欧洲现代派绘画艺术中的生命追求

附录一　欧洲现代派绘画艺术中的生命追求

杜军虎

引　论

对于什么是艺术，时至今日始终没有一个统一而明确的定义。艾伦·温诺在其著作《创造的世界──艺术心理学》中认为，“艺术”应是一个开放性概念。因为，它紧随着人类创造的步伐向前发展，从未处于静止状态，所以，我们不能也不应用凭借过去的艺术经验而总结出来的概念来界定它。她认为，我们在谈论艺术时，不该问什么是艺术的问题，而应考虑一个东西在什么情况下才能被称为艺术品。创造是艺术的生命，任何因循守旧的艺术作品都将在时光的流逝中失去锐势。艺术创造不是创造出一个事物(作品)，而是创造一种运动，一种对美的理解和欣赏的活动，也就是人们常说的创造美的意境的活动。对美的意境的追求是一切艺术的起点和目的。在这种创造过程中，人们无法用科学的理性辨析深入其中，因为它不是外物，而是根植于生命活动之中。只有我们处于一种与艺术和审美相关的、更为深层的、更具有活力的生命领悟和存在状态，我们才能超越一般认识经验，进到一种鲜活的、难以言传的、瞬间性的深层体验中去。

艺术是人类文化的一种形式。人类创造出的文化无非是人的外化和对象化。著名符号学家卡西尔认为，“人没有什么一成不变的永恒的人性，人的本质永远处于制作之中，它只存在人不断创造文化的辛勤劳作之中，因此，人性并不是一种实体性的东西，而是人自我塑造的一个过程。”[1](p5)人们通常认为艺术是情感的表现。实际上，情感作为艺术的一种构成力量，只是作为生命能力的一部分，在艺术创造过程中已被转化为各种行动。面对艺术，我们感受到的不是某种情感的性质，而是生命本身的动态过程和“制作”。这一过程是流动性的、不可重复的。我们总是处于生命的流动中。柏格森认为，人有趋利避害的本能，艺术在生命之流中，在生命本能的冲动下为人类提供了一个诗化的世界，它在对生命的利弊之间进行筛取。如果说艺术是一种享受的话，那么我们不是对艺术品这一实物的享受，而是对艺术品所表现出来的生命创造活动过程及其精神的享受。从事艺术创作的人，如画家，之所以受世人敬重，并不在于他对造型和色彩的敏锐把握，而在于他能从那些静态的材料中发现并创造出动态的有生命的形式力量，生命在自我塑造过程中不断超越自身。艺术作为人的本质的外化，正是使人自身从生命的痛苦和有限中超越至生命的幸福和无限。艺术就是人类自我生命塑造过程中的一种形式。

本文就是以上述观点为切入口，论析欧洲现代派绘画对生命的追求。

一、生命是现代派艺术的主题

对现代派艺术作一个统一的把握是比较困难的，这不仅是由于现代派艺术宗派林立，艺术家的理论渊源、研究方法和个人禀赋等方面千差万别，而且这些派别之间还经常看法不一，相互抵触。所以，要从宏观上对它们进行把握，就必须打破我们从前所采用的画派之间的亲缘推理和对艺术家的个案研究，别寻他法。事实上，任何艺术亦不例外。若我们研究现代派时，把它与它所认同的艺术本体紧紧联系在一起，那么，现代派的各种艺术问题皆可迎刃而解。

在对现代派艺术的探索过程中，我们会发现它与近代西方哲学有不可割舍的血缘亲情。超现实主义代表人物乔治·奇里柯认为，“通过近代哲学和诗人，艺术解放了。首先是叔本华和尼采教导了对生活无意义的深刻理解，和这种无意义怎样能转化为艺术。”[2](p580)在深入的了解中，我们皆能从有影响的大艺术家的艺术思想中发现出哲学家思想的睿智光芒。从整体上说，尼采的“一切价值的重估”观点唤起了近现代文艺界学术思想的革命。反对传统、注重创新成了文艺活动的指导性纲领。在艺术界，“创造”成为作品价值绝对标准，这种影响从现代派林林总总的派系变化和风格更迭上可见一斑。从具体上着眼，有资料记载的就有不少：如野兽派代表马蒂斯和超现实主义皆受益于弗洛伊德和柏格森的思想；象征主义和德国表现主义受惠于尼采的悲剧艺术观；康定斯基开创的抽象主义主要来源于沃林格的艺术思想等等。即使我们无法从有些艺术家，如毕加索遗留下来的笔札里找到明显的思想根源，但他仍无法避免整个艺术环境的潜移默化，在他的艺术中我们也能体会到跳荡不安的生命情怀，而西方近现代哲学不就是立足于人生，追寻生命意义的生命哲学吗？

19世纪中期，叔本华首创了以生命为本体的生命哲学，紧接着尼采对其进行了发扬。他们都是把艺术作为生命的催化剂和摆脱尘世痛苦的捷径。这一观点一直为后期的生命哲学家所继承，他们都意识到艺术中那使人心醉神迷之物不是来源于一般的经验认识，而是深层的、活生生的一种生机。叔本华凭借着这一生机欲超脱人间苦海，尼采则在这一生机中寄托了激荡人生的希望。艺术在他们眼里不再被当作一种模仿或再现的技艺，而是一种生命的动作、历程，它与感性个体在精神上水乳交融，个体的创造力得到了充分的肯定和赞扬。对于现实世界，生命哲学家们深感其有限和烦恼。叔本华认为现实只是个“虚幻”，是痛苦。他将人生比喻作一个钟摆，人生就是在痛苦与欲望中摇荡。尼采把叔本华的悲观生命意志论改造为乐观的强力意志论，但这种充满革命性的生命活力的提出，依旧是因为现实苦难的存在和现代人生命力的衰退与匮乏。弗洛伊德虽与前二人不同，却仍摆脱不了在现实世界里苦苦挣扎的命运。他将现实定格为“焦虑”，即本我的欲望被压抑，造成了人成为了被现代文明异化的人，而不是正常的生命的我(即成了非我)。柏格森亦强调现实的机械性遮蔽了人的生命冲动，扼杀了自由的自我。对西方人来说，愈步入现代愈感到精神的无助，尼采“杀死”了上帝，现代化的进程使人越来越疏离自然、社会、自我，痛苦和孤独成了现实的负担。这些思想在艺术家那里得到强烈的共鸣，对现代的摒弃导致了对传统的反叛，成为他们摆脱痛苦，寻找自身生命张扬的必然结果。尼采提出现代人应像“原初艺术家”那样去感性地体验生命。他认为艺术体验的原型不是靠理性思维和观念，而是发自情感激动和由此产生的意志行为。被围困在理性思维环境中的现代人在生活中缺乏的不正是任由感性的激发，并在生命激动的巅峰享受生命，超越现在吗？正是基于这点，许多思想家，如荣格，才像尼采一般高扬原始意象，他们要为现代人找回一条返回人类生命和人类感性的最深泉源。而艺术创造和体验就是一种中介，它会使现代人在艺术中超越此在的短暂和有限，复归于生命原始灵境，获得人生终极意义。感性思维的伸张，为现代派艺术家提供了创作方法和风格的自由依据。

