半音阶和声发展到新层次。《纽伦堡的名歌手》中瓦尔特为了成为名歌手，在初次亮相时，以嘹亮的歌喉唱起了一首歌曲《在冬天宁静的炉旁》，歌声热情洋溢，不同凡响，并吸引着爱人伊娃的心。《晚星颂》是瓦格纳《汤豪舍》中最出名的段落之一，汤豪舍的好朋友沃尔弗拉姆看到伊丽莎白跪在圣母像前为汤豪舍祈祷祝福，汤豪舍为了求得教皇的赦免去了罗马，很久没有音讯，等到伊丽莎白悄然离去，伤心不已的沃尔弗拉姆唱起了这首动人的《晚星颂》，沃尔弗拉姆得知伊丽莎白已经病入膏肓，将不久于人世，因此他的情绪显得十分悲切。

（二）宣叙调

宣叙调（Recitative）是歌剧、清唱剧中常用的歌唱形式之一，又称为朗诵调，是歌剧中附有旋律的对白，用来叙述剧情，是介于歌唱和朗诵之间的独唱段落。这种半说半唱的形式，很像京剧里的韵白。

早期歌剧中基本上都是宣叙调。最初的宣叙调是一种独立的演唱形式，这种演唱形式早在公元前5世纪就已出现。17世纪初上演的歌剧《欧律狄克》，其音乐便是以宣叙调为主，中间配以合唱和舞蹈。18世纪出现了一种“说话式”的宣叙调，其特点是词句在同一音上作快速吐字。后专用于歌剧、清唱剧中抒情性较弱、以情节叙述为主的段落，其旋律与语调结合紧密，结构、节奏自由。曲中根据语言的自然和强弱，在旋律与节奏上加以变化。宣叙调常在咏叹调之前，具有“引子”的作用。罗西尼歌剧创作中的一大创新是，取消了只用钢琴伴奏的“干诵宣叙调”，代之以乐队伴奏的宣叙调，这不仅加强了宣叙调的戏剧性，而且提高了乐队在歌剧中的地位。

宣叙调在歌剧中，常常起到发展剧情、刻画人物、铺垫音乐、衔接场景的重要作用。如莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》第一幕开场，在忙着准备自己婚礼的费加罗和苏珊娜一段二重唱后，紧接着是两人的宣叙调对唱《我亲爱的费加罗》。这段短小的宣叙调首先作为连接段落，将开场的两首二重唱紧密联系，结构上错落有致。这一段宣叙调，清晰地刻画了费加罗和苏珊娜的个性，费加罗憨厚淳朴，苏珊娜聪明伶俐，两人彼此深深相爱。(www.zuozong.com)

又如，《艺术家的生涯》第一幕开场，描绘了诗人鲁道夫、画家马采洛、哲学家科利内、音乐家肖纳尔这四个难兄难弟度过饥寒交迫的圣诞节前夜的对话情景。在鲁道夫唱宣叙调前，乐队先现了咏叹调《冰凉的小手》的旋律片断，极大地丰富了宣叙调的音乐感，并起到主题先导作用。鲁道夫的朋友们离屋到咖啡馆之后，经过一段简单的过门，他坐下写作。在乐队停顿时他掷笔抱怨没有灵感。这个空隙为咪咪轻声敲门作了准备：随后乐队奏出了咪咪咏叹调《人们叫我咪咪》的核心主题，暗示这个姑娘的善良多情。这一段宣叙调一方面刻画了人物个性，另一方面增强了宣叙调的旋律感，为后面的二重唱做了铺垫。

（三）谣唱曲

谣唱曲（Cavatina），也译作卡瓦蒂那，是西方歌剧咏叹调的一种，是一种类似歌曲的咏叹调，又称为小咏叹调。与一般咏叹调相比，其风格较朴实，结构较为短小，是单段性质的，以一段体代替古典咏叹调的三段体，歌词字句不带重复，也适用于一个长的场景中如歌的咏叹调，在喜歌剧中较为常见。随着浪漫主义的兴起，作曲家更注重情感的直接表达，因此这种朴实的、具有歌曲风格的咏叹调形式便在歌剧舞台上被大量应用。

