尚理风气与两宋画论的理学提升

尚理风气与两宋画论的理学提升

提　要：北宋时期，出现了一股崇尚“无独必有对”为万物规律的风气，我们称之为尚理风气。这可能和晚唐五代以来禅宗观念的流行有关。由于这种对事理阴阳二值逻辑规律的推求，刺激了观物（格物）思想的流行，也影响了当时的画论。在时间上，很难将这种风气与理学家的主张区分先后，可以说尚理风气不但剌激了理学，而且刺激了画论，两者至少是并行存在的现象。现存北宋时期的画论，基本上是围绕格物与求理展开的，并且出现了程式化的思想，一直影响到元代画论。尚理风气中所推求的物理最终转化为理学中的性理，即表现为以“理”来解释道德依据，这种情况表现在画论中，则是对绘画境界进一步提出道德要求，这以南宋中期邓椿提出的“画者，文之极”为代表，指出士大夫画必以道德境界为指归。

一　北宋尚理风气考略

（一）物理与性理

一直活跃于民间的阴阳思想，在北宋依然有顽强的表现，很多人对“无独必有对”这样的阴阳观念喜谈乐道，这种风气，我们称之为尚理风气。尚理风气与理学是两回事。理学可以与这种风气有关系，但不能等同起来。宋代出现的尚理风气，是自始至终存在的一种崇尚对于客观事物内在规律进行探求的社会风气，而理学则是假此而以人的道德本质是否先天存在而讨论的哲学，是对这种风气的儒学总结。从时间上看，这种总结出现在北宋中后期，而以南宋朱子为集成。就这种情况来说，我们不能讲完全是理学影响画论：事实上也并非如此。

牟宗三《心体与性体》第一章《宋、明儒学之课题》第一节《正名：宋、明儒学之定位》：

宋、明六百年之儒学通常亦名“宋、明理学”。“理学”之“理”字固有实指，但人可就表面只想其通泛之意义。平常有词章、义理、考据之分，就《易经》言，有象数、义理之别。若如此使用“义理”，则“义理”一词便甚通泛，其意当是普通所说之“道理”或“理论”，或如今日所说之广义之“哲学”。若依此意义之“义理”想宋、明理学之“理”字，则太通泛，不能标明其特质，亦不能使人知其与先秦儒家之关系。是以若用“理”字去想宋、明儒学之所讲，则须有简别。

先秦典籍未有依“理”之不同划分学问者。开始作此区分者是汉末魏初之刘劭。其《人物志·材理篇》第四云：

夫理有四部，明有四家。……若夫天地气化，盈虚损益，道之理也。法制正事，事之理也。礼教宜适，义之理也。人情枢机，情之理也。四理不同，其于才也，须明而章。明待质而行，是故质与理合，合而有明。明足见理，理足成家。是故质性平淡，思心玄微，能通自然，道理之家也。质性警彻，权略机捷，能理烦速，事理之家也。质性和平，能论礼教，辨其得失，义理之家也。质性机解，推情原意，能适其变，情理之家也。

据此，则理分四部，即道理、事理、义理、情理。其所谓“道理”即天道之理。其所谓“道理之家”，其心目中大体是指“道家者流”而言。实则儒家亦讲“天道”。其所谓“事理”是就政治制度与政治措施两面而言。其所谓“事理之家”是就政治家以及有处事之才之人而言。若就依理成学而言，此当属于政治哲学（包括人法而言）。此是依横的与静的观点说“事理”。若复依纵的与动的观点看事理，则当属于“历史哲学”。其所谓“义理之家”大抵是指“儒家者流”而言。其所谓“情理”与“情理之家”大体可包括于“事理”与“事理之家”中。“事理”是政治性、历史性的，而“情理”则比较偏于社会性的。明“情理”者虽不必能进而为“事理之家”，然“事理之家”必通“情理”。

依以上四理之分，宋、明儒所讲者当是兼摄“道理”与“义理”两者而一之之学。“道理”是儒家所讲的天道、天命之理。“义理”是自觉地作道德实践时所见的内在的当然之理，亦不只是如刘劭所说之“礼教宜适”之只为外部的。

但此四理之分当然不能尽此“理”字之全部意义。友人唐君毅先生依中国思想史之发展，分理为六义：

一是文理之理，此大体是先秦思想家所重之理。二是名理之理，此亦可指魏、晋玄学中所重之玄理。三是空理之理，此可指隋唐佛学家所重之理。四是性理之理，此是宋、明理学家所重之理。五是事理之理，此是王船山以至清代一般儒者所重之理。六是物理之理，此为现代中国人受西方思想影响后特重之理。此六种理，同可在先秦经籍中所谓理之涵义中得其渊源。如以今语言之，文理之理乃人伦人文之理，即人与人相互活动或相互表现其精神而合成之社会或客观精神中之理。名理玄理之理是由思想名言所显之意理，而或通于哲学之本体论上之理者。空理之理是一种由思想言说以超思想言说所显之理。性理之理是人生行为之内在的当然之理而有形而上之意义并通于天理者。事理之理是历史事件之理。物理之理是作为客观对象看的存在事物之理。（《中国哲学原论》第一章《原理》上一《导言》）

唐先生所说之“理之六义”实可赅摄中国思想史中“理”字之全部意义。但若以学门观之，先秦所说之“文理”之理很难划在一门学问内，其意盖甚通泛。故若从“理”字之意义上想，有此一义，但若从学门观之，则不知其当何所属。是以理之诸义，若以学门范域之，吾意当重列如下：

1．名理、此属于逻辑，广之，亦可该括数学。

2．物理、此属于经验科学，自然的或社会的。

3．玄理、此属于道家。

4．空理、此属于佛家。

5．性理、此属于儒家。

6．事理（亦摄情理）、此属于政治哲学与历史哲学。

依是，3、4、5三者当属于道德宗教者。宋、明儒所讲者即“性理之学”也。此亦道德亦宗教，即道德即宗教，道德宗教通而一之者也。

此“性理之学”亦可直曰“心性之学”。盖宋、明儒讲学之中点与重点唯是落在道德的本心与道德创造之性能（道德实践所以可能之先天根据）上。“性理”一词并非性底理，乃是即性即理。若只说“性理之学”，人可只以伊川、朱子所说之“性即理也”之“性理”义去想，此则便不周遍，不能概括“本心即性”之“性理”义。当吾人说“性理之学”时，此中“性理”一词，其意蕴并不专限于伊川、朱子所说的“性即理”之义，故亦不等于其所说之“性即理”之“性理”义，乃亦包括“本心即性”之“性理”义。依此之故，直曰“心性之学”，或许更较恰当。说心性，人易想到“空谈心性”。实则欲自觉地作道德实践，心性不能不谈。念兹在兹而讲习之，不能说是空谈。空谈者自是空谈，不能因此而影响此学之本质。^[1]

此种生命之相呼应，智慧之相承续，亦可谓“有本者若是”矣！此与佛、老有何关哉？只因秦、汉后无人理解此等经典，遂淡忘之矣。至宋儒起，开始能相应而契悟，人久昏重蔽，遂以为来自佛、老矣。若谓因受佛教之刺激而豁醒可，若谓其所讲之内容乃阳儒阴释，或儒、释混杂，非先秦儒家经典所固有，则大诬枉。^[2]

宋、明儒之将《论》、《孟》、《中庸》、《易传》通而一之，其主要目的是在豁醒先秦儒家之“成德之教”，是要说明吾人之自觉的道德实践所以可能之超越的根据。此超越根据直接地是吾人之性体，同时即通“於穆不已”之实体而为一，由之以开道德行为之纯亦不已，以洞彻宇宙生化之不息。^[3]

虽然牟宗三未能从词源上讲清楚“理学”的来由，但从学理上已经将宋明理学的特质准确地点出，即是“道德实践所以可能之先天根据”。而我们从唐君毅的六理来看，与宋（元）画论关系最密切的，恰是物理，而不是性理。仅就此点而言，说理学与画论有关系，是不恰当的。但说尚理风气与画论有关系，则是可以的。