但是现代派绘画并不能算是近现代哲学的附庸。在19世纪中期，生命哲学正在萌发，印象派艺术就开始凭着艺术感的敏锐，无视传统艺术的强大压力和影响，步履艰难却又自觉地探索生命艺术之路，为现代派的诞生扫清了障碍。自古希腊开始，一直到19世纪印象派艺术的诞生，西方绘画始终遵循着一种模式：向着一个外在理想的存在物的完善发展。这种模式是将外在世界的和谐看作是人类美好的追求，艺术就是对这外在和谐的模仿。但是19世纪末20世纪初，欧洲沉陷于社会和精神的危机之中。资本主义由自然经济走向垄断经济，财富不均、社会混乱、战乱接踵而来。大批艺术家对科学知识失去信念，将目光从外面的世界转向反省自身。古典主义绘画把艺术家的作品视为外观世界和谐的反映。然而，严酷的时代与现实的社会无法使艺术家从中找到宁静与和谐，他们不再认为艺术的真实就是自然的真实。真实只存在于心灵！

19世纪，法国印象派的诞生标志着艺术家对自身内在生命的关注，并在作品中抒发生命的感悟。印象派的出现触及了欧洲传统艺术那根最敏感的神经，打破了自文艺复兴以来长期建立起来的模拟自然真实的“章法”。新兴艺术家们开始改变临摹自然表象的造型观和叙述性内容，由模仿冲动转为创作冲动，去主动解剖自然，重新安排自然，并有意识地探索内在情感在笔中的表达。印象派在光学理论和实践的启发下，注重对外光的表现。他们将精力放在光与色的表现上，追求抒发自己的内心感受，醉心于色彩灿烂的颤动。他们大都忽视作品的社会内容，而侧重发挥绘画本身的艺术表现价值。在绘画艺术史上，印象派首次主动将触角伸入艺术家的感性世界，但还未自觉地发掘自身的内在生命。艺术发展至后印象派时期，这派的画家反对印象派和新印象派对光与色的片面追求，强调艺术要表达画家自我感受和主观情感。尽管在他们的作品出现了客观物象，但它们只是作为情感的凭借，已失去在自然界中原有角色的意义。他们的艺术表现推崇线条和色彩，主张艺术形象要异于生活物象，要用自身的生命感受去改造客观(外在)世界。凡·高说：“绘画并非把我们的肉眼所见予以正确的再现，而是如何地把自己意象中的造型和颜色按自己的需要予以再生。”[3](p3)从此，生命意识被提上了艺术日程，并成为了现代派艺术的主题，在与生命哲学思想相互促进的过程中，现代派艺术迅猛发展。

二、对生命的推重促进了现代派艺术风格的多样化

在中国文化中，生命精神被视为宇宙万物之本质，“道”即表现出生为万物之性。中国艺术家始终以体现生命为艺道不二法门，将生命看作是艺术最终之源和最高标准。相比而言，西方艺术在很长一段时间遵循理性分析，迷恋于外物的表象。直到19世纪，现代派才孕育了生命情怀，以追求生命为艺术最高宗旨。但现代派在艺术表现的追求上与中国的道路迥然相异。在近现代欧洲，社会与精神冲突十分尖锐激烈，人心普遍感到生命的郁闷。尼采一声呐喊，群情激昂；塞尚率性自然，又为众人指出坦途。艺术职业化以及全球文化在欧洲的交融弥散，都为艺术家通过画笔，一任性灵自由流淌，尽情宣泄生命体验提供了十分有利的条件。另外，油画善于表现形体色相，与中国画于水晕墨章中荡漾生命滋蔓之象不同，它在形色的表现上更能抓住人们的视觉灵动。这些都为现代派艺术表现的多样化打下了伏笔，所以，当艺术家禁忌大开，发现有合乎自己心灵感悟的艺术语言时，便纷纷开宗立派，竞显一家风采。

由于现代派门户众多，且均有自己的一家之言，又在生命的认同上不像中国艺术以“道”统之，所以在对艺术的剖析过程中会出现困难。不过，我们不妨从艺术表现方式和生命追求的二者关系上做些文章，了解现代派艺术家如何借艺术之笔点化万物，提升性灵，追求自我生命和普遍生命的相融，表现生命流转无限之趣。

生命，在此而言，不再是具体的人或物的生命，而是一种抽象的，具有超越性的生命。它只能以心灵去感知，不能耳听目取，它可以说是一种生机，生命力。这里就3个方面来梳理现代派对生命的追求：1.超越自然物象体验生命；2.以绘画构成显示生命；3.在梦幻与真实之间感悟生命。

1)超越自然物象体验生命

艺术史学家们通常把后印象派视为现代派的先驱，因为它首次使生命精神完全从形式的窠臼中脱离出来，得以自由地张扬。在这派中，塞尚被誉为“现代艺术之父”。他的绘画表现出脱离了由传统的焦点透视形成的表象形式的绘画空间意识，剪断了与传统艺术最后的瓜葛。他在一个平面上表现出各物体在不同角度的组合，作品完全“印象化”，扬弃了印象派与现象界“真实”的唯一联系，为心灵游弋于外观世界成为可能。他认为，“艺术是一和自然平行的和谐体。”[2](p463)这并非剪断艺术与自然的联系，而是摆脱了自然外观的制约。他认识到“自然是存在深处里多过于表皮”[2](p464)。自然的内在生命才是艺术家应注意酌取之物，画家不能将直观所见直接地转化为艺术形式，“对画家来说，要树立起应该用眼睛观察自然，用头脑作为表现手段的、有机的感觉理论”[4](p146)。“在我内心里，风景反射着自己，人化着自己，思维着自己”[2](p463)。在自然与主体之间，塞尚体会到它们之间起决定作用的已不是一种现实的联系，而是一种内心活动，一种内在生命，一种内在的我在外物中的流衍变化。塞尚以摇曳荡漾的生命律动与和谐为现代派指引了一条成功之路。

在后印象派中有一个重要画家。如果说塞尚对生命的艺术追求是冷静而矜持的话，那么这个人就是疯狂和无羁的，他就是凡·高。凡·高的疯狂表现在其色彩，他的无羁显露于他的笔触。他说：“人被加到自然里去，这自然是他解放出来的。”[2](p468)凡·高在笔触“解放”自然上的造诣是绝无仅有的。他能将他强烈的生命情感贯穿到他对笔触的通盘运用中，在笔触中，节奏、色彩和厚深的弯曲神奇地表现出描绘对象的内在生命节奏。在他的作品中的物体、线条和笔触夸张的弯曲扭翘随处可见：如丝柏树好似拘挛着热情地攀上天空的火焰；田野里的麦田被狂风鼓动似欲解放而去；夜空中的星月在空气的涌动下光华摇曳且呈螺旋上升之势。观赏凡·高的作品，你还未来得及细细品味，就已被笼罩在狂热奔放的色彩空间中，生命的点燃已由不得自己了。

