戏班的等级结构的分析介绍

一、戏班的等级结构

由传统体制演变为商业体制后，戏班的组织与构成也形成了自己的特点。这些特点主要体现为“突出名角地位，发扬名角优势，优化整合资源”，使得戏班在商业竞争中能够占据先机，获得最大的经营效益。

戏班出现名角化现象，是为适应商品经济应运而生的产物，其编成和体制为追求和迎合经营利益也出现了新的特点，形成了特定的模式。与传统戏班相比，名角制时期戏班的组织不仅仅有角色分工的行当结构，而且还形成了界限分明的等级结构。“这种戏班的特点……等级森严，尊卑分明。各种演职人员等级、待遇与权力差别很大”。^[28]由于商业作用的扩大，演员的身价与地位也产生了分化。在戏班里，等级现象不仅仅是一种观念或者意识，而且形成了明确的行业惯例。张发颖先生的《中国戏班史》中就详细描述了京剧戏班的等级结构。自清末形成的这种等级差别，一直沿用到民国以后。在当时的戏班中，演员分为头路角、二路角以及三路以下角。所谓头路角，就是在演出中挂头牌的演员，以及担任主要配角，又称二、三牌的演员。二路角色由一般配戏的小生、文丑、武丑、老旦、武旦、架子花脸、铜锤花脸、花旦、二武生、里子老生等角色构成。而担任龙套、上下手等的演员，统称三路以下演员，又叫“底包”或者“班底”。^[29]

最能体现演员的身价高低的，是演出的广告和戏单。名角制形成后，演员成为招徕观众的重要因素，因而戏单与海报也逐渐讲究起来，而且其格式有专门的规则，从中能够反映出演员的地位与排名，借以吸引观众和显示阵容的强大。根据青衣名角王瑶卿的回忆推断，戏单印出演员排名应该是在光绪朝晚期出现的现象。王瑶卿在《我的中年时代》中介绍了自己在光绪丙申（1895）、丁酉（1896）两年中搭班演出的情形，文中提及“那时看戏的人进去的早，戏报上还登不出名字，也没有什么头块牌二块牌的分别”。^[30]从中可见，戏单的运用最早也是庚子前后的事情。

刚开始的时候，戏单打出演员的名字并不很考究，甚至有几分粗糙，“彼时尚且无铅字，尽系木刻。演员之名其字虽略分大小，然显为学徒所刻，笔画不甚整齐，且武行泰半有名无姓，如李春来仅刊春来，沈韵秋仅刊韵秋”。^[31]像这样的随便和潦草，在日后演员地位剧增的时候，当然是不能接受的。因此，戏单的印制也就越来越讲究起来。

戏单的格式，也经历了一个演变的过程。初期的戏单排列方式比较奇怪，似乎有些超出常理。排名并非按照演员的重要级别从上往下依次排列，恰恰是颠倒过来，次要的演员排在前面，而最重要的演员却排在后面，俗称“墩底”。齐如山的《京剧之变迁》中描述过这种情形，“第二好角写在上边，其余以次写下去，第一好角写在最下边，所谓‘墩底写’”。^[32]所以当时，梨园行对某些演员醉心名利，想方设法当头牌的，往往讽刺其“你得想想自个墩不墩得住”。

这样的排列方式多少显得繁琐而不合习惯。这种方式的改变源于一次意外。有一次，谭鑫培与王瑶卿合演《玉堂春》，按照两人当时的名望，谭鑫培自然要高过一筹，所以由谭鑫培挂头牌，名字也处在“墩底”的位置上。而王瑶卿作为‘二牌’，名字处在了最上面。但是戏报贴出后，谭鑫培却因病告假。按常规，主角病了就得回戏，但当时王瑶卿已经很有影响，于是戏班就决定冒次风险继续演出。只是将谭鑫培换成了贾洪林，不料歪打正着，由于王瑶卿的号召力，观众没有退票，依然爆满。由于这场戏实际挂头牌的已经是王瑶卿，也就因此改变了戏园报戏的习惯，“从此以后，水牌子上第一名就是挂头牌的演员”。^[33]自此，戏园广告、戏单的格式正式固定下来，主角永远占据上方，而且字号要较其他角色为大，其他角色通过刊印的位置，也能够一目了然其地位。

下图是刊登于1937年4月11日天津《大公报》的一则孟小冬的演出广告，从中可以体会到戏班的等级结构和排序方式。(www.zuozong.com)

孟小冬演出广告

在上例中，根据位置可以看出是孟小冬挂头牌的老生戏。二牌、三牌分别是青衣张君秋和武生周瑞安。这三人就是该班中的头路角。排在下方的则是二路角，其中中间一排用小一号黑体印出的则是主要二路角，其下则是次要二路角。而三路以下角色是不印在戏单、广告上的。一般来说，演员进入二路以上，就算是“角儿”了。