按牟宗三所说朱子别子为宗之说看，朱子所谓的理大抵是指物理，也是我们这里所说的尚理风气之理。朱子代表了那个时候的风气。但朱子也好，陆象山也好，在对心物关系的看法上，都认为客观的物有理，主观的心也有理，故可以心认识客观物理。在这一点上，他们是一致的。他们的最高哲学目标，也是指向道德实践的先天根据。但他们基于此的关于世界的看法，却也逃不出当时尚理风尚的影响，即认为存在着客观的事物规律。他们这方面的思想可以视为是尚理风气的总结。

准确地说，所谓尚理风气对宋（元）画论的影响，即是指重视探求客观事物规律的风气对宋元画论的影响。这与理学不同。

（二）《坛经》与北宋尚理风气

须要指出的是，北宋尚理风气的出现，窃意既与佛教对传统儒学的刺激无关，也与华严思想对儒家的影响无关。而相反的，我们要重视禅宗对晚唐五代的影响，这种影响可能直接并根本地促成了北宋的尚理风气。

《坛经·付嘱第十》：

师一日唤门人法海、志诚、法达、神会、智常、智通、志彻、志道、法珍、法如等，曰：汝等不同余人。吾灭度后，各为一方师。吾今教汝说法，不失本宗。先须举三科法门，动用三十六对，出没即离两边。说一切法，莫离自性。忽有人问汝法，出语尽双，皆取对法，来去相因，究竟二法尽除，更无去处。

三科法门者，阴界入也。阴是五阴，色、受、想、行、识是也。入是十二入，外六尘色、声、香、味、触、法；内六门眼、耳、鼻、舌、身、意是也。界是十八界，六尘、六门、六识是也。自性能含万法，名含藏识。若起思量，即是转识。生六识、出六门、见六尘，如是一十八界，皆从自性起用。自性若邪，起十八邪；自性若正，起十八正。

若恶用即众生用，善用即佛用。用由何等，由自性有。对法外境，无情五对。天与地对、日与月对、明与暗对、阴与阳对、水与火对，此是五对也。

法相语言十二对：语与法对、有与无对、有色与无色对、有相与无相对、有漏与无漏对、色与空对、动与静对、清与浊对、凡与圣对、僧与俗对、老与少对、大与小对，此是十二对也。

自性起用十九对：长与短对、邪与正对、痴与慧对、愚与智对、乱与定对、慈与毒对、戒与非对、直与曲对、实与虚对、险与平对、烦恼与菩提对、常与无常对、悲与害对、喜与嗔对、舍与悭对、进与退对、生与灭对、法身与色身对、化身与报身对，此是十九对也。

师言，此三十六对法，若解用，即道。贯一切经法，出入即离两边，自性动用，共人言语，外于相离相，内于空离空。若全著相，即长邪见。若全执空，即长无明。执空之人有谤经，直言不用文字。既云不用文字，人亦不合语言。只此语言，便是文字之相。又云，直道不立文字，即此不立两字，亦是文字。见人所说，便即谤他言著文字。汝等须知，自迷犹可，又谤佛经，不要谤经，罪障无数。若著相于外，而作法求真，或广立道场，说有无之过患，如是之人，累劫不得见性。但听依法修行，又莫百物不思，而于道性窒碍。若听说不修，令人反生邪念。但依法修行，无住相法施。汝等若悟，依此说，依此用，依此行，依此作，即不失本宗。

若有人问汝义，问有将无对，问无将有对；问凡以圣对，问圣以凡对。二道相因，生中道义。如一问一对，余问一依此作，即不失理也。设有人问，何名为闇？答云，明是因，闇是缘。明没即闇，以明显闇，以闇显明，来去相因，成中道义。余问悉皆如此。

汝等于后传法，依此转相教授，勿失宗旨。（《六祖大师法宝坛经》，《佛学精华》本，第2540—2541页，北京出版社，1996年2月）

慧能这篇传法的文字，可谓其一生重要思想的概括。尤其值得注意的是，这篇传法文字所强调的，便是“若有人问汝义，问有将无对，问无将有对；问凡以圣对，问圣以凡对。二道相因，生中道义”。即在以中道为指归。

慧能所设的这三十六对，实际上即在取事物的矛盾对立面而言的。这个思想，与《金刚经》是完全一致的。但我们也要看到，它同时也与以《易传》为代表的阴阳学说有极大的相似处。或者，是因为禅宗在民间的流行，与活跃在民间的阴阳思想，发生了自然的融合，这是五代宋初以来尚理风气产生的内在动因。现在我们读理学家的著作，看到他们发现诸凡事物“无独必有对”，则“不知手之舞之，足之蹈之”地喜悦，我们不能不考虑慧能禅宗在民间影响的原因。

（三）《易传》与阴阳之理

尽管宋儒对于“理”，始终没有给予一个明确的说明，但他们所谓的理，也基本上没有超出《易》。一般来说，宋儒所谓之理，指的是阴阳消息之理，以今日哲学术语言之，即所谓矛盾对立统一规律，或者二值逻辑规律。宋儒以为这个发现，是无比鼓舞人心的。《二程遗书》卷十一：

天地万物之理，无独必有对，皆自然而然，非有安排也。每中夜以思，不知手之舞之，足之蹈之也！

《御纂朱子全书》卷四十六：

天地万物之理，无独必有对。问：“如何便至‘不知手之舞之足之蹈之’”曰：“真个是未有无对者，看得破时，真个是差异好笑。且如一阴一阳便有对，至于太极便对甚底？”曰：“太极有无极对。”曰：“此只是一句，如金木水火土，即土亦似无对，然皆有对。太极便与阴阳相对，此是‘形而上者谓之道，形而下者谓之器’。便对过，却是横对了。土便与金木水火相对，盖金木水火是有方所，土却无方所，亦对得过。胡氏谓‘善不与恶对’，恶是反善，如仁与不仁如何不可对？若不相对，觉说得天下事都尖斜了，没个是处。”

问：“‘天下之理，无独必有对’，有动必有静，有阴必有阳，以至屈伸消长盛衰之类，莫不皆然。还是他合下便如此耶？”曰：“自是他合下来如此。一便对二，形而上便对形而下。然就一言之，一中又自有对。且如眼前一物，便有背有面，有上有下，有内有外，二又各自为对。虽说‘无独必有对’，然独中又自有对。且如棋盤路两两相对，末梢中间只空一路，若似无对，然此一路对了三百六十路。此所谓一对万，道对器也。”

这种阴阳对立统一的思想，亦体现在宋儒的象数学研究上。《易传》说，在卦中，“参伍以变，错综其数，通其变复，遂成天下之文，极其数，遂定天下之象”。实即以易卜筮“折蓍成卦”之过程，即是以级数、象征之方式完成的。所以易的象数之学，本身即已是包含义理于内的。王弼之黜象数而重义理，则其义理必无所依，是以玄虚之论兴矣。以今日哲学考之，数学则是一种先验认识，也是“规律”（理）的根本来源，通过象数而达到筮占之目的，即《易》所谓“意”者，指凶吉等结果，但未识此结果一部分是不可知的。可知的，则已由此“数”决定了。

但由《坛经》的刺激形成尚理的社会风气，又与理学不完全相同。如果我们按牟宗三的观点，即宋明理学所关注的是“性理”，是“道德原则如何地必然存在”来看，那么这些社会流行的“理”与理学的“理”没有太大关系。但是，我们也要看到，牟氏是排斥朱熹的。而朱熹这一脉对于理的解释，乃是对此风尚的总结，他们的“性理”乃是基于对此普遍意义的“阴阳之理”的认识。所以，如果朱子的理学不容忽视的话，那么，这个尚理的风气与理学还是有一些关系的。

（四）“理”是客观存在

邵雍《皇极经世书》卷十一：

人或告我曰：天地之外，别有天地万物，异乎此天地万物，则吾不得而知之也。非惟吾不得而知之也，圣人亦不得而知之也。凡言有知者，谓其心得而知之也；言言者，谓其口得而言之也。既心尚不得而知之，口有恶得而言之乎？以心不可得知而知之，是谓妄知也。以口不可得言而言之，是谓妄言也。吾又安能从妄人，而行妄知妄言者乎？