在后印象派对现代派的影响中，野兽派受益颇丰，有人甚至将它看成是后印象派的继承。只不过，它在柏格森和弗洛伊德的思想熏陶下，艺术观念和表现形式都有了新的变化。柏格森的直觉主义方法论把直觉与生命本性联系在一起，为野兽派提供了在艺术中追寻生命的信心。柏格森说：“只有直觉才能把我们引向生命的深处。我这里说的直觉就是本能，它无功利性，有自我意识，能够反省它的对象，并且能够无限地扩展它。”[5](p107)而精神分析学派的弗洛伊德对于潜意识的发掘，则是对艺术别开生面的新观点的一个决定性的步骤。他把潜意识看作是人类精神活动最深层最原始的部分，在潜意识里充满了生命的本能冲动和需要，它们构成了人类活动的内在驱动力。野兽派在这些生命本能思想的引导下，在艺术表现中更自觉地超乎视听，发掘生命。

野兽派代表人物是马蒂斯。他认为，艺术应回归心灵，表现生命。他提出“回到源泉”原则，“归根结蒂，它们就是‘回到源泉’原则，它们是能够再生并给我们以生机的原则”[6](p97)。如何使艺术回到源泉，寻觅生机，他教导学生应该在自然中把握。他提出“模仿自然”，“就是通过富于创造性的作者把生命力灌注于美术品之中模仿自然。”[6](p246)他说：“在我面前的客观对象不仅作为一棵树影响我的心灵，它也作为与它有关联的其它所有感受影响我的心灵……我无法通过忠实地复制树来传达我的感情，我只有把自己与它同化后才能传达我的感情。我必须创造一个与树相似的对象。”[6](p137)在马蒂斯看来，自然万物皆是自我主观情思的注脚。人自身生命情结波澜起伏，只有自然界的生动的有机生命才能沟通自身的灵感气韵。物我交融可以发掘更深的情感，更活泼的生机。“那些具有内在眼光的美术家或诗人，能够改变客观物体，用它们创造出一个新世界──一种有感觉的、经过组织的、生气蓬勃的世界。”[6](p69)用这种“内在眼光”，马蒂斯甚至会感到小牛犊同一个美丽的古瓶相似。

在艺术表现形式上，马蒂斯一反印象派轻视素描的作风。他认为素描并不受色彩的支配，它也不像文艺复兴时期支配着色彩。他把素描当作一种艺术表现，而非训练方式，“我主要是把它当作表现内在情感和描述心境的一种手段……它流利地直接向观者的心灵讲话”[6](p112)。但在生命表现与心灵解放上，他和后印象派一样仍是钟情于色彩，认为色彩胜于素描，因为它在触动心灵与感官上略胜一筹。“由物质唤起和抚养并被心灵再造，色彩能够传达每一事物的本质，同时配合强烈的激情。”[6](p149)在马蒂斯的作品中，除了色彩的大胆浓烈外，其画面的空间安排亦对以前有了突破。相对于塞尚的“散点透视”，马蒂斯完全取消了透视点，在作品空间上出现了平面化，即通过艺术手段从平面中唤出形象。马蒂斯运用单纯简洁的色、线和面使之成为心灵的载体。传统绘画注重的立体画面的空间只是将转瞬即逝的诸印象的短暂刺激错当成本质的意义和永恒的东西。在马蒂斯眼里，色彩和空间的平面化是将自然现象提炼至表现本质的理想状态，更好地发挥这些画面构成元素的纯粹性，组成理想的、多情感的均衡体，让观者体验到一种和平轻松的、纯精神的和谐状态，也就是马蒂斯追寻的生命的有效协调和自适，“一种艺术，对每个精神劳动者，像对于艺术家，是一平息的手段，一精神的慰藉手段，熨平的心灵。”[2](p492)这是一种使得艺术审美愉悦摆脱外物的流连，而臻入内在悦心悦意的深层愉快中，畅发自我生命。这也是近似庄子“自适其适”的深层的生命悸动状态。

相对野兽派，象征主义和表现主义虽然在艺术思想上亦认为艺术作品源于艺术家的内在精神(生命)，不是所观察的自然，但在艺术表现和效果上却不同于野兽派徜徉适意的审美情怀。在时间上，象征主义和表现主义都出现于野兽派的前期。象征主义是出现于德国19世纪80、90年代的文艺思潮，是在叔本华和尼采的直接影响下诞生的。表现主义出现于德国19世纪90年代，在艺术思想上亦与尼采的生命哲学有理不清的瓜葛。并且这两派在精神气质上也和两位哲学家相同，在它们的作品中，大多描写人生的痛苦、悲愤、孤独和恐怖。乍一看它们，觉得在内容上似应归结为现实主义，是对社会现实不满和无奈。但是两派的艺术家们在画面上作的夸张与变形，暗示出某种不确定的内心痛苦和忧郁外表下对生命的渴望与执著，这不就是尼采“酒神精神”的艺术表现吗？“酒神精神”就是尼采“强力意志”的精神：“肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题上，生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞──我称这为酒神精神。”[7](p144)尼采阐述一种“伟大风格”的艺术理论，他认为，这种(艺术家的)风格是由于自身生命力丰盈过剩而富有积极的创造力，能够立足于残酷的现实，以痛苦战胜痛苦，越是艰难越能激发人的生命创造的潜能，去壮大生命。这种对生命的理解和野兽派的迥然相异(虽然，它们都处于动荡不宁的现实中，如马蒂斯也经历过两次世界大战和战争前后的艰苦岁月)。如果说野兽派超然于尘世之外，在体验生命里畅怀适意，那么象征主义和表现主义则以入世心态，在痛苦和孤独中感悟生命的生生不息。不过，他们有一点是相同的，那就是以生命呈现出生命。

在象征主义和表现主义的艺术思想中，自然和艺术的关系仍是艺术家们津津乐道的话题。这里，我们可以从德国表现主义领袖凯尔希纳的艺术言论中窥见一斑。凯尔希纳认为，自然是世界中一切可以看到的和可以感觉的，艺术中的自然并不等同于科学中的自然，所以以是否忠实与科学的自然为标准来评价艺术是不对的。他认为艺术之美在于内在生命，“形式与色彩不是自身的美，而是那些通过心灵的意志创造出来的才是美。那是某种神秘的东西，它存在于人与物、色彩与画框的背后，它把一切重新的生命，和感性的形象联结起来，这才是美──我所寻找的美。”[2](p501)凯尔希纳把“通过心灵的意志”看作是“某种神秘的东西”，这种东西像一双看不见的手操纵着美的形成。这不就是尼采所说的强力意志吗？强力意志实质上是指生命的扩展、繁衍能力。它是世界的本体，是美的所在。而艺术就是强力意志的最好表现形式，因为它能以生命创造生命，能看出一沙一世界，一花一天国，一幅风景就是一帧心灵世界的图画。凯尔希纳亦提到了一幅作品就是一个有机的生命体。他认为画面是集线条、平面和色彩构成的独立的有机体，自然形象涵括其中，“它的各部分和支体的比例，不顺从某种流传的或一般的构造或表现规律，而是全体图像生命，一个全整平面的功能”[2](p501)。

超越自然物象体验生命是这3个现代画派的共同特点。他们借自然物象抒发胸臆，表现自己对生命的体验，将物象融入艺术家的主观情感中，随自身性灵对其选择、加工和提炼，最终使作品与我同出一性，作品的形体繁简、色度浓薄皆能叩动我心、妙然体会，达到生命的超越。

