早期文艺复兴美术的分析介绍

第一节　早期文艺复兴美术

图7-1　大卫像（青铜雕塑）唐纳太罗　意大利1430年-1434年作　佛罗伦萨巴哲罗博物馆藏

早在13、14世纪，意大利文艺复兴的曙光就在雕刻和建筑中表现出来。在雕刻上，从比萨诺父子——尼柯洛·比萨诺（1215—1280年）和乔凡尼·比萨诺（1240—1320年）、安德烈·比萨诺（1270—1349年）与安德烈·奥卡纳（？—1369年）等人的作品上显现了出来。尼柯洛在比萨大教堂座坛上的作品《博士来拜》，乔凡尼的《婴儿虐杀》，安德烈在佛罗伦萨教堂之洗礼堂作的青铜门浮雕《施洗者约翰的生平》以及奥卡纳在佛罗伦萨圣米启尔教堂作的大理石圣龛浮雕《圣母之死与升天》等，都可以说是由中世纪向文艺复兴过渡的作品。从这些作品上，特别是后两位作家的作品上，可以看出他们在中世纪传统手法的基础上，企图从古代罗马坟墓雕刻中寻求技巧和从现实的自然生活中吸取新鲜因素的信息。虽然如此，但他们仍不能算是真正文艺复兴的艺术家。真正走上文艺复兴大道的艺术家，还是从15世纪第一年的一次作品竞选—佛罗伦萨主教堂洗礼堂之北青铜门浮雕开始的。参加这次竞选的有建筑家兼雕刻家布鲁涅列斯基、基塔尔蒂与奎尔查等7人，虽然最后中选的是基伯尔提，但奎尔查等人的作品也都是具有复兴式的显著风格了。

当然，早期最著名的雕刻家应该是唐纳太罗（1386—1466）。

唐纳太罗是雕塑前辈基塔尔蒂的学生。15世纪20年代，因给佛罗伦萨一些教堂等建筑物完成的一系列雕像和装饰浮雕而确立了自己的名声，后为罗马教皇约翰十三世的陵墓完成了墓碑雕刻，使他名闻遐迩。文艺复兴的民主思想造就了他的艺术天才。唐纳太罗不仅是一位超群的雕刻家，还兼长透视学与建筑学，他的作品，其结构之严谨，可以说是无懈可击。青铜《大卫》像，是唐纳太罗在艺术成熟期创作的一件艺术作品，生动地表现了大卫这位传奇式的少年英雄那种浪漫和富有戏剧性的特征。

这尊青铜像《大卫》在外貌上是一个牧童模样，头戴牧人帽子，裸体，脚下踩着哥利亚的头盔，左手握剑，面部表情自然闲适，人体比例结构准确，并给人有一种满不在乎的感觉。雕像把这位少年英雄英勇机智的性格以及带有一种得意的心态表现得恰到好处。

唐纳太罗的学生安东尼奥·德尔·波拉约罗（1429—1498），是一位雕塑家兼版画家。在技巧上他胜于自己的老师。他的雕塑代表作品《赫拉克勒斯与安泰》，表现海神波赛冬与地神该亚所生的儿子安泰力大无穷，凡是与安泰搏斗的人，只要安泰不离地，就能从大地母亲身上汲取力量，战胜对方。英雄赫拉克勒斯发现了安泰力量的秘密，搏斗时用全力把他悬在空中，终于置他于死地。青铜雕像赋予人体力量美的表现。

文艺复兴盛期的雕刻以米开朗基罗为代表，关于米开朗基罗的艺术，下一节另有专门论述。

早期文艺复兴的建筑，也和其他艺术一样，是以佛罗伦萨为中心。在15世纪前半叶，主要的是城市公共建筑物和教堂，15世纪后半叶，大量建筑是豪华的府邸。

文艺复兴时代意大利建筑在排除了中世纪的最高成就——“哥特式”之后，古典建筑的结构和样式，特别是古典的柱式——“多尼亚式”、“伊奥尼亚式”、“科林斯式”等等，得到了重新认识和广泛应用。当然，对于古典样式的应用也决不是一种简单的复活，而是融合了拜占庭和阿拉伯的建筑结构，并具有自己的建树。