此即知之界限而言。所以谓之知之界限者，指何者可知，何者不可以知。但是宋儒对于此知之界限的认识，不同于贝克莱、康德者，则仍以现象世界是可知的。故宋儒所以反观于心者未有尽也。一般而言，宋儒对于“物—我”的区分还是明显的。唯有如此，则既以我为识之主体，物为识之对象，此本已合《易传》之思路，此亦两宋理学之主流，本无独特创见，不过将《易》、《书》、《大学》、《中庸》等的思想更加细致化、系统化而已。

“理”的原始含义，当指“使……条理之”。如《诗经·大雅·绵》“乃疆乃理”。由之而引申出道理之理。故“理”者，本指事物对象的构成部分之条理。引而伸之，则今所谓之“规律”也。然则“理”在我在物？这是思想史上的一个重要问题。柏拉图曾以求“√2”的问题，来说明理在我。后来的大陆理性主义，康德都强调理的主体性。但是科学研究从不探究人的认识何以可能，而认为“理”就在于事物之中，人是可以不断认识事物的“理”的。在宋代主要的理学家那里，“理”是一个普遍的客观存在。这在程朱一派的哲学中尤其明显，而陆象山一派实际上也是这样认为的，只不过他们更看重“心”而已，这容易让人误解为禅学。

朱熹的补大学格物致知，明确地表达了他对于“理”在于物，亦在于心，二者同构，所以心能认识物理的观点。实际上朱熹所谓的“理”偏于物理的一方面。这个看法，当然不是朱熹的创见，而是自宋初以来便不断形成的认识，或者说，正是当时这种普遍存在的尚理风气影响了朱熹的认识。所以，可以把朱熹这一派的观点看成是当时社会中尚理风气的总结。这个与绘画也有关系。比如《山水纯全集·论古今学者》：

天之所赋予我者性也，性之所资于人者学也，性有颛蒙明敏之异，学有日益无穷之功，故能因其性之所悟，求其学之所资，未有业不精于己者也。且古人以务学而开其性，今之人以天性耻于学，此所以去古逾远而业逾不精也。

这段话与朱子补大学格物致知的说法很像（见下），《山水纯全集》作于北宋末，而朱子则是南宋人，显然不能说是朱子影响了韩拙的。

北宋中后期是尚理思想出现的高潮，当时存在的画学文献中都透出这种观念的影响，而同时，这也是程氏兄弟活动的时代。而与洛学对立的蜀学，在其代表人物苏轼的思想中依然有很多有关“理”的思想。所以，尚理风气不是理学家的专利，而是一个时代的风气，不能简单地推论是理学影响了画论。

二　观物与画理

所谓格物者，以朱熹的解释最为精辟。朱熹补《大学》“格物致知”谓：

间尝窃取程子之意以补之，曰：所谓“致知在格物”者，言欲致吾之知，在即物而穷其理也。盖人心之灵，莫不有知，而天下之物，莫不有理；惟于理有未穷，故其知有不尽也。是以大学始教，必使学者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益穷之，以求至乎其极。至于用力之久，而一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣。此谓格物，此谓知之至也。（《大学章句》，《四书五经》第3页，中国书店，1985年11月）

朱熹的这段格物论。采取了“物—我”相分的立场。此处犹须注意者，一是天下之物，莫不有理，一是人心有已知之理，以此理因之而格之。

所以谓天下之物，莫不有理者，此即前所谓“物—我”相分，以理而归于物者也。此犹近所谓：万事万物皆有其规律，这些规律是客观的。然而，朱熹并不以人心为白板，以认知为映射，而认为“人心之灵，莫不有知”“即凡天下之物，莫不因其已知之理而益穷之，以求至乎其极”。即以已有的认识能力，去把握新的事物。^[4]《二程遗书》卷十八：

或问进修之术何先，曰，莫先于正心诚意，诚意在致知，致知在格物，格，至也。如祖考来格之格。凡一物上有一理，须是穷致其理。穷理亦多端，或读书讲明义理，或论古今人物，别其是非，或应事接物而处其当，皆穷理也。

朱熹也是这样看的。^[5]所以格物者，即在穷其理也。故以致知言之，则谓格物，以尽性与命言之，则谓穷理。格物为体，穷理为用，格物与穷理一也。

宋代尚理风气对儒学产生的影响，必然至于“穷理尽性以至于命”。“穷理”即是“格物”；“尽性”则是格物以至于人我；“至于命”则是“致知”。“格物致知”是手段，“至于命”是目的。所以，这两个命题思想相近。

性者，万物（包括人），因其所具之理，而具有之性质、本性也。“性”本身是一个道德评价的概念，须以道德、理为前提，因此也更具有主观性。朱熹《晦庵集》卷五十二《答姜叔权》：“程子言，性即理也。而邵子曰，性者道之形体。两意正相发明。”又《晦庵集》卷五十八《答黄道夫》：

天地之间，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也；气也者，形而下之器也，生物之具也。是以人物之生，必禀此理，然后有性；必禀此气，然后有形。其性其形，虽不外乎一身，然其道器之间，分际甚明，不可乱也。

朱熹从理推到性，并认为性即理，这个意思是说人的本质因秉受天地之理，所以也是理，这个观念甚至构造了他的心物观，即认为物有是理，心亦有是理，故以心之灵动，格物之极致，然后有知。这是他补大学格物致知的意思。所以，这个性虽是就人而言的，对于物也有同样的意义。《御纂朱子全书》卷四十二：

问：“枯槁之物亦有性，是如何？”曰：“是他合下有此理，故云天下无性外之物。”因行阶，云：“阶砖便有砖之理。”因坐，云：“竹椅便有竹椅之理。枯槁之物，谓之无生意则可，谓之无生理则不可。如朽木无所用，止可付之爨灶，是无生意矣。燃烧甚么木则是甚么气，亦各不同，这是理元如此。”

事物的“性”是普遍的理而赋予个体的特殊本质。即在“性”中，既有普遍的理，也有特殊的理。所以，“穷理尽性”实际上只是讲对于事物特殊的理与普遍的性的穷究与探索。这实际上是“格物”的具体内容。物之性即物之理，故在物言，性即理也。然人之性乃由物之性而来，即人首先是物，故亦以性为理。然除此具有物之理之外，宋儒所以谓之性者，在人则为仁义礼智。而格物至于人性，则就将求理上升到求人性之理，即以仁义理智为先天存在的人性。

一般所认为的宋代两派理学，在对格物的认识上，并无本质的不同。陆九渊《象山集·象山语录》卷三：“伯敏云，如何样格物。先生云，研究物理。伯敏云，天下万物，不胜其繁，如何尽研究得。先生云，万物皆备于我，只要明理，然理不解自明，须是隆师亲友。”又卷四：“格物者，格此者也。伏羲仰象俯法，亦先于此尽力焉耳。不然，所谓格物，末而已矣。”陆九渊特别强调心之理，认为心之理的发明可以使人洞见物之理。但他认为这是观外物的前提，并不反对观外物。从本质上讲，他的格物观与朱子并无矛盾。但是，这与禅宗明心见性有相似的地方，我们不妨视之为观物的顿悟派。而这很容易引起人们的误解，以为是禅的东西。朱熹《晦庵集》卷六十七《观心说》：

或问佛者有观心说然乎？曰，夫心者，人之所以主乎身者也。一而不二者也。为主而不为客者也。命物而不命于物者也。故以心观物，则物之理得。今复有物，以反观乎心，则是此心之外，复有一心，而能管乎此心也。然则所谓心者，为一耶，为二耶，为主耶，为客耶，为命物者耶，为命于物者耶，此亦不待较，而审其言之谬矣。

这段话则可视为对观物的顿悟派的反驳。这也是程朱一派坚持以心观物的原因。这一派观物的特点，可以按前面所引朱子补大学格物致知来理解。这种观物态度，可谓是对尚理风气下观物思想的总结。实际上，无论程朱的格物思想，还是陆象山一派的格物思想，都是主张以心格物，都主张心与物都有共同的“理”。不过陆一派是强调首先明“心”之理，而朱子一派则重视明“物”之理，但在本质上没有区别。

