民族性与时代精神的分析介绍

第一节　民族性与时代精神

常书鸿认为合乎时代的新艺术一是要有民族性，二是要有时代精神，并建议成立全国性的艺术组织将艺术家的力量凝聚起来。

首先，他对国内的艺术界状况提出了他的担忧，对国内的新旧两派的纷争表示不满：“于是乎，爱国志士就批评为了不保存国粹烂货、为甘心附异；于是乎，醉心欧化者唾骂国画画家为冬烘、为守旧。”⁽¹⁾其次，他提出了颇为深刻与独特的艺术主张：“然而我们绝不能够承认拖辫子、缠小脚、横卧在乌烟榻上的前世纪的死人为现代中国民族！我们不能倚老卖老地在过去的典型中埋葬新中国的灵魂！所以我们需要一个深切的了解，这里无所谓洋画与国画，无所谓新法与旧法。我们需要共同地展进我们新艺术的途径、一个合乎时代新艺术的产生。”⁽²⁾“所谓新艺术形式的创造，就是现代中国人的灵魂在艺术上的显现，不是少壮不努力的抄袭，不是国画的保存，也不是中西画的合壁。只要能够表示民族性，只要能够表示时代精神、艺术家个人的风格，不论采取洋法或国法都还是中国新艺术的形式。……许多杰出伟人都用同样方法来表示各国的特有风格。并不是因中国人画中国画或中国人不画中国画而作品的价值就此改变。所以要创造中国新艺术的形式不能太在表现方法上顾虑，而要艺术家个人本能特性的显示。我以为中国艺术家具有中国人的脑袋、中国人的思想、中国人的习俗风尚，所谓个人本能的特性应该就是全民族的特性。”⁽³⁾常书鸿的这种“无所谓新法与旧法”的思想在当时的“全盘西化”论、“本位文化”论、“中西合壁”论中更具有实质性的意义，他没有一些人在此问题上的狭隘的偏见或私心，没有跻身于空泛的争吵之中，抓住了艺术的特质————民族性与时代精神。

在20世纪早期，世界艺术处于变革中的激情与杂乱中，他透过现象看到西方艺术发展的原始化与异域化的时代趋势，看到了中国艺术能够或者将要能够屹立于世界民族之林，正是得益于本民族的文化特征，而这种民族性不是僵死的，抱着古人的规矩不放，而是要具有时代性的。这充分体现了他作为一名已具备扎实写实能力的画家的开放的学术素养，这也与他在绘画艺术上取得的成就交相呼应，更好地为他的艺术提供理论支持。(www.zuozong.com)

对于“合乎时代新艺术的产生”他还提出了具体的措施，第一，成立一个全国性的艺术家联合会组织：“少不得一个有力量的艺术集团的中心组织，从事于各种艺术形式的诸同路人，就是这个组织的分子。无论绘画、建筑、雕刻、图案、戏剧、电影、摄影、舞蹈等艺术的分野，都应该被统率在一个大规模的中心组织之下，使各艺术分子都有相当的关系与认识。”第二，成立“全国美术展览会之组织”以避免“绝了缘的艺术家，东一个个人展览会，西一个个人展览会”。而且，这个展览会“可以找得各艺术家的努力与每年艺术形式发展的步趋，给中国社会一个认识艺术创作的机会，减少民众对于艺术的误解与漠视”。第三，成立“中国国立美术博物馆”。他说：“一直到现在为止，中国还没有一个有系统组织的美术博物馆。这种现象对于中国的损失，不仅是‘国宝外扬’的问题，而且是更严重的中国艺术的存亡问题。只有在外国美术馆中，才能见到中国各时代艺术演进的程序及其变化，只有从外国文的翻译中，才能说明中国美术历史上的人的价值……没有过去的观照，没有现在的对比，绝不会产生将来的果实。”⁽⁴⁾从19世纪开始，欧洲各国纷纷修建自己的博物馆，这是一种对本民族文化历史的眷恋与回顾，也是对其他非欧洲民族文化传统的认可，是社会大同化的表现。身居巴黎的常书鸿也许正是受了这种文化趋势的影响，他看到了博物馆的巨大作用以及对文物保护的意义。此时中国并没有现代意义上的博物馆，所谓开放的故宫博物院由于国家体制的注意力在于政权的稳固统治而根本无法保证历史系列的陈设与教化作用，仅仅是形式上的大门的开放。因此，这种设想只能是美好性与虚无性的共存。实际上，常书鸿也看到了这种现实中的不可行性：“那些穷凶极恶的显官贵籍的行为，又使我们不敢有很多的存望，也许还要艺术家同志与热心的收藏家来自动地组织起来罢！”⁽⁵⁾不指望无所作为的政府，而强调艺术家个人的社会责任感与主动性，以此，我们可以管窥常书鸿高尚的人格精神，也可以理解他日后扎根沙漠、保护与研究敦煌石窟的思想动机。

这种偏向民族文化的全球化趋势以及中国国内“文化本位”论的兴起，再加上常书鸿本人对于艺术的追求和极具洞察力的理论素养，使他看到艺术发展的真正出发点不是在眼花缭乱的西方，而是在有几千年文明历史的祖国文化。最初对于西方艺术的盲目崇拜与光宗耀祖的心理已经消散。此时的常书鸿学到了西方艺术的造型基础，对西方艺术与中国艺术问题从理论和实践两方面都有了质的提高，从民族艺术中汲取营养成为他此后的唯一追求。