在这个时代的造型艺术上，有一个共同的特点，就是强调人体的美，而这一特点在建筑上也反映出来。当时的建筑师们总是把柱式构图，甚至整个建筑物的构图和人体相比拟，这和艺术家们热衷于解剖学的研究直接相联系。这种趋势不但表现在当时的建筑物上，而且还可以从建筑师阿尔伯蒂的10卷本《建筑论》中，透露出作家的“美出于实用”的观点：把实用、经济、美观相结合而又统一的原则提到理论高度上来，这是过去所没有的。

在建筑的种类方面，这时也还是以教堂建筑为重点。但其本质却已与中世纪不同了，它是作为市民自豪感之标志出现的。此外，城市的公共建筑，显贵们的府邸、别墅以及祠堂之类的建筑也都居于重要地位。

早期最著名的建筑师之一是布鲁涅列斯基，佛罗伦萨宫是他设计的，当地的圣马利亚大教堂的中央穹窿顶也是他所完成的著名建筑物。

另一个著名的建筑师阿尔伯蒂，即前面所提到的10卷本《建筑论》的作者，他的重要建筑物作品有曼都亚的圣安得烈教堂，佛罗伦萨的新圣玛利亚教堂等。

文艺复兴盛期建筑的中心地罗马，也是以教堂、宫殿、府邸、别墅为主。在风格上则追求宏伟、雄壮与朴素，对古罗马的风格有了更大的兴趣。这一时期最著名的建筑物是由大建筑家布拉曼特于1506年设计的圣彼得大教堂。这个全世界最大的教堂历时近百年才完成。自布拉曼特开始后，主持者数易其人。而最重要的阶段则是1547至1567年由伟大艺术家米开朗基罗主持修建的时期。米开朗基罗抱着“要使古代希腊罗马建筑黯然失色”的宏愿进行工作，虽然在他有生之年并没有完成，而那高达138米、直径42米的大穹窿顶却是按他的计划完成的。16世纪下半叶的罗马建筑，逐渐走入尾声，建筑成了把古典样式与大师们的手法僵化了的“体裁主义”，于是建筑艺术失去了过去的光彩与生气，导致了17世纪欧洲“巴洛克式”的流行。

虽然文艺复兴时期的美术在各方面都有伟大的成就，但其中最为繁荣的还是绘画。早在13世纪下半叶，佛罗伦萨画家契马布埃的作品中已露出了曙光，虽然他的艺术表现仍属于中世纪东方拜占庭嵌石画细工之范畴，可是其间有了一线生机，看出了画家要在生活中吸取营养。意大利文艺复兴运动的兴起和乔托的名字是分不开的。尽管在乔托成长的年代，佛罗伦萨的黑暗时代已寿终正寝，一些新思想、新文学旗手已一马当先，驰骋沙场，但在绘画和雕刻领域，还处在绿芽萌发的早春季节。给僵直呆板的神化形象注入活的生命，直到把神的艺术变成人的艺术是从画家乔托开始的。

乔托·迪·邦多纳（1266—1337），生于佛罗伦萨附近韦斯巴那塔村一个农户之家，他自小就喜欢画画，常在田间以大地为纸、木石为笔，描绘自然。一天，佛罗伦萨名画家契马布埃在前往韦斯巴那塔途中，发现这位在石板上画羊的牧童很有天赋，便收他为徒。在画家的工作室里，这位自然之子一有机会就挣脱呆滞死板的中古绘画的束缚，回归自然，以纯朴的心灵观察、感受和表现自然，很快就以“青出于蓝而胜于蓝”的美誉超过了他的老师。诗人但丁在《神曲》中这样描述：

