《图绘宝鉴》文献考及四库提的介绍

《图绘宝鉴》文献考

提　要：《图绘宝鉴》可能是在元代画家传的基础上扩充而成的画史著作。其扩充以《历代名画记》《图画见闻志》《画继》等书为底本，以《宣和画谱》等为参考。由于扩充的部分过于仓促，所以出现了很多问题，历来著录都指出，其编次往往倒置体例。这是本书最明显的问题。除此之外，《图绘宝鉴》还有剽袭之嫌，这个前人已经注意到。在画家传中，由于剽袭仓促，则对于画家的重要信息丢失较多，画家的选取有时过滥，同时又遗漏了很多应该录入的画家。作为现存仅有的一本元代画史著作，《图绘宝鉴》的参考价值是不容忽视的，但它也并非所谓“在画史之中，最为详赡”的，也不足以当“征考家数源流”之说。

《图绘宝鉴》四库提　要：

文彦字士良，其先吴兴人，居于松江，嗜古，精绘事，为杨维桢所称。其家多藏古迹，又于见闻所及广搜博访，采辑古今能画者，录其姓氏，加以品藻，作为是编。自轩辕以迄元代，旁及外国，得一千五百余人，中间如封膜之类，尚沿旧讹，未能纠正。又每代所列，不以时为区别，往往先后倒置，难于检寻，体例亦未为尽善。然其搜罗广博，几于苞括无遗，洵亦画史中之最详赡者。郎瑛《七修类稿》尝谓《图绘宝鉴》，但纪历代善画名人，及所师某人而已。当再添言所以，方尽其意。如董源则曰山是麻皮皴之类，马远则曰山是大斧劈兼丁头鼠尾之类，如是则二人之规矩，已寓目前，而后之观其画者亦易，云云。其意若以是书为未备，而欲为补之，不知文彦所纪，主于征考家数源流，与笔法赋等书之详论画诀者不同，固未可执是说，而辄嫌其疏漏也。[1]

今人谢巍《中国画学著作考录》第264页谓《图绘宝鉴》：

《书画书录解题》指出：“六法三品、三病、制作楷模、古今优劣四条，剽自郭氏《图画见闻志》。陶南村《辍耕录》称其论画三品，盖扩前人所未发，未免失考。粉本、赏鉴、装褫书画定式三条，则剽自汤君载《画论》。六要、六长两条，则剽自刘道醇《圣朝名画评》，而去其识画之诀四字，遂似言作画之诀。又截为两则，致与原意不符（后来论画之书多征引六要六长，误为作画之诀。且多以为出于士良，尤为粗疏可笑）。以上俱未注所出。独《叙历代能画人名》一篇，注明出《历代名画记》，遂似前所列诸条悉为己说，故为暴而出之。”经复核，文字与郭、汤、刘三氏之书稍有不同。不注明出处，虽为古书之通病，但不免被后人讥为“剽袭”。

以上诸书，将《图绘宝鉴》有关问题讲得很清楚。其卷一、卷二的有关问题，可参见本书卷六《画学文献的剽袭与言公问题》一文。本文主要集中在其卷三、卷四、卷五的宋元部分，就有关问题进行探讨。^[2]

一　编次混乱举证

是书编次混乱的问题，向为目录家所诟病。这以卷四南宋画家传最为突出。现举例子如下：

《图绘宝鉴》卷四编次问题统计表略

这些排列只是指具体人物而言，是不完全统计。另外就体例而言，如《画继》之体例，即可提供借鉴，而与之颇不合。另如马公显、世荣排在其父前，马远排在其兄马逵前，都不妥。而且越往后靠的人距应并列的人距离越大，这表明很可能是添加于后，而未能及时整理的。

二　人物重出，选取过滥

何庆先《〈四库全书〉载〈图绘宝鉴〉底本考原》：

《宝鉴》夏氏原著有正文5卷，卷一辑录前代画论，为本书理论部分；卷二至卷五为历代画史人物传记资料；卷二为上古至五代，卷三为北宋，卷四为南宋（包括辽、金），卷五为元（附“外国”）。正文后附录补遗一卷，续补一卷。《宝鉴》共辑入画史人物1489人，去其重出者11人，实有1478人，是中国古代最为赡博的画史专著，向为艺林珍重，后世论画者多喜征引之。