格物的另一种提法，即是所谓“观物”，即“观之以理”。邵雍《皇极经世书》卷十二：

夫所以谓之观物者，非以目观之也，非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也。天下之物，莫不有理焉，莫不有性焉，莫不有命焉。所以谓之理者，穷之而后可知也；所以谓之性者，尽之而后可知也；所以谓之命者，至之而后可知也。此三者，天下之真知也。虽圣人无以过之，而过之者，非所以谓之圣人也。

又有所谓以我观物与以物观物。所谓以我观物，则指在观物穷理时带入主观情绪。以物观物则近于冷静的科学思考。观物也好，格物也好，意思是一致的，即是在讲研究物理。推而极之，则绘画亦是一物，亦不逃乎此理。邵雍《观物吟》即谓：

南宋无款《榴枝黄鸟图》，从中可以略见其“观物”之审。选自《中国美术全集》绘画编4《两宋绘画》（下）第168页，文物出版社，1988年12月。

画工状物，经月经年。轩鉴照物，立写于前。鉴之为明，犹或未精。工出人手，平与不平。天下之平，莫若于水。止能照表，不能照里。表里洞照，其唯圣人。察言观行，罔或不真。尽物之性，去己之情。有德之人，而必有言。能言之人，未必能行。（《击壤集》卷十七）

这里，用绘画来比喻“鉴”。“鉴”、“水”是理学家常用语，是用来形容心体的洞察力的。不过他讲了，画工所画，还不能像水那样清晰地揭示事物的真相，而水又不如圣人那样能洞察事物的表里。

宋代画论有很多内容与“观物”有关。

宋儒之重视《易》，合于画论史上的一个重要的传统，即以《易》象来解释图画。这个最早当是王微的“成当与易象同体”。《历代名画记》也强调这一点。宋代的画论依然沿此思路解释图画起源及功能。绘画模仿说，即是受易学观念影响的。在宋代尚理风气的影响下，则具体表现为对物体内在规律的把握并在绘画中反映出来，而不简单地只是关注其外在的形状。因为这个原因，“观物”（或者“格物”）就非常重要。

就格物这个问题来讲，在绘画史上，出现的时间也并不晚。早在《画品》中就记载顾骏之“结构层楼，以为画所”来观察事物。所以，就一件具体的事情而言，这种情况早已存在。但是作为一种风尚和潮流，则大抵从北宋中后期开始出现，似乎是没有问题的。

比如，晚唐五代出现的《笔法记》尚未明确地提出观物的问题，最多讲到有形病无形病，和“制度时因，搜妙创真”。但在《林泉高致·山水训》中，已经大量地涉及观物的问题，如讲山形步步移、山形面面看，如画花，置于深坑，四面临之。春山淡冶、夏山苍郁、秋山明净、冬山惨淡等等。可以说《山水训》讲观物的问题是一个重要内容，也占了相当大的篇幅。其中有些思想，可以与理学家的一些主张互证。

《广川画跋》卷三《御府吴淮龙秘阁评定因书》：

观物者莫先穷理，理有在者，可以尽察，不必求于形似之间也。

即明确地讲，观物即在穷理，而形似并不重要。

《林泉高致·山水训》典型地体现了“观物”思想的影响：

学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。

所以临其坑而瞰之者，观物之谓也。观物不在于以目，而在以理与心，此即格物也。故所以谓身即山川而取之，则格山川而求理。然则此又并非全是郭熙观物之旨也。观物求理，须进于意，此“意”者何也？可游可居之意。此欧阳修山林之乐，郭熙林泉之志之所在也。此所以谓之望此山令人起此意，盖于穷理处，则犹宗炳之“理入影迹”。此理虽近于阴阳之理，而于是理之中，当得见出人生意趣者，则此理又不是“科学”之理，而是存在之理。故“意”者之从此理出，盖起于乐山乐水之传统。其传统自魏晋而为山林之乐，则此乐，固已包含人生之体验，故于格其理之中，见出其意趣也。

则郭氏之论山川之远望近取，云气烟岚风雨，春夏秋冬者此也。故其格山水也非格之以理而以意，故其必取之以意而非理。故花之四面，竹之真形，山之远近浅深，山形之每看每异，四时之景，朝暮之变态，皆理也。然以此而入于画，看此画令人起此意，唯在尽其理而得物象之真，而其意则附于山水之乐，二者合一，故于其理之中，而得山水之意趣。

《山水纯全集》明确发挥了《林泉高致》的思想，将《林泉高致》的思想进一步程式化，规范化，也明确提出凡画必先明乎物理的看法。《山水纯全集·论人物桥彴关城寺观山居舟车四时之景》：

品四时之景物，务要明乎物理，度乎人事。春可画以人物欣欣而舒和，踏青郊游翠陌，竞秋千，渔唱、渡水、归牧、耕锄、山种、捕鱼之类也；夏可画以人物坦坦于山林阴映之处，或以行旅憩歇、水阁亭轩、避暑纳凉、玩水浮梁、浴鹤江浒、晓汲、涉水、过渡之类也；秋则画以人物萧萧、玩月采菱、浣纱渔笛、捣帛夜舂、登高赏菊之类也；冬则画以人物寂寂、围炉饮酒惨冽、游宦、雪笠、寒人、螺辆运粮、雪江渡口、寒郊雪腊履冰之类也。

在这一段，所谓明乎物理、度乎人事，则理在物为物理，在人为人事之谓也。这既在讲观物，复又讲观物之所得。所以此理之于人事，则又指一种规律化的常态。如春之踏青郊游翠陌，此既是合乎情理之常态（理），其自身又有审美评价。这应该就是程式化的前提。

张怀《山水纯全集》后序之精彩过于韩拙。张怀说：

性者，天所赋之体，机者，人神之用。机之发，万变生焉，惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！

所以谓之性为物迁者，则道学家所谓之以我观物者也。

除了理论上有关观物的表述之外，“观物”思想还有一些具体的表现。邓椿《画继》卷十《论近》：

徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前，柱廊栱眼斜枝月季花，问画者为谁。实少年新进。上喜赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上，上曰，月季鲜有能画者，盖四时朝暮，花蘂叶皆不同，此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。

宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜，偶孔雀在其下，亟召画院众史，令图之。各极其思，华彩烂然。但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上曰，未也。众史愕然，莫测，后数日再呼问之，不知所对。则降旨曰，孔雀升高，必先举左。众史骇服。

罗大经《鹤林玉露》卷六：

曾云巢无疑，工画草虫，年迈愈精。余尝问其有所传乎，无疑笑曰，是岂有法可传哉。某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我也，此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉。

曾云巢的观物可谓达到无我的境界。所以说，观物不只是一种理论，在两宋还是一种绘画的必备能力，这当然与尚理风气有关。

三　以理论画

“理”在宋代画论中的体现，主要有两个方面。一是“格物致知”的理学精神，表现为对于描绘对象自然规律（理）的孜孜以求。一是“以理论画”。

尤其在北宋的画论中，以“理”论画的情况较多。如刘道醇《圣朝名画评·序》：

且观之之法，先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理，此乃定画之钤键也。

郭若虚《图画见闻志》卷一《论妇人形相》：

今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。观者察之。

董逌《广川画跋》卷二《书犬戏图》：

狗马信易察，鬼神信难知。世有论理者，当知鬼神不异于人，而犬马之状，虽得形似，而不尽其理者，未可谓工也。然天下见理者少，孰当与画者论而索当哉？故凡遇知理者，则鬼神索于理不索于形似。为犬马则既索于形似，复求于理，则犬马之工常难。若夫画犬而至于变矣，则有形似而又托于鬼神怪妖者，此可求以“常理”哉？犹之戏可也。

韩拙《山水纯全集·论观画别识》：

穷天文者，然后证丘陵天地之间，虽事之多，有条则不紊。物之众，有绪则不杂，盖各有理之所寓耳。观画之理，非融心神，善缣素，精通博览者，不能达是理也。

“理”或者对象的普遍规律，在画论中频繁出现，说明了：1.对于绘画，一般的还是被看作是对于“客观事物”的描绘；2.这种描绘已不停留在没有结构关系的形上，而追求形的内在结构关系；3.对对象结构（理）的认识，即孕育着否定形似的观念。