契马布埃想在绘画上立于不败之地。

可是现在得到彩声的是乔托……

乔托毕生的精力主要用于绘制壁画，壁画题材大多取自《圣经》故事。但是乔托的壁画富于人性色彩，他把中世纪那些圣母、圣徒，那些头绕光环但却毫无生气的形象，变成了人间可亲可近的慈母娇儿，洋溢着感情的血肉之躯，他的代表作品有《犹大之吻》、《逃往埃及》等。《犹大之吻》表现的故事情节是，在一次逾越节的晚上，耶稣与其12个门徒共进晚餐，席间，耶稣对门徒们说：“你们之中有人要出卖我。”门徒之一犹大听后十分惊恐，因为事先他已同敌人勾结，并得了30块金币的赏钱，答应通风报信，抓捕耶稣。没想到耶稣未卜先知，因而犹大提前离席溜出去送情报。不久，领来一队兵丁，他们打着灯笼、火把，带着武器，冲进客西马尼园。犹大在前，直奔耶稣，按约好的逮捕暗号，上前与耶稣亲吻，当犹大伸臂搂住耶稣，噘起嘴要与耶稣亲吻时，耶稣早已识破犹大的诡计，以意味深长的目光逼视犹大的眼睛。这深邃的目光是乔托向世人推开的一扇心灵之窗。在中世纪绘画中，这扇窗户已关闭了近千年之久，是乔托通过神的眼睛点燃了光明与正义之光，从而把神变成了人，变成了一个敢于面对罪恶势力，从容赴难、镇定自若的凡人、伟人。从此，犹大也就成了反面人物的代名词，因为他玷污了本来应该是纯洁的吻。除《犹大之吻》外，《逃往埃及》也是一幅表现人性美的杰作。

图7-2　犹大之吻（湿壁画）乔托　意大利　200×185厘米　1305年作　帕多瓦斯克罗威尼礼拜堂藏

《圣经》上说，耶稣在伯利恒降生，国王希律听到风声说这孩子以后要夺取自己的王位，经与大臣们商量，决定将耶稣捕杀。为了不漏掉捕杀对象，宣布伯利恒城内外凡两岁以下婴儿全部杀死。圣母玛利亚的未婚夫约瑟在梦中得到神主的指示，要他们迅速逃往埃及避难，约瑟醒来后，即将此梦告诉玛利亚。于是母子三人雇了一匹毛驴，匆匆上路，逃往埃及。在这幅画中，乔托借这一题材，表现的是人民为逃避苦难命运，所经历的长途跋涉、颠沛流离的痛苦。纯洁的玛利亚面对死的畏惧和饥饿的折磨，面容笼罩着一层愁苦的阴云。在这里，神的光环消失了，展现在人们面前的是一位善良而慈祥的母亲。

乔托的画不仅给呆滞的神化形象赋予了鲜活的生命，而且在安排人与自然的关系时，扩大了画面的远近空间；虽不太完美理想，但在14世纪的佛罗伦萨时代能取得如此成就，已经是一种非常了不起的贡献了。

意大利早期文艺复兴画家还有马萨卓、安吉利科、乌切诺、菲力浦·李庇、委涅齐阿诺、弗朗切契卡、曼坦那和波提切利等。

马萨卓（1401—1428）的功绩在于，他把新的认识手段——三维空间的透视法则、人体解剖学、数学以及哲学等引入绘画艺术，赋予绘画以新的表现手法。他的代表作品《纳税钱》以宏大的横构图和饱满的色彩以及野外光线的衬托，来展现纳税钱这一富有戏剧性的写实场面。艺术上的成熟甚至吸引后来的达·芬奇、安吉利科、米开朗基罗和拉斐尔等艺术家都曾到佛罗伦萨的勃兰卡奇小礼拜堂来研究这幅壁画。

弗拉·安吉利科（1387—1455）是一名僧侣画家。早年他以圣洁的心灵绘制宗教画，线条流畅，笔法细腻，情调伤感。后来他力图把宗教艺术与世俗艺术融为一体。他创作的《受胎告知》取材于《新约》，天使告诉少女玛利亚将要怀孕生下孩子，玛利亚感到十分惊讶，因为她还没有结婚，怎么会生孩子呢？天使说这是上帝的意志，祝福你，以后生下的孩子叫耶稣。这是一件叙事性的组画，圣母画得很谦和、有灵性，画面洋溢着一种纯真的感情和抒情诗般的优美气氛。然而，其中的圣人，包括圣母在内，头上都还环绕着光环，这说明安吉利科一只脚已跨出教堂的门外，来到了人世，但另一只脚似乎还停留在教堂的大门之内。