……

震于《宝鉴》之盛名，翻刻、续作者皆欲附骥尾以传其书。明正德十四年（1519）锦衣卫都指挥苗增因旧本漫漶，遂发起重刊《宝鉴》，请吴麒手录夏氏原著并续纂明代画史人物。吴又请友人钦天监副韩昂执笔续编成卷，辑入明代136人，合夏氏原著重刊为六卷，是为正德本，或称苗本。明末毛晋依正德本刻入《津逮秘书》，使《宝鉴》广为流传。明末清初毛大伦、冯仙湜等增补卷六，续编卷七清代、卷八女史，清康熙十二年（1673）刊印合刻八卷借绿草堂本（后印本称武林传经堂本），增补明代107人，续编清代516人及女史97人，共辑有古代画史人物2334人，是《宝鉴》主要通行本的最后版本。^[3]

所谓重出11人，未详是何人。但卷四可见者如杨安道，按《宝鉴》卷三：

杨安道，九江人，学范宽山水，用焦墨太重耳。

《宝鉴》卷四：

杨安道，九江人，人物山水师范宽，笔法有江湖气韵。

应是一人，而卷三、卷四均录之。又如《宝鉴》卷四毛文昌，疑是将北宋之毛文昌弄到南宋来。此人可见《宋朝名画评》《图画见闻志》及《宝鉴》卷三。

另外，选取标准太滥。该选的不选，不该选的乱选。如《图绘宝鉴》卷四：

李东，不知何许人，理宗时尝于御街鬻其所画村田乐，常酣图之类，仅可娱俗眼耳。

《图绘宝鉴》卷四：

周白平之曾祖工山水。

类似这样画品低俗，或者连名字应该知道而不知道的画家，是不应入选的。这表明《图绘宝鉴》对于画家的选择并无明确的标准，选取画家过滥。同时又遗漏了应该选入的画家。（夏文彦紧后作补遗，即可知他已意识到这个问题）。

三　遗漏两宋画家举例

而最重要的是，此书遗漏颇多，并非所谓“最为详赡”。明王世贞《弇州续稿》卷一百六十八《清明上河图别本》跋：

按择端在宣政间，不甚著。陶九畴纂《图绘宝鉴》，搜括殆尽，而亦不载其人。^[4]

另外如著名的画家任仁发也在被遗忘的行列。谢巍《中国画学著作考录》第264页谓《图绘宝鉴》：

卷二，记载吴、晋、（刘）宋、梁、陈、隋、唐、五代诸画家。卷三为北宋、卷四为南宋，此两卷几占全书之半。卷五为元朝，并附外国，有日本、高昌、夏国、西蕃、高丽，其中高昌、高丽两条，显系取汤垕之书。以上四卷所记画家，凡一千五百余人。搜收可谓较以往画史为多，但遗漏亦不少。故高士奇《江村消夏录》说其不知何澄、祝次仲，黄丕烈《士礼居藏书题跋记》指其漏录宋伯仁。夏氏亦自知“而尚遗虑者不少”，故初版后，又作补遗，收（刘）宋一人，齐五人，梁二人，后魏一人，唐三十六人，五代四人，宋八十一人，辽四人，元三人，凡补一百三十七人，又继为续补，五代一人，宋五人，金一人。

以下按两宋别集所统计，为《图绘宝鉴》所未录入的画家列表：

《图绘宝鉴》遗漏两宋画家表略

以上只是部分未被《图绘宝鉴》（或者其他两宋画史）录入而为两宋（金）别集所载的画家。其中刘敏叔名讷，字敏叔。按《佩文斋书画谱》卷五十一《刘讷》：

刘讷，字敏叔。杨万里题三老图，序云，刘讷敏叔秀才写乘成先生、平园相国，及余，为三老。因署其后云，刘君写照妙通神，三老图成又一新。只道老韩同传好，被人指点也愁人。（诚斋集）