2)以绘画构成显示生命

点、线、面，色彩和空间是绘画构成的基本元素。长期以来，它们都担负着画面形象的建构，被用来模拟自然，传递视觉感知。进入现代派，这些元素的潜能被逐渐开发出来，成为表现作品生命精神的一部分，但它们仍需依附形象，没有自身的独立性。直到立体派的出现，这些构成元素才有了孕育生命、显示生命的独立地位和价值。

在现代派中，通过绘画构成昭示生命的，主要有3个画派：立体派、未来派的和抽象主义。其中有两位派别的开创者对这一艺术表现手法贡献巨大。他们是立体派的毕加索和抽象主义的康定斯基。

立体主义的产生是基于对世界重新理解的要求，而并非是把对象世界引归到立体几何形体。20世纪初，科学的飞速发展(X光对物质内部的揭示，原子结构的发展和相对论的提出等)使立体派的初创者们失去了从传统艺术角度创作的信心。他们要突破传统时空观念，在绘画中致力于在平面上表现长度、宽度、高度和深度，揭示事物内在的、不可视的结构。他们对物象进行分解，在画面上同时呈现出几个面，相互叠置渗透成为一个整体。这个整体在平面上同时展现多种视角，到达对事物全面“真实”的了解。立体派在早期着意于形式的追求，以后则致力于生命的表现。

立体派的代表画家当推毕加索。毕加索的艺术创造力之强实属罕见。他的一生不仅创作大量作品，而且艺术风格变化多端，且每次风格转型皆能领导一派画风。毕加索很讨厌一成不变的艺术风格，他自始至终在寻找可以表达其思想和情感的形式。他说：“当我们发现‘立体派’时，我们没有企图去发现立体派，我们只想表现出我们内心的东西。”[2](p507)对于内心情结的张扬，从他艺术“蓝色时期”起，他就认为艺术品的效果不在眼目，而是出自内心深处的生命感，艺术家在创作过程中应追寻万物表象去把握最幽深、玄远的生命感，通过画笔，激活了作品。毕加索说：“一幅画，像活人一样有其生命”[8](p58)。并且，他也认识到作品生命的连续性和生长性，他认为：“一幅画……当人作画时，它就随着每个观众的思维而变化。完成之后，还得按照每个观众的心境继续变化。”[8](p58)在中、后期，毕加索在艺术中对生命的传达从对自然的夸张变形中游离出来，纯粹以点、线、面、色块等构成元素渗入其中，并逐渐成为主要表现形式。对毕加索而言，自然世界是由形象组成的，艺术家是以各种消逝的形象为激情的仓库，在其中我们发现并抓住对我们有益的材料。毕加索通过举例来说明其艺术创作的过程。“你相信这幅画我有意画了两个人吗？这二人曾经存在过，而现在已不存在了。他们的影像给了我最初的感情，渐渐地他们存在的实体模糊起来，对我来说，他们变成了一个假象，以后，它们就消失了，或者宁可说变形为多方面的问题。对我来说，他们就不再是两个人，而是一些形象和色彩──换言之，这些形和色，只是表现了两个人的概念，以及保留了他们的生命的颤动。”[8](p69)毕加索的艺术观点可以用立体派的乔治·勃拉克的语言来理论化，“画题并不是这对象，而是那新的统一体、抒情性，它完全是从各种手段里诞生出的，感官消灭形式，精神创造形式，只有精神在创造中起决定性的作用。”[2](p509)法国立体派画家安德烈·洛特谈及毕加索时说：“毕加索的画是多层次的，高度创造性的探询自然的结果，他继塞尚之后表现出成千的形体符号来代替通常的物象，这些符号是伴着那些通常物象的，却是对一般精神散漫的人们的眼睛尚未显示出来的──他的一幅立体派人像，是一(个)对于少数的，从现实选出的元素的热情沉思的结果……毕加索运用符号能更多揭示内在生命。”[2](p515)毕加索的立体派画风表现为3个阶段：分解立体主义时期、综合立体主义时期以及奥妙立体主义时期。在第一个时期，毕加索高速分解对象，产生仿佛抽象般的形象处理。他使用“心灵语言”重新把它们组合起来，表达一种结构的新意义。“心灵语言”，即把对象同时分为好几个面，好像内心之眼看到的那样。在综合立体主义时期，毕加索更注重画面形象对现实的超越，开创了自己的绘画法则(例如，为了避免趋媚色彩而使形象遭到破坏，他致力于单色画画)，以替代盲从古典透视陈规的视觉错觉倾向。“艺术家们曾经相信用美的模特和美的题材可达到一个诗意的目标，我们却认为用美的各种元素能更好地达到，而精神里的元素定然是最美的。”[7](p516)这也就是人们所说的物象与画家关系的倒转。到了立体主义时期，毕加索摆脱了画面与主题之间最后的纠缠，只从形与色的考虑中去表现在本质上能有效地传达的感情。在这一时期的作品中，我们可以看出抽象因素对生命的独立表现已提上日程了。

康定斯基在抽象风格的追求和探索上，比毕加索更自觉、更坚定。他的作品，仅以色彩和形式(与色彩并称时，他的形式即是指是点、线、面)和谐来完成精神的传达，“以色彩和形式代替对象，每一个对象都有它自己的生命，通过组织这些对象，与灵魂共振”[9](p41)。