乌切诺（1420—1497）是15世纪佛罗伦萨画派后起之秀，是研究透视画法的先驱。他把自然科学的方法作为认识实体的手段，并与绘画结合起来。他孜孜不倦地钻研透视学，为弄清人体与物体的比例以及彼此的关系，不惜做繁琐的测量和计算，废寝忘食，乐在其中，经常整日整夜在埋头钻研，妻子劝他休息，他总是说：“这透视法是多么美妙迷人！”然而，尽管乌切诺做的是一项开拓性的尝试，但绘画艺术毕竟不是科学制图。因此他的作品虽然在追求形体与空间透视的精确程度上确实做出了显著的成绩，但由于缺少解剖学和色彩学方面的知识来相互配合，孤立地研究透视学，必然会影响形象的生动性。如他创作的《圣罗马之战》尽管空间广阔，远近关系分明，人物形象却显得刻板、生硬，像是一群木偶人似的。

菲力浦·李庇（1426—1469）也是一位僧侣画家。父亲生前是个肉店老板。由于自幼失去双亲，8岁被送入马利亚·德尔·卡尔美尼教团的隐修院寄养，15岁当了修士，后拜安吉利科为师，学习绘画，24岁时取得了修道院授予的画师称号。同年，他受到佛罗伦萨统治者科西莫·美第奇的青睐，并成了他所宠爱的画师。33岁时又被教皇尤金二世擢升为莱尼亚亚市的圣奎里科教堂长老兼修道院院长。此后他艺运亨通，创作进入旺盛期。但菲力浦·李庇似乎身在曹营心在汉，作为僧侣画家，他不去歌颂神，而去歌颂人。在他的作品《圣母加冕》里，身着华服的富商女儿、画家亲友以及作品订购人都跻身于圣徒与天使之中。画中圣母端庄绰约，俨然是一位民间少妇形象。就在菲力浦·李庇步步高升的时候，在一次与另一画家弗朗切契卡合作时，因经济纠纷，被佛罗伦萨红衣主教投入监狱，屈打成招，此后他离开了这家修道院，来到普拉托市一家女修道院，继续为教堂作画。也许李庇天生情种，他爱上了一位修女，两人情意绵绵，从而触犯教规，双双出逃，四处流浪。此事触怒教廷，后经佛罗伦萨共和国首脑科西莫·美第奇为其说情，才被宽恕。教廷命他还俗，他与这位修女正式结婚，婚后生有两个孩子。菲力浦·李庇后来不少作品均以这位修女作模特儿，例如有一幅《宝座上的圣母》，画的就是他心爱的妻子和儿子。胖敦敦的圣子搂住圣母的脖子，充满人间的母子之爱和天伦之乐。在表现人性上，菲力浦·李庇已远远超过了他的老师，他撩开宗教神秘虚伪的面纱，还给人类一片真情，从而给绘画艺术带来了新的生命。(www.zuozong.com)

菲力浦·李庇还是一位善于表现复杂情节的画家，他创作的《依洛德之宴》，戏剧冲突，引人入胜。后来，达·芬奇在《最后的晚餐》中，把这一手法发展到另一高峰。

多米尼科·委涅齐阿诺（1410—1461）出生于意大利东北海滨城市威尼斯。这座濒临亚得里亚海的商港，素以绮丽的湖光水色著称。15世纪30年代，年轻的委涅齐阿诺带着水乡人的敏感和灵性，来到人文主义的发祥地佛罗伦萨。他在认真研究马萨卓等同时代的大师们的理论和技法以后，把透视技法同光与色融合在一起，从而开拓了一个新的艺术天地。他借助光线与色彩的表现力，把众多人物的远近层次表现得更加明晰丰满。在光与色的运用上，他超过了他的前辈和同时代许多画家。

比埃罗·德拉·弗朗切契卡（1416—1492）早年曾跟随委涅齐阿诺学画，并对乔托、马萨卓、乌切诺等前辈画家的作品进行过潜心研究，从而获得了关于色彩、明暗法和透视学的系统知识，这为他的创作打下了坚实的基础。