又《佩谱》卷五十三《刘敏叔》：

刘敏叔工写貌，虞集云，刘敏叔画故端明潜斋王公于梅雪之间，其高风胜韵如在。（道园学古录）

应是误为两人而重出者。

四　遗漏元代画家举例

以下面列表按元代别集不完全的统计，为《图绘宝鉴》所遗漏的画家：

《图绘宝鉴》按元代别集统计遗漏画家表略(www.zuozong.com)

以上仅以元代别集为标准，画家不一定是元代的，是不完全统计。

何庆先《<四库全书>载<图绘宝鉴>底本考原》：

四库本《宝鉴》的底本是孔府本，因无法对孔府本进行直接研究，只能通过四库本与同宗的借绿草堂本的若干共同点推测其内容特点。考证过程相当繁琐，本文略去论证，仅用结论勾画出孔府本的大致轮廓。

孔府本是嘉靖本或毛大伦本，而毛大伦本又是借绿草堂本的底本，其版本源流如下：

四库本与借绿草堂本直接或间接地出自嘉靖本，嘉靖本又出自正德本；四库本与借绿草堂本在内容上的若干共同特点，应能反映嘉靖本与正德本的版本差异。通过四库本、借绿草堂本与正德本的校勘，可以发现嘉靖本的底本是正德本的一个残本：

底本卷二原脱末叶，故缺杜韬、赵弘2条；

底本卷三原脱第六、第四十五叶，故缺刘寀、董源、李成、范宽、张谅、张戬、傅逸、王晟、卢道宁、丁晞颜等10条；

底本卷四原脱末叶，故缺僧玄悟、僧归义、龙门公、隐秀君等4条；

底本原脱续补一卷（一叶），故缺钱侒、李交、任源、朱象先、苏晋卿、徐明、杨邦基等7条；

底本续编（卷六）原脱王孟仁1条。

以上24条借绿草堂本与四库本皆缺。因董源、李成、范宽为古代画史上的大宗师，不可或缺，故借绿草堂本根据其他资料重新编写辑入，内容与其他各本皆不相同；而四库本则一仍其旧，保留了底本的原貌，体现了只删改不增补的原则。同样，正德本原有的一些脱误，两本的处理也不尽相同。如卷三道宏条“晚年似有所遇”，年字误作季，卷四刘夫人条“画上用奉华堂印”，奉字误作春，两本皆未订正；而卷五张衡条“书学张长史”，脱史字，借绿草堂本已补，而四库本则仍旧。四库本又脱卷二王弘、卷三李皓、卷四何青年及马永忠等条，他本不缺，当非底本问题，或为四库抄录时脱漏。

而以上所说因底本脱叶造成的脱漏并未计入表内。所以总体上看，此书也并非所谓“详赡”的。

五　《图绘宝鉴》的写作过程

《图绘宝鉴》疑是先写作元代部分，其他后来仓促补上的，因为元代部分编次混乱的情况比较少见，编次混乱的问题主要集中在卷四、卷三、卷二。而卷二自唐以后画家传也已经出现了明显的编次混乱问题。

谢巍《中国画学著作考录》第264页：

《书画书录解题》亦有评议，云：“而其最疏失者，即仅分朝代而不按画人时代重为编次。盖先就一书所载依次抄录，然后更及他书。其原书体例如何，绝不顾虑。如《宣和画谱》本以道释、人物、宫室、番族等类分编，各类中仍按时代列入。邓公寿《画继》分类又不同，亦各按时代为次，具有条理。此书则先取《宣和画谱》，不问其分类如何，仅依朝代顺次移录。录毕，复取《画继》依样顺次录之。其他各书亦复如是。所录之书愈多，则其间分类愈复，则时代错杂愈甚。故编中每一朝代道人、释子、王侯、闺阁纷杂其间，无复伦次。此但求省事，苟且成书之弊也。”复核余先生所言“盖先就一书所载，依次抄录，然后更及他书……此书则先取《宣和画谱》……”一节，查《四库全书》本《宣和画谱》，卷一道释门，首为顾恺之，次为陆探微、张僧繇……；而《图绘宝鉴》卷二，其次：吴曹弗兴、晋卫协、顾恺之、史道硕、谢稚，宋陆探微、梁张僧繇……。两者比较，可见并不“先取《宣和画谱》”，亦不先取《历代名画记》，而有所排比。可见所评未据事实，而非的言。至于“编中每一朝代道人、释子、王侯、闺阁纷杂其间”，诚是。总之，是书确存在每朝人物不以时代为次之疏失；但此病非此书独有，以寓目之画史书而言，可说几乎皆有，不过多少之不同。