康定斯基和同时期的艺术家在抽象形式上所作的探索主要在于使绘画语言符号化、情感化，赋予绘画元素以象征的意义，从而形成了他的作品特定的生命精神内涵。以前在抽象艺术上有所探索的艺术家多半是靠直觉的敏感来行事，毕加索即是典型的例子，而康定斯基不仅在艺术上有深邃的直觉感悟，而且还有冷静的理性思考头脑，这使得我在对其艺术的分析中能得其理论的协助，可以准确地把握其艺术精髓。康定斯基认为艺术的生命精神是艺术的本体，是作为一种先验的存在与灵魂相沟通。他在《论艺术中的精神》中写道：“纯粹而永恒的艺术所包含的却是那种借助于主观因素，而为人所理解欣赏的客观因素。”[9](p44)“客观因素”就是为康定斯基青睐的艺术生命精神。鉴于康定斯基受当时神秘主义的影响，我们往往会被其蒙于表象。实际上，神秘主义对灵魂的宣扬不正是对生命精神的另一种角度的解释吗？另外，我们从对康定斯基下列分析中可以得出一个明确的结论：康定斯基所发扬的抽象艺术是在更深层意义上对生命的追求。首先是他扬弃物质的形式，追求“内在需要”的直接表白。“内在需要”是康定斯基的艺术形成原则和检验标准。它是艺术家的一种心灵激荡和创作冲动，强烈渴望表达内心世界。这种“内在需要”就是艺术家的生命激情。康定斯基认为，一切艺术表现手段只要出自“内在需要”都是美的，“对于内在需要来说，并不存在任何限制，艺术家可以运用任何他所需要的表现形式”[9](p45)。康定斯基对艺术家的自我表现持宽容姿态，但他却保留自己的观点——“根据绘画自身潜在的可能性来看，它必须在抽象性上发展。”[9](p36)他认为，人类对精神家园的向往是永恒的，如果作品内容是通过非艺术性地反映单纯真实的物象来体现，像它们本来面目那样，尽显外表的诱人美丽，人们会因习惯这一方式，给予懒惰的肉体的眼睛以熟悉了的享受，其结果会使人们迷恋于外在的虚幻而失去了生命的真实。所以，绘画只有以纯绘画的方式，摒弃外物的形象束缚来展示自己的精神力量。其次，康定斯基对绘画中“内在音响”的强调。在康定斯基眼中，音乐是艺术家“最优秀的教师”，它一直力图体现艺术家的灵魂和生命创造，而不是复制自然。绘画虽然不像音乐那样没有外在形式，但它也可以完全不依傍自然形态和现象。心灵会在抽象艺术面前达到一种无物象的颤动。康定斯基认为，任何物体都有不属于其外表意义而存在的内在音响，若排除那些压制内在音响的外在物质，这内在音响就会显露，甚至加强。艺术家就像孩童，他拿不熟悉事物的眼光来看世界，致使人好似站在一个幻象面前，不知其现实性和实用性，能够很容易地把一无生命物生命化。心灵像在一个回声中，能在别的区域得到共鸣。这种“内在音响”也可以说是内在音乐性，实质上就是生命精神的共鸣。我国著名美学家宗白华先生认为，节奏、和声、旋律是音乐的核心，而这些正是最深入地体现出心灵所把握的对象的本质。音乐响起，令人神思飞动，舒意自广，游心无垠，它使我们离开了自然的表象，反而深入到生命的核心，“音乐领导我们去把握世界生命万千形象里最深的节奏起伏”[10](p442)。

绘画终究是通过物质载体表现境界的，康定斯基也未彻底抛开物质奢谈精神。他认为绘画自身在抽象性上发展，最终将达到艺术的最高形式：构成。他把构成看成是真正艺术的终结，通过它，艺术能完成自己的使命──“人类心灵有目的的震颤”。康定斯基把构成分为：色彩和形式(点、线、面)。这些构成元素是对感性生命的一种概括形式，它们既包含了人类的生命情感，又凝聚了自然。自然是生命之根。艺术家回溯着先辈当初以各构成元素摹写自然物象的心路历程，漫步于元素的抽象空间，品味着昂然行进的感性生命，从而在寻根自然的过程中发现生命，得到性灵的愉悦。

康定斯基认为色彩，首先具有其自然物理作用。“但色彩的表面的印象，能够发展成为一次深刻的体验。──从元素的作用，产生一个更深入的作用，它造成一个情感震动。像在一个回声里，心灵的别的区域进入共鸣。”[2](p551)艺术家应视色彩为独立的抽象体，它也有自己的“内在音响”即生命。“一般来说，色彩直接影响着精神。”[9](p35)例如，黄色具有扩张力的作用，在一个封闭的形体内，它不自觉地、无目的地向外流泻，造成刺激与不安。康定斯基认为若用它来比拟人类的心境，那么它所表现的也许还不是抑郁苦闷，而是其狂躁状态，“它和发疯，盲目的癫狂，神经失常的情感状态相接近”[2](p553)。形式(形)，自艺术诞生之日起就不断变化，这种孜孜不倦的创新，既表现出艺术家对生命探索的不懈努力，也说明了人类对生命认识的不断深入。“形，纵使它是完全抽象的和类似的一个几何体，也有它的内在音响，是一个精神性的东西。”[2](p552)康定斯基对形式提出一条最基本的定律，“抽象的量的减少与抽象的质的增多成正比。”[9](p82)简而言之，形式中的自然形象和目的的减少与精神的传达成正比。形式在“内在需要”的催化中，自身也成为生命的表现手段，他以直线和曲线为例，“直线，直的窄的平面：硬，不动摇，毫无顾忌地主张着自己，好像是‘自自然然地’──像那已被体验到命运”。曲线，“弯曲着，‘自由’，颤抖着，让开，顺从着，‘弹性’，好像是‘无定地’──像那等待着我们的命运”[2](p556)。

康定斯基把绘画画面生命化，把它作为艺术家和观赏者通向人类生命深处的桥梁，在那精神的彼岸世界里，人类的生命得到超越，它在精神的震颤中达到一个稳固的和谐统一。在“构成”中，康定斯基没有列入“空间”因素，因为他认为虚的画布是最美的，“画里的历程不应在画布上进行，而是在任何一处所，虚幻的空间里”[2](P558)。康定斯基注重的是心灵空间，而非物理空间。

相对于上述两派，未来派的艺术成就没有他们显赫。但是，它也别具一番风貌。未来派是一战前产生于意大利的文艺运动，它主张建立“未来”的艺术。这一派艺术风格力主以骚动、喧闹、速度和闪光等作为新艺术的韵律。他们强调感情的爆发，表现飞速的运动，在一个画面上表现瞬间的连续性。立体派通过同时一个形象的好几个面来达到一种动力感的展现，而未来派则在画面上同时表现出物象相继的变化达到这一点。观看未来派的作品，我们常会陷入一种形式的重复或挪移过程，从中我们能够体会到未来派心目中有一种对静态的烦躁和对运动的饥渴。事实上，未来派所渴求的正是打破僵化的静观状态，追求艺术强烈的画面刺激，激发人们的生命活力。

未来派在宣言中说，“我们在画布重现的情节，不再是普遍动力的一个凝定下来的瞬间，它将径直是动力感觉自身”[2](p530)。这种“动力感觉自身”作何理解？未来派认为，这种感觉应是观赏者的心灵状态在画面形式中沉醉的一种生命感。他们说，“人须再观动力的感觉，这就是每个物象的特殊的节奏，它的运动趋向或说得更好些，它的内在的力。一切无生命的物也在它的线条里表现倦惰或狂野，悲伤或愉悦”[2](p531)。实质上，未来派是以生命的动力为突破口，着意于生命活力在艺术中的表现和感悟，摒弃了对生命的静观方式。与上述几派一样，未来派仍是以对自然的重新解释直抒生命的感性美丽，“我们必须解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现，这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激发引起的”[2](p531)。在艺术表现形式上，未来派完全放弃自然形象，津津乐道一种“达到我们称之为心灵状态的绘画的东西”[2](p532)。在这派的作品中，人们完全看不到任何与自然现象的外观有相呼应的地方，只看到线条、块面在闪光的色彩里穿梭，这在抽象的程度上大大强于立体主义。未来派提出以“内心的数学和音乐”为代表的内在生命，肯定了其在艺术中的中心地位，“……我们本能地寻找具体的外界景色与内心的抽象情感之间的连接。这些似乎是非逻辑性的线条、点块、色彩的面，它们是我们的画幅的秘密的钥匙。”[2](p532)

3)在梦幻与真实之间感悟生命(www.zuozong.com)