在戏班里，各个层次的演员的待遇和权力是大相径庭的。除了上述在广告和宣传上的排名以外，“角儿”还享受一些特权。最明显的当然是经济地位的优越，例如，民国六年农历十月十七日北京广德楼戏园的支付账单上，挂头牌的梅兰芳当晚演出得到大洋80元整，而最底层的龙套演员仅得小洋6角。^[34]可见“角儿”和普通演员的收入差异可谓悬殊。差别不仅存在于名角与普通演员之间，即便不同阶层的红角，差别也是明显的。20世纪30年代，程砚秋应大舞台之聘来沪演出，据当时媒体报道，程砚秋包银为八千元，而二牌老生王凤卿为七千元，三牌武生周瑞安月包三千元，二路演员郭仲衡、侯喜瑞分别为一千六百元和一千二百元。^[35]经济上的悬殊差别，当然会造成一定程度的不公平，但是客观地说，也刺激了演员提高技艺、争当头牌的意愿，从而成为演出市场繁荣旺盛的重要因素。

作为一种身份的显示，名角在戏班往往都拥有私人演出资源，而不使用戏班公共的设施。从服饰，到化妆用品，都有专门配备。例如丁秉鐩在《菊坛旧闻录》就详细介绍了净角郝寿臣的私房化妆箱与公用化妆箱的区别“，后台普通彩匣子，颜色是大包的，分别装在瓷碗里，有一面大镜子，大家轮流照镜子勾脸”，而郝寿臣私人的，则无疑要高档许多。“郝寿臣的私人彩匣子，精选颜料，宽备彩笔，把颜料分别装在许多小铜筒里……这一切都放在一个小匣子里。里头镶一面镜子，还配个电灯，那份儿考究，就和现在影歌星自带的化妆箱一样”。^[36]与演出设施一样，伴奏乐队在戏班里也有公私之分。最早戏班并没有演员专用的伴奏“，场面昔时每戏园只有一班”。^[37]以后够级别的演员可以配备个人的专用琴师，“名角自带鼓板胡琴大锣以期献艺”，^[38]所以有“私房场面”的俗称。而普通演员则由公共乐队伴奏，称为“公方场面”。著名花旦演员赵桐珊（芙蓉草）的自述提及了公私场面的差异“，28岁那年，有很多班子来约我，有约唱正戏的，也有约跨刀的。因为我跨刀的时候多，所以我自己的文武场面的伙计们，也就随即散去。公方场面见我私房场面没有了，就千方百计要挟我，给我添了不少憋扭”。^[39]赵桐珊作为一名优秀的花旦演员，曾经红极一时，曾经自己组过班。后来由于经营不顺，而降为搭班的配角，因此才会出现这样的前后反差。从中可见不同级别的演员待遇相差之大。

名角自带场面，往往被理解成卖弄身价的表现，“近来唱高调的一般人物，认为名角带胡琴，是摆弄架子”。^[40]但是，从赵桐珊的叙述中，也可以看出名角之所以需要“私房场面”的另一个重要原因，就是为了配合的默契，赵桐珊因为失去了“私房场面”而颇受刁难。

其实即便伴奏人员尽心尽力，也未必能达到理想的效果，“我曾听纪玉良、李多奎的《辕门斩子》，是晚由玉良胡琴代拉，多奎就觉得吃劲，腔调都不敢使用，那份嗓子也不敢冒一下，因此可见一斑”。^[41]因此许多名角都萌生了自带场面的念头，其原因未必是为了炫耀显摆，而是因为“名角若是不带胡琴，就要在台上栽跟头”。^[42]

据王瑶卿的回忆，名角自带场面的风气，大约在庚子年后形成。刚开始时候，只有“许荫堂带孙老元；谭鑫培带梅雨田，孙菊仙带王云亭”，^[43]后来王瑶卿“为了使自己的演唱效果更好”，也“专门请孙佐臣操琴”。^[44]私房场面的出现，其实也体现出演出市场竞争加剧，戏曲界优化资源意识的萌发。虽然名角个人具有主要的票房号召力，但是作为一门综合艺术，各部门的合力对于演出质量举足轻重，“胡琴在旧剧的立场上，是个很重要的地位，因为胡琴和唱的主儿，有密切的关系”。演员的成功往往有好的琴师的很大功劳，“角色的好坏，琴师实在有很大关系，不在揉弦，不在按字，就是弓法”。演员与琴师的固定搭配，有利于唱腔磨合这种复杂精细的技术工作，由于彼此熟悉默契，自然比一般的琴师伴奏要容易出彩。“程砚秋新腔之由来，大概总有少一半出于琴师”，而梅雨田“轻重适当，顺逆和法，承接转板，都有一定的道理”。好的琴师能够锦上添花，因此名演员也乐得自备琴师，从而形成了“私房场面”的风气，“现在的名角，都有自己的胡琴”。^[45]一大批名角与琴师的经典组合，也传为佳话，为世人耳熟能详。例如梅兰芳与琴师徐兰沅、程砚秋与周长华、李世芳与王少卿、孟小冬与王瑞芝、杨宝森与杨宝忠等等。名演员与琴师的相辅相成、相得益彰，客观上也造就了一批“名琴师”，“因此名伶之外，又产生一批名琴师”。^[46]尽管专用乐师由名角自己偿付酬劳，但是其配备也不能随心所欲，根据角儿的地位，形成了一些惯例。按常规，头牌角可以带八名左右的全套文武场面，二牌演员可以带琴师、鼓师各一人，而三牌武生则只能带鼓师一人了。二路角色则不具备带专用伴奏的资格。其余各类辅助人员如梳头的、跟包的等等，其配备无不按照角色的级别有所讲究。