谢氏显然在对《图绘宝鉴》著述草率的问题有意回护。但这种对古人盲目的辩护是不妥当的。余绍宋对于是书成书过程的说法是依据《宣和画谱》为底本，依次抄录，然后依其他画史填充，在这样的过程中，未必一定要机械地按《宣和画谱》所规定的次序来填充的。我们只能从大体的趋势来作判断。而谢氏则以曹弗兴为例便断然否定余氏的猜测，是不足取的，因为曹的时代在吴，将其人略调至首位是很容易的事。余绍宋对于是书成书过程的说法实际上是有根据的，陕西省图书馆《图绘宝鉴》怡堂藏版（以借绿草堂本参校）：

夏士良先生序

仆性鄙僻，六艺之外，他无所好，独尝嗜画，遇所适，辄终日谛玩，殆忘寝食，然犹病其不博，稍取历代画史，考论其世，与夫得失优劣之差，以广未至，而卷帙浩繁，不能编举，欲辑为一书，未暇也。自卜居泗上，人事稀阔，间以《宣和画谱》，附之他书，益以南渡辽金国朝人品，刊其丛脞，补其阙略，汇而成编，分为五卷，名曰《图绘宝鉴》，顾所摭虽详，而尚虑遗者不少，益其未备，竭其精诚，俾千载之下，莫逃乎赏鉴，岂无博雅君子，与我同志欤。至正乙已秋七月甲子吴兴夏文彦士良书于宝墨斋。

可见余绍宋应是据此夏士良序讲的。但此序与陶宗仪的说法不一致，因为是书写成时，是托陶宗仪向杨维桢求序的，所以此序的可靠性是有疑问的（或者有两序）。有关是书成书问题的情况，我们要注意陶宗仪的说法。

陶宗仪《辍耕录》卷十八《叙画》对于是书的编纂过程是这样描述的：

因取《名画记》、《图画见闻志》、《画继》、《续画记》为本，加以《宣和画谱》、《南渡七朝画史》、齐梁魏陈唐宋以来诸家画录，及传记杂说，百氏之书，搜潜剔秘，纲罗无遗。

也就是说，《宣和画谱》其实并没有作为编纂的底本。这个说法也被四库提要所引用。大概在当时，《宣和画谱》就已经被看作是有问题的。可以看到，夏文彦所选取的底本是《名画记》、《图画见闻志》、《画继》、《续画记》，《续画记》是什么样的书已无法可考，但《名画记》、《图画见闻志》、《画继》这三本书今天看来，也是最佳的底本，夏文彦确实是有眼光的。只可惜《续画记》这本书已无法可考，估计是续《画继》的。而《宣和画谱》和今已无法可考的《南渡七朝画史》只是作为旁补资料而已。其实，陶宗仪已经将这个过程描述得很清楚了。这当然是一种最理想的写作方法。

我们注意到，在《名画记》、《图画见闻志》、《画继》这三本书中，前两书都是按时代先后编排画家，但《图画见闻志》却同时对人物身份作了分类，《画继》又继承了这种分类的方式。两种不同的分类方式存在于两本著述中，这可能是导致《图绘宝鉴》出现混乱的最重要的原因，这也是为什么这些问题以南宋为最集中。

而且，为了进一步解释元代画家传这种情况不明显的原因，我再提出一种可能，即此书是先作元代画家传，而后大体依陶宗仪所说的方式进行编纂的。

另外，四库全书未录杨维桢、夏文彦序，不知何故。或者此两序的真伪在当时已受到怀疑的。（如果夏文彦序是假的，那么夏文彦是否为此书的作者，也应成为问题。王世贞说此书是陶宗仪的，或许并非毛奇龄所说，是疏漏的原因。）