在康定斯基以抽象表达生命存在，对现实事物进行生命观察之前，就有一种对现实世界不同以往的看法。由这类观点而衍生的艺术作品虽不是画眼睛所见到的现象，却也不像抽象主义只重心灵观察，而是画出一般表象，并通过它的实物性在非日常物理条件下显现。作品中的物象带着它自身的特征出现，脱开了一切我们所熟悉的环境形式和情感联系，显示出孤立的物体自身，使我们在无法将其镶入实际的生活环境中，结果产生出一种若即若离的幻境。20世纪初，法国画家鲁东谈到自己在此一表现手法上的体会时说：“我的独创性就建立在：当我尽可能地把可见事物的逻辑服务于不可见的时候，按照可能的东西的规律，对那不可能的东西赋予人类的生命。──这种艺术是催眠的，通过不同的聚集在一起的物的元素转化为各种众形式的结合，而和通常的组合没有关系。”[2](p584)在这种形式异化中，作品将产生巨大的效果。19世纪，卢梭就曾首创这一艺术表现手法，以梦幻的手段和天真、“原始”的方法来作画。这种叫梦幻现实主义的画派是超现实主义的滥觞。

超现实主义之所以能聚流成河，当然不是梦幻现实主义一家之能。超现实主义的产生与达达主义有直接的渊源。达达主义成立于一战期间的瑞士苏黎世。它与其他艺术流派的运动不同，它是个更广泛的政治、社会运动。在艺术史上，它的重要性在于一种精神状态，而不在于风格或运动。达达主义者在艺术上是以消极的、无政府的和破坏性的形式，来表达他们对疯狂战争的厌恶和所处社会及其一切事物的强烈抵触情绪。他们在艺术上将传统和20世纪初的现代艺术均列入扫荡之列。这种反艺术的高峰就是杜尚对非艺术形式艺术化的成功。不过，就绘画而言，达达主义则是以未来派的艺术表现为基础，却又不像未来派那样满怀对机器、速度和效率的赞美，而是代之以失望和讽刺。战争结束后，各国的达达派相继分化，它们的艺术风格也逐渐偏离革命性艺术的轨道。一些达达艺术家追随着奇里柯的梦幻形式和奥地利精神分析学家弗洛伊德学说，开展了又一种追求生命艺术的全新形式──超现实主义。

什么是超现实主义？超现实主义本是指文学，而非造型艺术。达达主义者，后来成为超现实主义理论家和领袖的布莱顿认为，对诗人和艺术家而言，超现实的状态是一个得到启示的瞬间，在这一瞬间，人们解决了梦幻与现实之间矛盾的假象的对立。在弗洛伊德释梦的启发下，布莱顿对人们在艺术中长期忽视梦的自身内在价值感到惋惜。他认为，在醒的状态，我们对梦的印象是微弱的，人们从梦中失去很多东西，生命的流露多半被理性的尖锐的光所眩惑，但是梦中，人的精神完全得到了满足。在弗洛伊德看来，梦的真正创造者是生命本能，梦是对被满足的受压抑的生命本能的一种满足，“在每个梦中，都必须满足一种本能的愿望。精神生活在夜晚即脱离现实，从而有可能回复到种种原始的结构中去。这样，人们就可以在当下以一种幻想的方式，体验上述所渴望的本能的满足，作为这同一回复的结果，观念在梦里转化为视觉意象……”[11](P118)画家库宾谈及梦在艺术中的角色时，说：“我们试考察一下梦，作为画面，像它那样结构着，我愿觉醒地作为艺术家描画出，然后，当我决定把这些温柔地升起来的断片那样结合起来，以至构成一整体，这时我将感到更大的满足。”[2](P586)艺术家对生命的追求已经逐渐脱离画面形象本身，上升到思想意识的幻境中。布莱顿通过“自动书写”试验，不受理性控制地记录下潜意识的活动，他称这是“一种思想的记录，排除着一切由理性所布置的控制，一切审美的或道德的考虑”[2](P588)。他赋予超现实主义的一种哲学的解释──“哲学辞典：超现实派基于对于迄今被忽视的联想形式的较高现实性信仰，对于梦的全能，对于各种表象的无利害的游戏的信仰。他企图最后把一切别的心理的机械过程扬弃掉，而自己替代它来解释生命的基本问题。”[2](P588)

在超现实主义的作品画面中，逻辑的意义在艺术中被排除了，画中的物象在某种毫无日常生活逻辑联系的环境里蓦然接近并结合，使人宛如坠入幻境中。“这象征的画面是一纯精神的创造，它不能从一个比较里产生，而是从两个或多或少相距离的现实的接近里产生，两个聚拢来的现实界的原来愈远，两个中的每个愈确定，这个画面就愈强，它就含着更多的感染力和诗意的现实。”[2](P589)画面中两个或多个好像本质陌生的元素，在对它而言亦是陌生的画面环境中相遇，产生极其强烈的诗意的火花。这些画面的物体勉强糅合在一起，动摇了人们坚持这些实物原意的信心，改变了它们在现实中一贯的意义。超现实主义另一干将马克斯·恩斯特认为，这种变更并不能简单被看作是对梦的描绘，或者说从梦中截取构成元素，这种超越现实意义的物象要求人们从固定的、乏味的理性定势中解放出来，探寻新的更广大的生命境地，“沉思默念和直接行动的基本的对立，(按照古典哲学的观点)是和外在内在世界的基本区分契合一致的；而超现实主义的世界意义存在下面这一点上，即在它的发现之后，没有任何生命领域对于它是封闭的了”[2](P592)。

从超现实主义发端起，就存在两种不同的艺术风格：一种是对画面上出现的事物和场面作精细的描绘，却使它们脱离自然的组织结构，以梦的方式加以整合，让它们呈现出超越之画境。这一支派画家可追溯至卢梭、夏加尔，发展于奇里柯（编者注：即本书正文中提及的契里柯，下同）、布莱顿、达利、唐吉和马格里特等；另一种，画面基本上是抽象的。它是起源于达达主义者和未来派画家所从事的偶然和无意识的试验，其主要成员有米罗、马宋和马塔等。这两派皆以弗洛伊德的精神分析说和梦的理论为思想基石，在艺术生命化的探索上有着异曲同工之妙。