画论中所说理的意思，基本上可以分两种情况：

一种情况，即“理”指“道理、规律”。如《东坡全集》卷九十三《书吴道子画后》：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”董逌《广川画跋》卷六《书崔白蝉雀图》：“苟求其理，物各有神明地，但患未知求于此耳。”《山水纯全集·论观画别识》：“物之众，有绪则不杂，盖各有理之所寓耳。”“观画之理，非融心神，善缣素，精通博览者，不能达是理也。”此种无象之形之理，是理之根本。这是从最一般意义上讲的。但在宋（元）代画论中，理尤其指结构。(www.zuozong.com)

所谓结构者，犹“结构素描”之“结构”也。即组成物象的部件之间的关系。主要指空间关系，亦有时间关系，如四时变态，此则在画为次要也。这种结构的实质是以阴阳二值逻辑变化为基础的。但是，在画论中，仍以空间结构为主。

唐人对于物象的“真”的认识（唐代画学文献中关于“真”的内容比较引人注意）还未深入到这一程度。对于物象“内在规律”的认识只能说停留在“知觉”印象。但在宋代，认知力的发展必然促使不再停留在“知觉”的程度，而进一步深入到其内在结构中去。

阴阳向背的“二值”逻辑规律是这些物象之空间结构规律最一般的情况。宋代画论多未言明者，多指此也。《梦溪笔谈》卷十七《书画》：

书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置，彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言王维画物多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。

在此，奥理不同于形象、位置、彩色瑕疵（皆知觉直观把握的对象），亦超越了时间的限制。又如沈括“以大观小”之说。《梦溪笔谈》卷十七：

大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境，人在西立，则山东却合是远境，似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高远，自有妙理，岂在掀屋角也！

唐人重于所看到的，宋人则重于理当如此的，此“真”与“理”之又一不同也。“理”者唯以其超越时空限制，唯以强调物象之结构，此则可能超越了直观物象之限制。

张怀《山水纯全集·后序》明确提出象数与绘画的关系：

且画者辟天地玄黄之色，泄阴阳造化之机，扫风云之出没，别鱼龙之变化，穷鬼神之情状，分江海之波涛，以至山水之秀丽，草木之茂荣，翻然而异，蹶然而超，挺然而奇，妙然而怪。凡识于象数，图于形体，一扶疏之细，一帡幪之微，覆于穹窿，载于磅礴，无逃乎象数，而人为万物之最灵者也。故合于画，造乎理者，能画物之妙，昧乎理则失物之真。何哉，盖天性之机也。性者，天所赋之体，机者，人神之用。机之发，万变生焉，惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！

这段话涉及一个概念“象数”。它是易学中的一个概念。但这里，我们不妨简单地理解它。数即是规律的意思。朱熹《晦庵集》卷四十《答何叔京》（第29封）：

体用一源者，自理而观，则理为体，象为用。而理中有象，是一源也；显微无间者，自象而观，则象为显，理为微，而象中有理，是无间也。

其实象数之学于画学，以西方哲学较之，则犹言“图像、几何形、数学、代数”之关系。这在西方哲学中有其深刻含义。中国“易”学之传统，象数之学，固始于汉代，然则宋人阐而发之。故以象数而“比”绘画者，虽似偶然之语，却亦因此而启发对于绘画之哲学认识。这当然是“易”学传统影响下的^[6]。

四　常形常理说

还有一说值得注意，即是“常形常理”说。荆浩在《笔法记》中提出有形病与无形病之说，这是常理常形说之先声。

“常”指“通常，一般的，不变的”。“常形”的概念很早就有。《管子》卷十：“天有常象，地有常形，人有常礼。一设而不更，此谓三常。兼而一之，人君之道也。分而职之，人臣之事也。”《孙子·虚实第六》：“夫兵形象水，水之形避高而趋下，兵之形避实而击虚。水因地而制流，兵因敌而制胜。故兵无常势，水无常形，能因敌变化而取胜者，谓之神。”又《梦溪笔谈》卷七：“大凡物有定形，形有真数，方圆端斜，定形也，乘除相荡，无所附益，泯然冥会者，真数也。”所谓定形者，实指常形也。《林泉高致》：

今山：日到处明，日不到处晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰无日影。今山：烟霭到处隐，烟霭不到处见，山因烟霭之常态也。

“常形”（常态）在此应作名词，其义当同于“定形”。《广川画跋》卷四《书曹将军照夜白图》：

照夜白、玉花骢，此良马也，可以形容毛骨求（阙）于良马而论形似者，其神遁矣。其得于（阙）筋相成，肉翅已就，此千里马也。神驹天马，有常形。其异者，角相翅力，赭流吻下，血出膊中，霸皆不及也，是真有意于马乎？

朱熹《晦庵集》卷三六《答陆子静》（第五通）：

老兄且谓《大传》之所谓有，果如两仪四象八卦之有定位，天地五行万物之有常形耶？

所谓“常形”，及其类似的“定形”，都指通常所见（知觉）的形。因其与常理对称，故谓之“常形”。

“常理”指的就是“理之常”者，即最根本的规律。具体言之，在宋儒理学及相关画论中，与“常理”对应的，也只有“阴阳消息变化”的规律，用今天的术语，也就是阴阳二值逻辑规律。

“常理”之作“一般的、常见的”道理来讲的，比如《梦溪笔谈》卷三：

《酉阳杂俎》谓，海翻则招影倒，此妄说也，影入窗隙则倒，乃其常理。

这指的是光学中的衍射现象，即光学之规律，即有如此前提，必有如此结果者。所以此常理，即可以“常见的道理、规律”解，也可作“根本的规律”解。同样地，在《梦溪笔谈》卷六中有一段关于共鸣现象的记叙。共鸣是声学中的一条基本规律。沈括称之为常理。原文如下：

予友人家有一琵琶，置之虚室，以管色奏双调，琵琶弦辄有声应之，奏他调则不应，宝之以为异物，殊不知此乃常理。二十八调但有声，同者即应，若遍二十八调而不应，则是逸调声也。古法一律有七音十二律共八十四调，更细分之，尚不止八十四逸调，至多偶在二十八调中，人见其应则以为怪，此常理耳。

另外，其卷七中有定形、真数之说，实即常形常理也。

《广川画跋》也有几处涉及“常形”“常理”，这就是跋《书摄摩腾取经图》、《书刑和璞悟房次律图》、《书犬戏图》。其卷二《书摄摩腾取经图》：

世法有盛衰，可以事见也。正法有兴灭，则不可以事见。求于理者，可以得之。（中略）故千佛已出，不可穷尽，世人或疑此说，盖常人以耳目不及，便不敢据以信。不知理有在者，可以考也。汉穿昆明池得劫灰，此不可妄传，人共信之。若信于此而不信于彼者，其可与论常理之外哉？

信于此不信于彼，即谓信穿昆明池得劫灰，而不信千佛已出。则依作者之意，“信于此”之谓常理，而千佛已出，则“常理”之外，犹言佛之不可思议。故其所以谓之“常理”者，则是日常可经验、认识到的事物规律，或者科学规律。又其卷二《书刑和璞悟房次律图》：

若为正因者，不遇正果，则非理之常也。永禅师入总持三昧，能为一切无碍，与世吻合，不离圆融。而后其道为和璞知，道之所假，果无有二也。世人信羊叔子探环，而未信永禅师事，岂以非出于史官，而便为稗说，遽有分邪？此又不求于理者之论也。

正因正果，因缘果报，是佛教所以强调的“规律”。有此因而无此果，则非理之常。则所谓常理者，亦不过是一般所谓的道理云。所谓“常”者，只不过强调了“理”的恒定性、普遍性。因为理还有特殊的。浅言之，则常理犹万事万物最一般的规律，而“理”不但可能有最一般的规律，而且也有特殊规律的含义。比如：矛盾统一、运动变化，是万物的根本规律，是常理，惯性定律则是理，即规律；而在力学中，惯性定律是常理，而在此基础上产生的具体的机械运动定律又是理。常理是普泛的、无所不在的，理是有其适用范围的。

在其《书犬戏图》中，又涉及鬼神与常理的问题。而常理之与鬼神相关，则取其普泛性的一面，即无论鬼神如何超腾变化，无可把捉，只要它存在着，就有存在着的一般性的“常理”。《广川画跋》卷二《书犬戏图》：