弗朗切契卡的代表作品是他给阿列佐的圣弗兰西斯科教堂创作的一组关于圣十字架的壁画组画。这幅画共有10个场面，如《亚当之死》、《示巴女王礼拜神木》、《示巴女王会见所罗门王》等。圣十字架的故事描绘了这样一个情节：亚当死后，嘴里长出一棵树，此树后来被砍伐做成小桥。示巴女王得知希伯来国王所罗门非常英明，带着侍从前往拜见，途中适从这座桥上经过，女王预感这座桥的木材不同寻常，将被用来做成十字架，于是对之顶礼膜拜。在其中一幅画中，描绘女王及其侍从来到神木前，女王虔诚跪向神木叩拜，女王身后一群贵妇侍女，穿着曳地长裙，轻盈地肃立恭候。背景是灰绿色山峦，蓝天白云和两株参天大树，浅浮雕似的把众多人物衬托在前。据说，以后耶稣被钉死在此木做成的十字架上。画面另一部分，描绘女王在耶路撒冷，会见了所罗门王。《圣经》上说，所罗门是大卫和巴示拿的儿子，后继父位为以色列王。《旧约》中还记载，所罗门在巴示拿怀孕未出世前，就是耶和华的继子，故耶和华赐给他以高度智慧。所罗门一直被誉为才智超人的智者，相传他作箴言三千，诗1005首，这1005首诗称为《雅歌》，被保存在《旧约》中，是古希伯来最负盛名的抒情诗。

图7-3　基督去世　曼坦那意大利　67×79厘米　1506年作　米兰勃列拉博物馆藏

示巴女王在耶路撒冷见到了所罗门，亲聆了所罗门解答疑难问题的智慧话语，又目睹了他那豪华的宫殿，美味珍馐，以及非凡的服饰，无比惊异。她对所罗门说：“你的智慧和享用的福分令我惊讶，我所听到的传闻，还不到亲眼所见的一半。”画面上，描绘女王偕众来到华丽的所罗门王宫前，所罗门身穿锦袍，与众臣僚接受示巴女王的叩拜。所罗门王雍容华贵，臣僚们气宇昂然，女王及贵妇们轻盈典雅，整个画面极其和谐真实。

弗朗切契卡晚年因目疾而失明，只好把时间和精力用在理论著述上，写有《远近法》和《论五个正确的人体》两篇论文，具体论述绘画中的透视法则和体积测量的方法。

安德烈·曼坦那（1431—1506）是意大利文艺复兴早期帕多瓦画派的著名画家。帕多瓦是意大利的北方城市，这一画派的画风不同于弗朗切契卡为代表的安布利亚画派的画风。安布利亚画派以描绘人物细腻的感情见长，作品典雅抒情。而曼坦那的作品，人物有雕塑般的稳定，画中的建筑物巨大宏伟，给人以冷峻、肃穆的感觉。曼坦那所绘著名的《基督去世》采取了正面透视缩形法，这是一种最难表现的透视方法。此画在计算人体的头、手比例与近距离的脚掌的比例关系上，十分精确。

曼坦那另一幅《圣雅各前往受刑》，是画在奥维泰里礼拜堂内的大型壁画，只可惜这座教堂连同壁画在第二次世界大战期间已损毁殆尽。不过从保存下来的一张壁画构图素描稿中可以看到，当时画面上描绘的古罗马式的拱门，雕花的石柱，以及豪华的图案装饰，都再现了古罗马的辉煌。画面描绘希律王四处缉捕，大肆追杀耶稣及其门徒，腥风血雨，显示了当时社会的尖锐矛盾和激烈的斗争。

桑德罗·波提切利（1445—1510）是15世纪佛罗伦萨画派的最后一位画家。他出生于佛罗伦萨一位皮革工匠之家，少年时曾在其二哥的金属首饰作坊中学艺，20岁才涉足画坛，虽起步较晚，却大器晚成。

1470年，波提切利结束了学艺生涯，自己开设了一家绘画作坊，其间由于他为佛罗伦萨的商业公会的会议厅绘制了一幅名叫《坚毅》的作品，两个月后经商会头面人物引荐，他竟博得了佛罗伦萨的统治者罗伦佐·美第奇的赏识，并于1474年走进美第奇那座可与帝王宫殿匹敌的豪华建筑，成了美第奇圈子里的人。在这里他广交文学艺术界名流，接触到各方面的知识，从而开阔了眼界。同时，这也是其艺术具有精雕细琢、富丽堂皇、华美多彩的贵族印记的重要原因。