莫扎特《费加罗的婚礼》中伯爵夫人的谣唱曲《求爱神给我安慰》，是第二幕里伯爵夫人独处时的谣唱曲。伯爵夫人独自一人在华丽的卧室内沉思，丈夫对她的日渐冷落，使她十分难过，而她的心里却依然向往着美妙的爱情与欢乐。于是伯爵夫人缓缓唱出了对爱神发出祈求的歌。罗西尼《塞维利亚理发师》中罗西娜的谣唱曲《美妙歌声随风荡漾》，既表现了罗西娜可爱、纯洁的一面，又表现了她对爱情的向往和勇敢的决定；古诺《浮士德》中浮士德的谣唱曲《圣洁的小屋，我向你致敬》，和魔鬼梅菲斯特签下生死文书的浮土德在向自己爱慕的姑娘玛格丽特表达自己的爱意，同时纯洁的玛格丽特也深深地迷恋上了变成翩翩绅士的浮土德。宣叙调前半部分的徐缓平静，充满了对圣洁女性的崇拜之情。后半部分是感叹式的抒发，然后回到最初的优美旋律，并引向高潮。

其他著名的谣唱曲还有，罗西尼《塞维利亚理发师》第一幕第一场西班牙贵族阿尔玛维瓦伯爵在罗西娜窗下表达爱恋之情的小夜曲《看微笑的天空》，多尼采蒂《唐帕斯夸勒》第三幕第二场厄奈斯托献给诺莉娜的爱之歌《春光明媚》、威尔第《麦克白》中麦克白之妻的《快过来点火》等。

（四）重唱

重唱是一部歌剧不可缺少的环节，它不仅有咏叹调抒发情绪的成分，更兼有宣叙调发展剧情的功效，它分为二重唱、三重唱、四重唱、五重唱、六重唱、七重唱、八重唱甚至有九人简单重复的重唱。

著名的歌剧二重唱（Duetto）有：威尔第《茶花女》中的《饮酒歌》，这首歌曲欢快活泼，洋溢着青春的活力。主人公阿尔弗雷德的唱段表现了他对爱情的渴望与赞美，薇奥列塔的唱段则表现了她矛盾的心理，前半部表现她初次感到爱情时的内心波动，后半部表现她对爱情的大胆渴望。曲终，阿尔弗雷德热情奔放的旋律和薇奥列塔的声部交织在一起，抒发了他们对爱情和幸福的向往。莫扎特《唐璜》中的《让我们携手同行》旋律轻快而柔和，既表现出采琳娜的羞涩、纯情，又表现出唐乔万尼追逐爱情时的多面性。唐乔万尼请求村姑采琳娜到他的城堡去，最初她心存戒备，装饰性的音调表示她的内心犹豫不决，两个声部合唱的段落中有分有合，但最终被说服。威尔第《弄臣》中利哥莱托和吉尔达的二重唱，描写父女相见时喜悦激动的情景，利哥莱托唱着亲切而动人的旋律，诉说女儿是自己唯一的安慰，从甜美的曲调里表现了他对女儿无限的父爱，同时又以不安定的音乐描写吉尔达的温顺和激动。

著名的三重唱（Trio）有：莫扎特《费加罗的婚礼》第一幕中伯爵、苏珊娜、巴西利奥的三重唱。伯爵正想调戏苏珊娜，恰被音乐教师巴西利奥撞到，而苏珊娜又为了要藏匿凯鲁比诺而紧张。表现这一情景的第七分曲的三重唱是一个三部性的结构，呈示部主部有两个动机，其一表示伯爵的气愤，其二则为巴西利奥的道歉。连接部由苏珊娜唱出，之后在F大调进入第三动机，那就是表示这三人都很尴尬的动机。虽然这三个动机的素材与剧中人物的咏叹调旋律并无关系。但在这段重唱中却也能把人物在情景中的心态表现得很好。

罗西尼《塞维利亚理发师》终幕的暴风雨过后三重唱（宣叙调和三重唱），是采用多主题赋格式的形式，恰当地表现了戏剧发展环节上不同角色的同样心情，不同的主题又多侧面地揭示了人物心境的层层递进。因此成为歌剧中脍炙人口的精品。