狗马信易察，鬼神信难知，世有论理者，当知鬼神不异于人，而犬马之状，虽得形似，而不尽其理者，亦未可谓工也。然天下见理者少，孰当与画者论而索当哉？故凡遇知理者，则鬼神索于理不索于形似。为犬马则既索于形似，复求于理，则犬马之工常难。若夫画犬而至于变矣，则有形似而又托于鬼神怪妖者，此可求以常理哉？犹之戏可也。

《书犬戏图》所跋的是一幅漫画，即犬戏“若可人事而尽求者”。其所谓“若夫画犬而至于变矣，则有形似而又托于鬼神怪妖者，此可求以常理哉？犹之一戏可也”。则是指此漫画之不合逻辑而言。由此，则知鬼神之形虽不可状，而其理则可求。推而论之，则凡无定形之物，如壁上之污痕，皆有理可求。宋迪教人观败壁即此意。当然，这和山水“质有趣灵”极有关系。

谈“常形常理”最为著名的，莫过于苏轼《净因院画记》。《东坡全集》卷三十五《净因院画记》：

余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。

与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也欤。昔岁尝画两丛竹于净因之方丈，其后出守陵阳而西也，余与之偕别长老臻师，又画两竹梢一枯木于其东斋。臻方治四壁于法堂，而请于与可。与可既许之矣，故余并为记之。必有明于理而深观之者，然后知余言之不妄。

犹以第一段话很出名。除此之外，苏轼在其他地方多次表达了类似的观念。苏轼“常形常理”的说法，可能受《孙子》的影响。按前引《孙子·虚实第六》：“故兵无常势，水无常形。”《东坡全集》卷四十七《策别十六》亦谓：

兵出于农，有常数而无常人，国有事，要以一家而备一正卒，如斯而已矣。

又《东坡易传》卷三《习坎》“行险而不失信”传：

万物皆有常形，惟水不然。因物以为形而已。世以有常形者为信，而以无常形者为不信。然而方者可斫以为圜，曲者可矫以为直，常形之不可恃以为信也。如此，今夫水虽无常形，而因物以为形者，可以前定也。是故工取平焉，君子取法焉，惟无常形，是以迕物而无伤，惟莫之伤也，故行险而不失其信，由此观之，天下之信，未有若水者也。

《孙子》有关常形的思想，可能影响到苏轼。又《东坡全集》卷七十五《与谢民师推官书》：

数赐见临，倾盖如故，幸甚过望，不可言也。所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。孔子曰：“言之不文，行之不远。”又曰：“辞达而已矣。”夫言止于达意，疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。

“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”就是用“常形常理”这样的观念去理解文学的。这里仍然是以“水”来作比喻的。其实，依此类推，观壁上之污痕而生山水之象，也是“常形常理”说的必然推论。

苏轼所谓“常形常理”，“常形”犹今所谓知觉之形，“常理”则其物中各构成部分相互衔接变化，阴阳消息的规律，亦即今所谓之结构——乃至结构的最根本的东西：二值逻辑规律。

《梦溪笔谈》卷十七：

度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水。（中略）陈用之善画，迪见其画山水，谓用之曰：汝画信工，但少天趣。用之深伏其言，曰，常患其不及古人者，正在于此。迪曰：此不难耳，汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之，观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远，神领意造，恍然见其有人、禽、草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。

这种观败壁（达·芬奇有类似说法），其实与禅观有类似的地方，但在这里，却可以用“常理”来解释之。刘宋宗炳所说山水“质有趣灵”，即是讲山水无常形而有常理。所以，如何可以理解“理”，能通透之，则自可进入自由王国，这是山水画的奥妙之所在。当然，宋元士夫山水画的转折应数米氏云山。但士夫山水画之在明代走向董其昌，则必先通此理。米氏云山在简约董巨山水、融入墨戏的观念上是非常重要的，若更能参以“常理”之说，则能进入更高境界。

五　程式化问题

按康德的说法，人的思想，由时空认识，想象力三大综合，而进入范畴认识阶段。推而言之，像阴阳这样的范畴，既保留了形象思维的痕迹，又进一步被提升为知性范畴。（所以谓之范畴者，即将丰富的、繁杂的对象归纳简化，并据以去理解、认识）在思想史上和画论史上，“法”的思想，就是这种思维特征的结果。“法”即规范化、简约化。“六法”就是这样一个典范。而刘道醇的《圣朝名画评》之“六要”“六长”，都是这种范畴化认识的结果，其所以谓之六长：粗卤求笔、僻涩求才、细巧求力、狂怪求理、无墨求染、平画求长，尤其不自觉地反映了矛盾统一观念的运用。

我们知道，唐代绘画的主要问题，是写真，及形神兼备，或者知觉真实。这仍然停留在对于知觉形象的描绘，还没有注意到对象的结构关系。宋代绘画首先在这个基础上，强调对象的结构关系——也就是他们所说的“理”。对于“理”的重视，使宋画更加“真实”和耐人寻味，更加“写实”。但由于强调“理”，即把对象的结构放在比外形更为重要的地位，尤其是“常形”“常理”之说，则已具备了否定形似，强调结构的可能。结构化即范畴化，结构化使范畴归纳成为可能，因此，通过“理”这个中介，绘画观念由“写真”而转向“程式化”或“符号化”。

《圣朝名画评》序中说：

大抵观释氏者，尚庄严慈觉；观罗汉者，尚四像皈依；观道流者，尚孤高清古；观人物者，尚精神体态；观畜兽者，尚驯挠犷厉；观花卉者，尚飘丽深远。

这种对于题材的风格规定，就已经可以看成是程式化的一种表现。其程式化表现为对于题材与其相应的趣味之间确立某种联系。当然，在唐代，已可见给予某种文学题材：比如竹或者牡丹之类，以某种象征含义。同样地，由于题材自身的象征含义，使这些绘画题材的程式化成为可能：象征自身即意味某种程度上的归类，将这种归类固定和规范化，也就是我们所谓的程式化。

《图画见闻志》存在着类似的归类。《论制作楷模》中，不但对题材如同《圣朝名画评》一样给予归类，而且还将这种归类推广到用笔中去。从另一种角度讲，这也是用笔理论的一种变化：即不但强调用笔的丰富性，而且还强调用笔与题材表现的一致。这样就形成了程式化的一个重要内容，即赋予特定题材以特定的用笔方式。原文如下：

大率图画风力气韵，固在当人，其如种种之要，不可不察矣。画人物者，必分贵贱气貌，朝代衣冠。释门则有善功方便之颜，道像必具修真度世之范，帝王当崇上圣天日之表，外夷应得慕华钦顺之情，儒贤即见忠信礼义之风，武士固多勇悍英烈之貌，隐逸俄识肥遁高世之节，贵戚盖尚纷华侈靡之容，帝释须明威福严重之仪，鬼神乃作丑驰趡之状，士女宜富秀色婑媠之态，田家自有醇甿朴野之真，恭骜愉惨，又在其间矣。画衣纹，林石，用笔全类于书画衣纹，有重大而调畅者，有缜细而劲健者，勾绰纵掣，理无妄下，以状高、侧、深、斜、卷折、飘举之势。（《图画见闻志》卷一《论制作楷模》）

前面讲的是题材的程式化，后面则讲用笔的程式化。

《林泉高致集》是宋代画论典籍中，程式化思想很明显的一部集子。这主要体现在《山水训》中。郭熙说：“柳子厚善论为文，余以为不止于文。万事有诀，尽当如是，况于画乎？”何以谓之诀？“诀”者，法则也，方法也，程式也。（当然，程式化与“画诀”的传统关系密切，在此我们就不讨论了）《林泉高致·山水训》：

春山烟云绵联人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。

这段话是说，对于山水的直观知觉，因为四季之不同，而产生不同的意象，这些意象的特点是显明的。作为对客观景象的描绘，为了真正做到对于特定知觉的表现，就必须使这些意象有鲜明的特征，或者类型化，此之谓程式化可矣。这种类似的理解，在《山水训》中还有其他的例子。又如《山水训》：