1477年波提切利为罗伦佐新购置的别墅绘制了一幅油画，这就是著名的《春》，这幅画是根据波里齐亚诺的寓言诗《竞技》中的意境创作而成的。

在维纳斯的花园里，树木繁茂，维纳斯满面春风，容光焕发，她正在指导着春的进程。森林边，三女神沐浴在阳光下，翩翩起舞。右边一个象征“华美”，中间一个象征“贤淑”，左边一个象征“欢悦”，她们将给人间带来生命的欢乐。画的右边，分别是花神、春神与风神（自左向右），她们象征着“春回大地，万木争荣”的自然季节即将到来。维纳斯的头顶上空是飞翔着的美神维纳斯的儿子丘比特，他正弯弓搭箭，准备向美惠三女神中的一位瞄准射击。美惠女神是维纳斯的侍从，她们载歌载舞，但为时不长，丘比特的箭就将穿透她们的心。维纳斯领地上的保护神——信使之神赫耳墨斯正挡住天上的云朵，不让它飘过来骚扰春的宁静。他是报春的使者。

波提切利在《春》这幅画中，塑造了那么多充满青春欢乐的众神形象，优美的形象、流畅的线条、富有变化的节奏和花团锦簇的画面，共同烘托出一个欢乐的春天，充满阳光的春天，同时也是佛罗伦萨的春天。画家通过作品中神的形象，把生命的欢乐带给人间，并以此肯定人的价值，赶走了长期笼罩在人们心头的神学阴云，还给了人类一个明媚的春天。

《春》的姐妹篇是波提切利另一件作品《维纳斯的诞生》。这幅画描绘美神维纳斯从爱琴海中诞生，风神把她送到岸边，春神正准备给她披上用天空的星星织成的锦衣，纷飞的花朵渲染了诗的意境。维纳斯站在诞生之源的贝壳上，优美的曲线造型、淡淡的忧郁以及她那娇柔无力的体态，似乎让人觉得维纳斯来到这个世界并无太多热情，甚至还带有一种惆怅和不安，也许这正是画家矛盾心理的反映。波提切利是贵族美第奇家族的宠儿，但同时又是敢于表现世俗生活的僧侣画家菲力浦·李庇的学生，加上他出身于一个工匠之家，这不能不给画家的思想带来多方面的矛盾。对未来充满幻想，对现实又感到迷茫，或许这就是他的作品给人以一种扑朔迷离的神秘感的原因。

《诽谤》这幅画是波提切利在15世纪末佛罗伦萨社会极其动荡的年代画成的。由于社会政治形势多变，美第奇被放逐，昔日的宗教改革家萨伏纳罗拉痛斥教廷的罪恶，今日却又成了烈火下的殉教者。贵族复辟，人民处于水深火热之中。画家的心震动了，他在《诽谤》这幅画中，表达了他的愤怒和抗议。这幅画是众多人物的复杂情节是在一座高大的古罗马拱柱式的大厅里展开的。中间四个人分别代表“虚伪”、“嫉妒”、“叛变”和“欺骗”，其中“叛变”正揪住赤裸的“无辜”者的头发，拖向法官面前，长着一对驴耳朵的法官却被左右两个代表“无知”和“轻信”的人纠缠着。大厅另一边站着两个人，一个是美丽的裸体少女，她一手指着苍天，抬头仰望，纤细的身材，显得有些脆弱和孤立无援，然而，她是“真理”的化身。另一个披黑衣戴黑帽的形象，就是“诽谤”，他神色怪异，心怀叵测，是一个用心险恶的反面象征。在这幅寓意深刻的作品中，波提切利以巧妙的构思和工整细腻的描绘，倾注了他那鲜明的爱憎感情。

图7-4　春　波提切利　意大利　203×314厘米　1476-1478年作　佛罗伦萨岛乌菲齐博物馆藏

图7-5　维纳斯的诞生（局部）波提切利　意大利　172.5×278.5厘米　1485年作　佛罗伦萨岛乌菲齐博物馆藏

波提切利在创作盛期创作了大批作品，他一度相当富有，然而他终身不娶，挥霍无度，晚年穷困潦倒，靠教会的救济勉强度日。在生命的最后几年中，他不问世事，孤苦伶仃。65岁时，这位佛罗伦萨艺术的启明星在贫困和寂寞之中告别了人间。

图7-6　诽谤　波提切利　意大利　1495年作