下面我们就对有代表性的艺术家作个案分析，了解超现实主义如何在现实与梦幻之间追寻生命。这位代表人物当推此派的先驱人物：奇里柯。

奇里柯被称为超现实主义先驱，他连接了19世纪的浪漫梦幻和20世纪的非理性主义、达达主义和超现实主义。在19世纪末，年青的奇里柯师从一位瑞士浪漫主义画家包克林。尽管到了20世纪，他的艺术成就超过老师，但他一直保留了包克林绘画中出人意表的表现能力，那就是将真实的、可信的东西变成非理性的存在，并使这些艺术形象和日常经验的事物并列在一起。奇里柯主要生活在慕尼黑。当时整个德国正经历着叔本毕和尼采的思想震撼，奇里柯也深受启发，他说：“通过近代哲学家和诗人，艺术解放了，首先是叔本华和尼采教导了对生活无意义的深刻理解，和这种‘无意义’怎样能转化为艺术。”[2](P580)这两位生命哲学家都以对现实生活的生命超越作为人生苦难的解脱之路，他们强调世俗物体背后的生命抒情意义，导致了奇里柯对现实世界作出形而上的观察。在他看来，现实物的内在深处都有“灵魂”。他认为，每一个物体都有两个视角，一个是我们日常生活中的看法，另一个是精灵或形而上的视角。后者对事物独特的认识，只能使少数人能在洞彻的境界和形而上的抽象里才能看到。弗洛伊德的梦幻理论是奇里柯艺术思想的另一重要源泉。20世纪是非理性定义在欧洲盛行的时代，它深刻地影响了艺术家的人生看法，如通神学就促成了康定斯基和蒙德里安的新艺术形式的形成。弗洛伊德对精神分析学、梦幻象征主义以及人类行为中的直觉与情感的重要性的研究，对正在探索艺术中新的生命表达方式的艺术家产生了重大影响。弗洛伊德认为梦是自我生命愿望的表达。人在梦中，对自我检查松懈，生命本能在无意识的冲动下作出隐喻的幻象呈现，疏通了生命的解放和张扬。奇里柯赞同一件不朽的艺术品应跳出意识的现实认识，认为那些深刻的艺术作品是艺术家从其生命最深处汲取而来的结果，而他自然是把生命最深处归结于潜意识。

奇里柯的艺术作品中大多笼罩着寂寞、忧郁和古怪的情绪。对于这一点，奇里柯在他的作品命名上也毫不含糊地表露出来，如《无限的乡愁》、《一条街道的忧郁和神秘》和《诗人的苦恼》等。他的作品中的形象通常少不了建筑和空旷的场地，以及异乎寻常的明暗色彩对比。在绘画空间上，他漠视近50年来的空间画面革命，依旧坚持透视空间，只不过透视在他手中成了情感的一种表现方式，而不只是一种艺术描绘手法。他把透视空间当成创造梦幻世界的一种手段，用以表现神秘、孤独、忧郁和恐惧的效果。在其作品中，孤寂的建筑体(或雕像)、广阔空荡的空间和突然的浓重的明暗阴影对比，这一切都促成了梦幻气氛的形成。画面中色彩大面积平涂，更加强了色相上的冲突，使人产生进一步的紧张感。真实与虚幻在他的作品中如同缠绵的梦境融合在一起，它们沟通了外界和内心的中间接触，使人能体验宇宙事物的完整、不可分割的存在。对于奇里柯为何热衷于描绘冷漠、寂寥甚至恐怖，德国新客观主义派代表画家贝克曼的观点或许对我们了解奇里柯的动机有所启迪。他认为，艺术的最终目的是在生存感觉中的自我享受，而这种享受则是我们在与表象的现实作斗争之收获，“我必须这样……必须把我内心里存有的形式的表象，从中掏出来。从这个被诅咒的苦恼里解放出来，将是一个享受”[2](p576)。其实，这也是弗洛伊德的生命本能在通过潜意识得到释放的过程中得到快乐的观点通俗的理解。

欧洲现代绘画自诞生起就派别林立，二战后直至现在，艺术上出现生命表现多元化格局，但是这些画派在对生命的认识与追求方法，没有超出上述三种艺术生命表现手法。很多画派在创造突破前期，有一些形式和观念上的变化，但最终仍被纳入三大主流之中，例如人体艺术，在人体上涂抹或通过人体的运动(在画布上)造成各种偶然效果，就可以从抽象主义和达达派的“现成物体”的艺术观念和表现手法上找到联系。

三、直觉主义是现代绘画探寻生命的窗口

人类在对世界的认识过程中一直在寻求一种捷径或规律，以便生存和减去生存的压力，所以在路径的选择上是择优而适的，标准只成为一段时期行为方式的最佳者。历史上出现的形形色色的文化皆是人类为自己的生命所作的探索。从亚里士多德以来，历代学者一直走着智力─理智─科学─形而上学的道路，建立起庞大发达的形式体系。19世纪末，法国哲学家柏格森，即现代绘画思想导师之一，以生命创造进化论为起点，提出人类活动的另一不可或缺的方面：生命本能──直觉。直觉作为一种思维方法由康德最早提出，叔本华和尼采则把直觉扩充到生命活动方式，并给以很高的评价和期待。尼采说：“直觉都是创造和肯定的力量，知觉则起批判和阻碍作用。”[7](p66)在尼采看来，艺术活动即直觉活动。尼采艺术人生观的提出无疑从侧面肯定了直觉是高于理性活动的人类另一种生命活动。柏格森吸取前人的思想成果，从创造进化论角度将直觉提升为方法论，为现代派艺术家的活跃思维推波助澜。

智力─理智和本能─直觉是生命活动两个不同的发展形式。传统观念认为，智力是本能的进一步发展，但柏格森认为，它们只有种的差别，没有程度上的差异。在生命过程中，有许多因素都相互对立、补充。智力和本能即是这种关系的体现，它们总是互相渗透，浑然一体，很难分出谁在生命中获得支配自然的力量。这种观点推翻了西方一贯的智力进化的认识，智力和本能的定义自然有别于从前。在柏格森心目中，智力是利用外界材料，制造“无机工具”的能力，而本能则是使用和制造组织工具的能力。智力是向外伸展，将生命过程延长到整个世界，具有强大的生存能力，它所认识的是客观世界。本能行为则造成身体内在结构的差异，深深地影响了生命的特质，它所认识的是事物的本身。

柏格森也认为人的行为包含着意识和无意识。他说：“生命的活动可以被定义为存在于潜在活动与真实活动之间的算术差。”[5](p104)潜在活动是无意识的，是生命本能；真实活动是意识，是智力。意识的出现是由于本能行为遇到阻碍，也可以说本能的亏损导致意识的出现。本能在认识中表现为行为和无意识，而智力在认识中表现为思考和意识。柏格森看重本能，因为他认为“本能是在生命形态的基础上铸成的，如果说智力是用机械的方式对待一切事物，那么本能则是用有机的方式对待事物”[5](p105)。柏格森说的本能不是一般意义上动物性的本能，而是人的生命创造本能。本能并不能被看成是生命进化的低级阶段，实际上，生命进化不仅表现为新物种的出现，更重要的是表现为生命内在属性的变化，即本能的变化。

本能在表现上不是别的，就是直觉。柏格森说：“只有直觉才能把我们引向生命的深处。我这里所说的直觉就是指本能，它无功利性，有自我意识，能够反省它的对象，并且能够无限地扩展它。”[5](p107)在此，柏格森阐明了本能与直觉的关系，直觉和本能一样从未脱离生命，它拥有揭示生命奥秘的能力，它承袭了生命的本性、有机性、内在性以及对自身的共鸣。柏格森将直觉和生命过程联系起来，体现了生命内在冲动。智力由于有意识地摒弃本能的作用，所以它无法真正揭示生命的奥秘，它用无机的方式来看待有机的生命，将其翻译为无生命的语言和符号，将活生生的生命过程看作为静态的、可分割的无机体。从形式上看，它是在探讨生命问题，实际上，它只是为生命设置了许多外在规定，并未深入生命内部，而是越来越远地疏离生命的本质。柏格森自始至终都将智力与本能当作是生命过程上同一发展水平的两种张力，生命进化过程的互相渗透和创造不息也是由这两种张力引起的。只不过，传统观念只片面强调智力(理性)因素，而忽视对其起根本制约作用的人的本能，从而难以真正了解生命，致使生命僵化、机械，失去发展的活力，仅仅流于低等的动物性反射活动。