总之，《图绘宝鉴》的写作过程，四库总目提要已经说得比较清楚。大抵是取当时被认为可靠（可能如此）的几本重要的画史如《历代名画记》、《图画见闻志》等为底本，汇集而来的。《宣和画谱》似并非其首选。而以卷四中编次错乱最为突出，而元代这个问题并不严重。这有一种可能，即元代部分是作者首先开始写的，其时并未准备写其他内容。其他内容是后来匆忙加入的。加上南宋资料不完备，随写随改，可能匆忙出版，（从后一年匆匆续上补编的情况来看，判定它属于匆忙出版的可能性还是很大的），因此留下很多问题不容回避。作为现存元代唯一的画史著作，它虽然被评为“固无所禆于问学”（毛奇龄），但其卷四、卷五关于南宋与元代画家的记载，对于研究这一时期的绘画还是有一定价值的。它关于元代画家的记录在一定程度上反映了元人对元代画坛的印象。另外，由于南宋《画继》（还有《声画集》）之后，有关于对南宋画坛的历史记录尚无留存（清人所辑的《南宋画院录》不计，《南渡七朝画史》等未知是何书），则《宝鉴》卷四对于南宋画坛的记录也有一定的参考价值。总体来讲，它并非是“详瞻”的，其写作也是比较草率的。

[1]清毛奇龄《西河集》卷六十一《书图绘宝鉴后》：

《图绘宝鉴》合四卷，元吴兴夏文彦著。文彦字士良，即云间义门夏氏，盖其先吴兴人也。其书谱列代能画名，自前古迄元，固无所禆于问学，而说者备焉。昔王弇州撰陶九仍传云，又籍古之善书画者，而纪之曰《书史会要》、曰《图绘宝鉴》，尝疑是书固陶九仍著者。然考孙作所撰南村先生本传，有云，其所著书时，所传《说郛》一百卷，《辍畊录》三十卷，《书史会要》九卷，《四书备遗》二卷，曾无《图绘宝鉴》之目，盖尝简是书所叙，则杨君维桢叙也。叙云，吴兴夏氏，集是书成，介其友天台陶君九仍，持之示余。则是书固夏氏所作，而曾介九仍以乞杨为一叙之。弇州不识是书与九仍展转，而不考夏氏，遂为九仍所著书也。事不深考，诬所从来，乃无作者久矣。且夫为人传，抑不可以无实录。丁未书。

明赵琦美编《赵氏铁网珊瑚》卷十四《墨菜铭》引夏文彦：

气含风露满深秋，真味由来胜庶羞。若使东坡曾见此，品题当不到元修。

[2]《天禄琳琅书目》卷九：

《图绘宝鉴》（一函四册）

元夏文彦著，五卷，补遗一卷，前元杨维桢序，文彦自序。

考栗祁《湖州志》云，夏文彦吴兴人，后居云间，精图画，著有《图绘宝鉴》五卷行世，但称五卷，不云有补遗一卷。今按文彦自序，作于至正乙巳，自谓汇而成编，分为五卷，其补遗后别行，又标至正丙午新刊，则补遗之作，在文彦自序中，且未之及，故栗祁作志，亦从其略，不知乙巳、丙午，仅越一年，自是一时并刊，非为后出。栗志之疏，固不足辨。又按杨维桢序中称，云间义门夏氏士良，又称士良，名文彦，云云，栗志仅详其名，而不及其字，则其未经深考，可知也。士良本至明时版已漫漶，正德中有锦衣卫都指挥苗增字益之，取家藏本缮写重刊，又汇次当代善画者，续编为六卷，刻于正德己卯，司经局，洗马滕霄为序，是本仍止五卷，及补遗并无重刊，序跋系欲伪充原椠者，然选纸坚致，古香黟然，亦佳本也。杨维桢字廉夫，浙江会稽人，元泰定中进士。

[3]《古籍整理研究学刊》，2004年第6期，转自中国学术期刊全文数据库。

[4]王世贞《弇州续稿》卷一百六十八《清明上河图别本》跋：

张择端清明上河图，有真赝本，余俱获寓目。真本人物舟车桥道宫室，皆细于发，而绝老劲有力。初落墨相家，寻籍入天府，为穆庙所爱，饰以丹青。

则今所传《清明上河图》并非饰以丹青，未知孰是。