山之人物以标道路，山之楼观以标胜概，山之林木映蔽以分远近，山之溪谷继续以分深浅。水之津筏桥彴以足人事，水之渔艇钓竿以足人意。大山堂堂，为众山之主，所以分布以次岗阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭，为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也。其势若君子轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。

这段话是说，山水之经营位置，亦有诀可依。郭熙以拟人化手法讲明山水中景物内容的分布次第之法，则其中之拟人化，又未尝不包含道德评价，则山水画之可以有道德喻意明矣。作者虽意不在此，而主张经营位置之有法，此则程式化，又体现于经营位置之中。

《山水训》谓：“东南之山多奇秀。”又谓：“西北之山多浑厚。”又谓：

嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列嶂，泰山特好三峰，天台、武夷、庐霍、雁荡、岷峨、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫可穷其要妙。

凡画必先穷所画对象之物理，此宋代画家所以共识者，则郭氏之论东南西北之山，亦以穷理为其基础，此则山之于知觉之何以如此为特征者，则山之因其地理位置之不同，而体现出不同的知觉特征，而其特征之又特别体现于其溪、其峰、其岫、其嶂者，质之于现代语言，则是所谓“典型”之类，此实即物象之符号化。此则程式化之表现于对于所描绘之物象之符号化者也。又《山水训》论表现方法之程式化：

何谓所览欲淳熟？近世画手，画山则峰不过三五峰，画水则波不过三五波，此不淳熟之病也。盖画山：高者、下者、大者、小者，脊脉向背，颠顶朝揖，其体浑然相应，则山之美意足矣。画水：齐者，泊者，卷而飞激者，引而舒长者，其状宛然自足，则水之态富赡也。

《山水训》中这类内容较多。则言对于物象之表现有法可依，亦是画面经营之具体而微者，此则程式化之表现于具体创作之中者。

《山水纯全集》是一部典型地受尚理风气影响的著作。

《山水纯全集》之重程式，较郭氏更甚而近乎呆板。《四库提要》谓“其持论多主规矩，所谓逸情远致，超然于笔墨之外者，殊未之及。盖院画之体如是，然未始非画家之格律也”。所谓“规矩”、“格律”者，即程式化者也。所以程式化之前身即法度、法则，法则之具体化，即程式化。

韩拙的思想很明确：“一皴一点，一勾一斫，皆有意法存焉。若不从古画法，只写真山，不分远近浅深，乃图经也，焉得其格法气韵哉？”（《论用笔格法气韵之病》）这实际上说，气韵可从格法而求之，此其所以重格法者也。韩拙甚至说：“且人之无学者，谓之无格，无格者，谓之无前人之格法也。岂落格法而自为超越古今名贤者欤？”（《论古今学者》）则格法于《山水纯全集》之重要可知矣。

其有明显继承《林泉高致》程式化思想的，如：

凡画山，言丈尺分寸者，王右丞之法则也。山有主客尊卑之序，阴阳逆顺之仪。其山各有形体，亦各有名习。山水之士，好学之流，切要知也。主者众山中高而大也，有雄气敦厚，傍有辅峰，丛围者岳也。大者尊也，小者卑也。大小冈阜朝揖于前者顺也，无此者逆也。客者不相下而过也，分阴阳者用墨而取浓淡也，凹深为阴，凸面为阳，山有高低大小之序，以近次远，至于广极者也。（《论山》）

另如《论人物桥彴关城寺观山居舟车四时之景》，对《林泉高致》相关内容继承得很明显。韩拙谓：“切要循乎规矩格法。本乎自然气韵，必全其生意，得于此者备矣，失于此者病矣。”（《山水纯全集·论用笔墨格法气韵病》）所谓格法者，一方面它指的是流传下来的画诀，另一方面这种画诀的一些规范性画法的内容即可被视为程式化的。韩拙之强调格法，在宋代画论著作中尤其明显。

以上有关山水画的程式化思想，多与李成传派山水画有关，但这个问题具有普遍性。而程式化的思想乃延伸到元代画论中，本文不再多谈。

程式化思想，直接起于“法”的思想。在宋代，程式化之可能，亦在于“理”“法”之相贯通者也。“法”以“理”为本，“理”以“法”为用。

画之本于形似、写真者，此唐代之观念，“理”则既深化了这种观念，同时又解构了这种观念。对于程式的强调，是对于“理”“法”强调的具体化。同时，在因此而推写实走向极致之后，对“理”“法”观念的特别强调，则导致了对于写真思想的否定。

程式化使绘画中主观构造的东西得以加强：这就使绘画更靠近书法。这并非是宋人的本意，从这些画论的主要方面来看，宋人所重视的，还是得自然之理。但是，这种观念自身的矛盾将导致这种新的变化。这是李成、郭熙传派山水存在的内在危机。

六　理学升华与士夫画

作为尚理风气的总结：理学，最终将客观的理引向“尽性以至于命”，即最终由于客观的物理推究而至于人事，最终达到对道德实践的先天根据的探索。同样地，在画论中，由于士大夫参与画论的著述，画论中尚理的风气也最终被引向道德境界的靠拢，而且这个靠拢与固有的文道观相一致，也就是与“士”达到人格上的统一。

事实上，在北宋的画论中，存在着相互矛盾的两种品画观，我们称之为尚“理”与尚“天才”的矛盾。我们首先应注意“气韵非师”的观点。关于这个问题，张彦远认为可以通过用笔达到气韵生动的，但郭若虚则认为“气韵”无法以理性求得，是天才之能。这种看法，实际上是画论中“兴”的传统的反映。而尚理风尚是“比”的传统的反映。当然，“兴”的传统与佛教有关系，因佛教而升华，这是另一个问题。但作为不同的品画观念，它们却常常并存于同一作者思想之中。以沈括与董逌两人为例。

沈存中画论中的矛盾，就是他在品画中有两个无法统一的标准：“神会”与“理鉴”。如前引《梦溪笔谈》卷十七论王维画物，多不问四时，说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世观画者，多能指摘其间形象位置彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。”这是讲神会的，即是说画的内容不必与现实规律相合。可是《梦溪笔谈》卷十七：

欧阳公尝得一古画牡丹丛，其下有一猫，未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，一见曰，此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中时花也。猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花则房敛而色泽，猫眼早暮则晴圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。此亦善求古人心意也。

则又以画者能契合自然规律为高。又本卷论高益画拥琵琶者，亦持此论。所以，他一方面以“物理”要求画面，另一方面以“神会”要求画面。实际上这两者无法统一。又如董逌《广川画跋》卷五《书伯时悬霤山图》：

伯时于画，天得也。尝以笔墨为游戏，不立寸度，放情荡意，遇物则画，初不计其妍蚩得失。至其成功，则无毫发遗恨。此迨进技于道，而天机自张者邪？

“初不计其妍蚩得失”，实际上与王维画不论四时意近。又其卷六《题王居卿待制所藏范宽山水图》谓范宽“天机自运”、《书李成后》谓李成“盖其生而好也”都在强调生而知之的天才创造能力。实际上，董逌在讲天才的同时，也在讲“理”，比如前面所举董逌《书摄摩腾取经图》、《书刑和璞悟房次律图》、《书犬戏图》，都在强调以理论画，也与沈括的情况类似。所以，往往对于同一作者而言，其自身即存在两种矛盾的观念，这种观念是无法统一的。

这种无法统一的观念，实际上只是涉及一个根本性的问题：即“比”“兴”关系的问题。“比”即理也，以理为法，谓之理障。这实际也是画论中尚理风气的致命伤。尚理风气不能将艺术创作推向最高境界，它需要一种提升。

这种提升即是借用《周易》“贲”卦的。《画继》卷九《论远》开篇即说：“画者，文之极也”：

画者，文之极也。故古今之人，颇多著意。张彦远所次历代画人，冠裳大半。唐则少陵题咏，曲尽形容。昌黎作记，不遗毫发。本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩，以至漫士、龙眠，或评品精高，或挥染超拔。然则画者，岂独艺之云乎？难者以为自古文人，何止数公，有不能且不好者，将应之曰，其为人也多文，虽有不晓画者寡矣，其为人也无文，虽有晓画者寡矣。