著名的四重唱（Quartetto）有：威尔第《弄臣》中的四重唱，由曼图亚公爵、玛琳娜、吉尔达和弄臣利哥莱托演唱。音乐表现了各自的性格特性，而在声音上却谐和地汇合在一起。开始时的旋律是公爵惯常的虚假而热情的音调，而玛琳娜则以嘲笑的口吻应付他；另一方面是吉尔达失望而痛苦的悲叹旋律，然后出现的是利哥莱托决心报仇雪恨的咬牙切齿的声音。这时的音乐形象层次较清楚，形成了戏剧效果极为强烈的场面。四个人的心理被刻画得栩栩如生，四个主题忽而交错，忽而重叠，构成强烈的戏剧效果，是意大利歌剧中最杰出的四重唱之一。

威尔第的歌剧《奥赛罗》第二幕第四场，苔丝德蒙娜为卡西奥求情，这让妒火中烧的奥赛罗更加生气，言语充满恼怒。苔丝德蒙娜不知为何，还忙于安慰奥赛罗，奥赛罗却将她驱赶出去。就在这矛盾冲突激化的关键时刻，威尔第安排了一段苔丝德蒙娜、奥赛罗、雅戈、雅戈之妻爱米丽亚的四重唱。奥赛罗与苔丝德蒙娜痛苦万状，爱米丽亚指责丈夫施阴谋诡计，雅戈强令爱米丽亚将捡起的手帕交给他。这段音乐对此时各人的心理作了微妙的解释。

著名的五重唱（Quintetto）有：莫扎特《魔笛》第一幕第一场中发呆的塔米诺和帕帕杰诺，以及解救了帕帕杰诺的三名侍女共唱的一曲赞美魔笛的五重唱。一名侍女交给塔米诺一支夜后送他的金笛说：“这支魔笛可以使人得到爱，使不幸者获得欢乐，使单身汉得到伴侣。遇到危急时，又能使人脱离险境。这是比金银财宝、王冠更可贵的。”接着五人就一起赞颂这支笛子，唱着美妙的五重唱。

著名的六重唱（Sestetto）有：多尼采蒂《拉美莫尔的露契亚》中的一段六重唱《这时我还顾忌什么》，至今仍为人们所称道。这是爱德加突然出现在露契亚和布克罗签订婚约的紧张场面时而唱的。在场的每个人的心理、感情都在音乐中反映得极为生动：充满愤怒的爱德加，满怀悲哀之感的亨利，而露契亚的声音却在重唱声部上怅惘地飘动着。全部声音交织在一起，彼此联系，形成一个强大而有力的高潮。多尼采蒂的歌剧富于戏剧性，他善于通过音乐来塑造人物形象，发展戏剧冲突，细腻地刻画人物的内心世界。

（五）合唱

合唱（Chorus）指集体演唱多声部声乐作品的艺术门类，常有指挥，可有伴奏或无伴奏。它要求歌唱群体音响的高度统一与协调，是普及性最强、参与面最广的音乐演出形式之一。人声作为合唱艺术的表现工具，有其独特的优越性，能够最直接地表达音乐作品中的思想情感，激发听众的情感共鸣。

歌剧中的合唱，对于推动剧情发展有着积极的作用，同时作为歌剧结构中不可或缺的部分，是戏剧结构和音乐布局的重要环节。

斯美塔那的歌剧《被出卖的新娘》中农民和村姑在小酒馆空地上的迎春合唱。列昂卡瓦洛《丑角》中看热闹的人们互告“黄昏钟声响”的歌声。还有比才的《卡门》中为斗牛士进场时安排男女老少看客的欢迎歌声。这一类合唱用于场面气氛的渲染和烘托。

威尔第的《奥赛罗》开场有一段描绘暴风雨的合唱，奥赛罗在暴风雨平息后登场，这暗示了他具有威慑天地的力量。普契尼《蝴蝶夫人》第二幕中巧巧桑穿上结婚礼服，怀着幸福的期盼，等待平克尔顿的归来。她在月光下凝视前方，直至黎明时分。这时远处传来了渔夫哼唱的号子，衬托出已经苦等一夜的巧巧桑是多么的痴情。这感人的背景式合唱也反映了作曲家本人对巧巧桑不幸命运的同情。这一类合唱用以衬托主人公的品格或心态。

在斯特拉文斯基的二幕歌剧《俄狄浦斯王》中，合唱者恢复了其在古希腊悲剧中的合法身份，以旁观者的地位叙述剧情的背景和尾声。这一合唱起到叙述剧情的作用。