追求生命是现代派绘画的主题。若说叔本华和尼采发出了振聋发聩的呼声，那么柏格森则将生命追求方式化。尽管在他之前，直觉在艺术中很早被运用了，但都仅仅当作一种与理智相对思维方式，直到柏格森才以直觉为方法论，研究生命问题。直觉作为一种方法论的问世，不仅鼓励了艺术家抛弃传统理性的艺术形式，而且还可以说涵盖了现代艺术各种思潮的思维方式。不论是生命哲学还是通神学都以直觉主义演绎了它们的思想学说，即使说精神分析学是一门科学，但仍是以大量的假设和臆测为前提，况且，当艺术家们将它应用在创作中时，完全放弃了其学说中理性的东西。所以说，直觉主义不仅是现代派艺术家释放生命、追求生命的通道，也是我们研究这些画家、画派追求生命的方法论。

既然如此，那么直觉如何在现代派艺术中存在和运作的呢？柏格森认为，直觉是对整体的把握，是一种“单纯而不可分割的感受”。马蒂斯也认为，绘画只是感觉的凝聚，画家只是记录下一个瞬间流逝消失的各种感觉。举例来说，一个艺术家能够通过造型赋彩，任由各种感受在笔下流淌呈现。如果我们的目光只是关注其线条、色彩等技法因素或在心目中企图将它与生活中的场景相对应，那么我们所得到的不过是一个观念或符号，这一过程只是对作品理性分析。但是，如果在作画或观赏一幅作品时，有那么一刹那进入画境，仿佛置身于一片灿烂的混沌中，感受到微风拂面，感受到鸟啼婉转和花草袭人，完全处于一种“自失”、“物化”状态。这时，那一隅之景不再是由多种符号构成，而是成为了与我密切相连、不可分辨的整体。对于这个整体的感受就是“单纯而不可分割的感受”。画面脱离了各种形式所意指的一般意蕴，成为一种生命之流。物化的体验就是直觉过程，直觉使创作者与观赏者切身感受到符号下面涌动的真实生命。

直觉主义在生命创造中的作用和地位离不开它的绵延性，即柏格森提出的纯绵延理论。绵延是指一种状态的连续，其中每一状态都预示着未来，也包含着既往。对于它的理解，我们只能在生命的过程中去体味。只有在活生生的生命过程中，才会有绵延出现。当我们运用直觉来把握生命，顺着生命的流动向内追溯，就会发现一个完全不同于传统意义上的生命，它是把以往状态和现有的状态构成一个相互渗透的整体。我们可以设想一堆相互联系、共同组织的因素随着生命之流的延续而延续，它们没有人为的区别，它们自为地出现，并且没有派生关系和秩序感，它们每个都代表着整体，和整体一样不断变化。犹如我们直觉地沉浸在一种画境中，思想仿佛处于一种痴迷状态，但仍能有种内在的时间感，有种在内心纠缠着的说不清道不明的意识在流动，时而激动，时而惆怅。这种意识的东西汇成人的生命之流，既有过去和当下情结，又能直通未来。但是，传统哲学切断了生命的过程，从中区分出感觉、知觉、表象、概念、推理、判断等过程，割断了生命的整体性和流动性，把生命解剖成各个简单的元素，再由它们拼凑成对象。实际上，它只能算是生命的模型，因为失去了至关重要的生命力。柏格森认为，通过对直觉之生命绵延性的俯察，将能解开生命的奥秘。

柏格森把物质、意识和活动看成是我们对自身的误解，人们之所以有此认识误区，完全是由于受传统理性的影响。事实上，当我们对传统闭目塞听时，我们所能感知的只有形象。柏格森认为，形象才是世界统一性的基本依据，“我把世界称之为形象的集合”[5](p132)。既然一切都是形象，那么在这些形象之间必然会形成某种关系，这种关系当然是直觉。但用直觉来分析在艺术创造中的具体体验有失笼统。若我们借用沃林格曾提到过的“统觉”的概念，则能更鲜明地剖析直觉主义在艺术中的绵延性和具体运作。

沃林格在《抽象与移情》中评论立普斯的移情说时，多次提到统觉。他说在客体与“我”之间，在任何情况下都只是双重作用的结果，即对象和“我”的统觉活动的结果。统觉活动是审美移情活动，也是直觉活动，它除了表现主客体在审美创造中的主体感悟活动，还展现出人的各审美器官之间在审美中的协调与联系。事实上，这种表现关系，除了“统觉”外，人们还用“同感”、“感通”“联感”和“通感”等概念。但是后四者通常是表现各感官之间默契旁通的联系，而统觉则更着重整体感官的直觉沟通的混沌性。

康定斯基年轻时，观赏了印象派的一个展览会，其中马奈的《干草堆》使康定斯基深受直觉的震颤，从而激发了他的艺术征程。他在著作中记录了这次心灵体验，我们从中可以看到他的统觉体验。他写道：

“……现在突然第一次看到一幅画。目录册告诉或说这是一堆干草垛。我无法认出它来。不可辨认使我十分痛苦。我想，这位画家没有权利不画清晰。我隐隐地感觉到画面的主体消失了。我也惊奇而迷惑地注意到这幅画不仅吸引人，而且给人留下不可磨灭的深刻印象，它完全出乎意料地浮现在你眼前，甚至连细节也如此。这一切我都不甚清楚，我也无法对这种体验作简单的结论……”[11](p135)

尽管这种感受是朦胧多义的，但它同时又异常细致和精确。这是不同于逻辑思维的另一种非语言所能传述的心理感受的精确。一幅艺术作品，常因一字之差、一变之误，便有天壤之别。所以康定斯基在画面中的日常事物形象消逝后，反而觉察到“不可磨灭的深刻印象”，“甚至连细节也如此”。几年后，他又记下了对日落前的莫斯科的描绘：

“粉红的、淡紫的、黄的、白的、蓝的、淡黄绿的、火焰般房屋、教堂──每幢都是一支独自的歌──杂乱的青草，低吟的树木，或雪地，回肠荡气的歌声，光秃树枝的小快板，红的、挺立的克里姆林宫墙和天空的静默，高耸着像在唱胜利的歌，像忘掉自我的欢呼，长长的、白色的伊凡大帝钟塔精细的线条。它的颈部高高伸出，挺立似的向往天堂，圆形的金色顶端，像莫斯科的太阳处在其他圆屋顶的金色和彩色星星中间。我想，要画下这些是最不可能的，却也将是艺术家最大的快乐。”[11](p132)

在对日落场景的描绘，听觉(歌声、欢呼等)和视觉相互交融，形成一个对事物认识的新体系。而对“干草堆”的认识则是复杂的。当康定斯基剔除了传统的理性的鉴赏思路后，就发现到了一个令人惊奇的新天地。人的各种感官成为一个有机整体融入生命之流中，随着直觉的延续而形成了新的生命形式，与外界事物构成一种新的关系。

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