“文之极”是借用周易“贲”卦而讲的，是从《周易》来的概念。按宋吕祖谦《丽泽论说集录》卷一“贲”：

九三居内卦之极，又有离体，故为文明之极。故曰，贲如濡如然。又曰，永贞吉。何也？盖文之极，须当守以正大。

按清朱轼《史传三编》卷六吕祖谦传谓“淳熙八年（1181）七月卒，年四十五”，即在《画继》成书之年1167年，吕氏约三十来岁，此时其思想已经成熟。《丽泽论说集录》系吕氏门人杂录其师之说，所以，这种说法的时间，既有可能在《画继》成书之前，也有可能在《画继》成书之后。

又宋李过《西溪易说》卷五“贲”“上九，白贲无咎，象曰，白贲无咎，上得志也”：

至五爻相贲，文之极也。物极则反，故上九处贲之极，又反而归于白贲，以质为贵也。所谓甘受和，白受采，绘事后素是也。

按此书四库提要谓：“董真卿《周易会通》称，此书有过自序，在庆元戊午，谓几二十年而成。”庆元戊午即是1198年，则是书大约从1178年开始写作。《画继》则成书于1167年，早于此书三十年。

又元谢应芳《龟巢稿》卷十三《白贲轩铭》：“天地之文，我象我仪。惟文之极，澹焉是宜。”元胡炳文《周易本义通释》卷一“履”“初九素履往无咎”：“贲，文也，贲上言白，文之极，反而质也。白贲无咎，其即素履，往无咎欤。”

虽然如此，我们相信持这种说法的，在吕祖谦的时期，不止一人，而邓椿极有可能即在此情况下将这一说法引入到画论中来的。因为是从《周易》借来的概念，所以“画者文之极”的论断，仍是属于尚理风气的产物。盖宋人之尚理，不过阴阳二值逻辑之理，亦《易传》所致意焉者。因为这个缘故，我们可以看到，即便是从尚理风气的逻辑发展而言，提出这种看法有其必然性的。这既是邓椿个人的主张，也是时代风气所然。

“画者，文之极”的提出，将久已有之的“尚理”传统与“诗画一律”论贯通起来，使士大夫以强力所攫取的品画话语权力，在理学的传统中找到了根据。如果说“诗画一律”最早的提出，其理由是非常不充分的，却通过国家权力和士夫的社会影响推广开来，则“文之极”的提法，是较早地沿着尚理思想的思路发展出来的一种理论解释。

“极”者，“极致”也。邓椿“画者，文之极也”的命题，是对于此前绘画观念的全面总结。画论史上对于绘画的较全面而系统的、并一直延续下来的总的认识，就是以《周易》解释绘画的起源及功用。在宋代，由于尚理风气的出现，《易》的地位空前拔高，这种相关的认识也就进一步深化了。郭思《林泉高致序》：

语曰：志于道，据于德，依于仁，游于艺。谓礼乐射御书数，画之流也。《易》之山坟气坟形坟，出于三皇。山如山，气如气，形如形，皆画之椎轮。黄帝制衣裳，有章数，或绘或绣，皆画本也。故舜十二章，山龙华虫，曰观古人象。《尔雅》曰：画，象也。言象之所以为画尔。《易》设卦观象系辞，《论语》绘事后素。《周礼》绘画之事后素工，画之为本，甚大且远。自古说伏羲画八卦，读为今汝画之画。画，文训为止，不知画八卦为等义。故画当为画。但今画出于后世，其实止于画字尔。又今之古文篆籀，禽鱼皆有象形之体，即象形画之法也。思丱角时侍先子游泉石，每落笔，必曰画山水有法，岂得草草。思闻一说，旋即笔记，今收拾纂集殆数十百条，不敢失坠，用贻同好。噫，先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外，家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此，以成名焉。然于潜德懿行，孝友仁施为深，则游焉息焉，此志子孙当晓之也。

我们看到，虽然《周易》在画论中的地位不可动摇，但《林泉高致》最后所依据的，还是“依仁游艺”。

作为尚理风气的总结，也就是朱子的理学观念，必然要从逻辑上将这种风气引向道德的境界。这种道德要求的出现有其学理上的必然，不必待二程或者朱子出现而后可有其事。其实，道德重于文章，这是一贯的看法。苏轼也是如此。^[7]在苏轼的观念中，则绘画也包含于中，而这个思想，最终为邓椿所发挥。

宋代士人以为“文”自道流出，其为末也。画既亦为文，则必以为载道者也，此宋代文艺观、绘画观之主旋律，也可以说是以苏轼为代表的士夫画观。而即便以理学本身论之，也最终指向道德境界。所以，如果画论要通过理学而得到提升，就必然会指向道德境界，指向以士大夫的道德理想为归宿的境界，这也自然地与邓椿所说的“然则画者，岂独艺之云乎。难者以为自古文人，何止数公。有不能且不好者。将应之曰，其为人也多文，虽有不晓画者寡矣，其为人也无文虽，有晓画者寡矣”相合，这也必然地就是士大夫画的境界。

然而，在宋（元）代，这个道德标准有其具体的表现。我们谈宋元士大夫的道德，则不得不说这个道德即是以隐逸文化为主要内容的道德。王夫之《宋论》卷十四《理宗》：“君子之道，仕者其义也，隐者其常也，知仕则知隐矣。”这个论断至少对于北宋中后期乃至元代的士是适用的。盖此一时期，士由“修齐治平”退而为“修身齐家”，而此种内向性的转向，更可能使其向隐逸的和宗教的方面发展。张怀《山水纯全集·后序》云：

且画者辟天地玄黄之色，泄阴阳造化之机，扫风云之出没，别鱼龙之变化，穷鬼神之情状，分江海之波涛，以至山水之秀丽，草木之茂荣，翻然而异，蹶然而超，挺然而奇，妙然而怪。凡识于象数，图于形体，一扶疏之细，一帡幪之微，覆于穹窿，载于磅礴，无逃乎象数。而人为万物之最灵者也。故合于画，造乎理者，能画物之妙，昧乎理则失物之真，何哉？盖天性之机也。性者，天所赋之体，机者，人神之用。机之发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！是以山水之妙，多专于才逸隐遁之流，名卿高蹈之士，悟空识性，明了烛物得其趣者之所作也。况山水乐林泉之奥，岂庸鲁贱隶，贪懦鄙夫至于粗俗者之所为也，岂其画于山水，诚未可以易言也。（中略）画至于通乎源流、贯于神明，使人观之，若睹青天白日，穷究其奥，释然清爽，非造理师古学之深远者，罔克及此。（张怀《山水纯全集·后序》）

可谓一总结语。何者？由理而及于性，由性而及于道，由道德而进而“悟空识性”，“山水之妙，多专于才逃隐遁之流”，也可以视为本文基本观点的总结。也就是说，尚理风气影响了画论，理学提升了画论，并使之以士大夫画为最高境界。但因为这种最高境界的道德表现，则具体为宋元的隐逸文化，它必然地与佛教发生联系。

[1]牟宗三《心体与性体》第1—4页，上海古籍出版社，1999年12月。

[2]《心体与性体》第32页。

[3]《心体与性体》第32页。

[4]康德有知性认识把握现象世界之说，梅洛—庞蒂有情境（Situation）的同化说，皮亚杰有认知同化说，这些说法都是相似的。

[5]《晦庵集》卷十五《经筵讲义·大学》“此谓知本，此谓知之至也”：

致，尽也；格，至也。凡有一物，必有一理，穷而至之，所谓格物者也。然而格物亦非一端，如或读书讲明道义，或论古今人物而别其是非，或应接事物而处其当否，皆穷理也。

[6]“象”与“理”，从西方哲学角度看，柏拉图有不懂几何者，不许入学园之说，以几何说明知识先天（比如通过做对角线之方式，认识‘√2’的关系）。康德则有从图式到符号或逻辑认识，“图式”中有“理”的观点。按有理之“象”即易象，尽管它“来自”“仰观俯察”，“拟”与“象”，从本质上看，“象”是可以脱离所谓的客观世界的：这些正方形、圆形、三角形，可以是先天的。这也是“拟”“象”或者“模仿”说的致命缺陷。

[7]参见阮璞《中国画史论辨》第146页《苏轼的文人画观》之图示，陕西人民美术出版社，1993年7月。