重庆演剧活动的分析介绍，重庆第一届戏剧节

第三节　重庆演剧活动

由于战事恶化，武汉失陷，中华全国戏剧界抗敌协会迁往重庆，重庆成了战时大后方的剧运中心。

一、第一届戏剧节

（一）演出活动

1938年10月10日，按照计划，中华全国戏剧界抗敌协会在重庆举行了第一届戏剧节。四川旅外抗敌剧社、怒吼剧社、中电剧团、怒潮剧社、国立戏剧学校、复旦剧社、青年剧社等25个演出团体进行了为期22天的演出活动。话剧演出以3种方式进行：前3天各演剧团体在市区、郊区进行街头演出；14日起，各剧团在演武厅社交会堂进行“五分钱”公演，连演十余场，收入达7千余元，为前方战士捐钱添冬衣；29日起，联合演出压台戏4幕话剧《全民总动员》，参加演出的人员达200余人，盛况空前。

《全民总动员》又名《黑字二十八》，由曹禺、宋之的改编，应云卫导演；舞台设计陈永谅。著名演员赵丹、白杨、舒绣文等担任主角。

（二）《全民总动员》

1.剧情大意

这天中午，沈树仁跑到金店老板夏晓仓的家里，要他买进大量的金子到国外去买军火，夏老板告诉他自己绝不做鬼鬼祟祟的生意。沈树仁在夏老板家里认识了剧团的演员杨某和邓某。夏老板的女儿夏玛丽和儿子夏迈进决定听从耿杰的安排，参加抗日团体，但他们想知道谁是组织的领袖，耿杰没有告诉他们。两天后，在某剧团团部办公室，杨某把也成为剧团演员的沈树仁给他的钱退给他，说明自己不愿做玷污祖宗的汉奸，但沈树仁以杀害杨某在南京的妻子和女儿相要挟，要杨某和日本特务黑字二十八接头。杨某不得已带回了日本特务让沈树仁偷文件的密信。沈树仁的太太跑来劝阻沈树仁不要再干卖国的事情，沈树仁说，如果不干，黑字二十八就会杀掉他。在将要上演的戏中安排角色的过程中，沈树仁主动要求扮演反派角色。办公室的邓某急匆匆地找到范乃正，告诉他计划被日本人知道了，夏迈进等人在途中遇到了危险，一定是内部出了汉奸。剧团的戏在某剧场上演了，当沈某准备上场时，一个陌生人来找他，他刚想溜走，被团长韦某拦住，不得已上场。当演员去追那个人时，陌生人逃走了。邓某告诉团长韦某，他在沈家发现了黑字二十八给沈树仁的信。杨某的妻子被日本人杀害了，他的女儿逃难来到上海找到了他，他告诉沈树仁他不干了，沈树仁则以他女儿的生命要挟他。化装成灯光的日本特务黑字二十八跟了进来，他让沈树仁用炸弹炸死孙将军，而沈树仁又将这事交给了杨某。当孙将军看到杨某的女儿瑞姑时，像见到了自己被日本鬼子炸死的女儿，百感交集。杨某被孙将军的爱国举动感动，说出了沈树仁的阴谋，邓某把炸弹扔出了窗外。众人抓住了沈树仁，当团长让邓某拿出证据时，邓某却说：我没有证据。中山公园内，大家正忙着欢送出征的将士，化装成难民的黑字二十八找到了沈树仁，让他在党政军领袖都到齐时，向主席台开枪。当沈太太得知了日伪特务的接头暗号是戴黑帽子时，沈树仁要拿枪杀死自己的太太，被及时赶到的邓某救下。公园内响起了“抓汉奸”的喊声，戴着黑帽子的日伪纷纷落网，邓某抓住了黑字二十八，揭开了日本鬼子的真面目。这时，大家终于明白，邓某就是带领大家投奔抗日团体的领袖。夏迈进他们已经在耿杰的带领下冲破了敌人的封锁线。正当大家欢呼庆祝时，有人来报，沈树仁自杀了。

2.舞台呈现

内景使用的是厢形布景，景片大约高4米。天幕用浅蓝色布制成，用木条绷紧，从前面投光。

二、组织演出《一年间》

（一）演出

1939年4月12日至15日，夏衍创作的4幕话剧《一年间》，首演于重庆国泰大戏院。它是夏衍的力作，也是整个抗战戏剧创作摆脱公式化、概念化的影响，向揭露社会生活的本质、着力塑造人物形象的现实主义方向深化嬗变的代表之作。导演马彦祥，舞美设计姚宗汉。

7月，文化界人士决定在重庆、香港、桂林组织上演《一年间》，为《救亡日报》征募基金。它的演出活动成为抗战戏剧深入发展的重大事件。

在重庆，《一年间》由郭沫若、洪深等组织，著名演员赵丹、白杨等演出。在香港，欧阳予倩、金山等组织《一年间》的筹款公演。在桂林还特别成立了演出筹备组，演出队伍分几组，分别讲普通话、广东话和桂林话，前后演出9场，观众达1万多人次。

《一年间》剧照

（二）剧情大意

1937年8月，爱国绅士刘爱庐的独子飞行员刘瑞春在新婚之夜接到归队歼敌的命令，刘瑞春的姐姐姐夫劝父亲留住瑞春，而父亲则平静地说：瑞春，我不留你！瑞春则坚决地说：儿子是一个军人，我一定打了胜仗回来，万一牺牲了，也算尽了国民的责任。次日，他就告别了家人奔赴前线。瑞春走后，家里得不到瑞春的任何消息，只能通过广播得知我飞行人员的伤亡情况。新娘艾珍已有身孕，姐姐劝艾珍不要太伤心，要保重身体。此时，到处传言说，东洋鬼子打了进来，大家忙于逃难，而刘爱庐则只一门心思要打听儿子的下落。这天，烟鬼侄子忽然来访，告诉他大伯不要走，替他为日本人捧捧场。刘爱庐气得拿手杖把侄子打了出去，并决定全家今晚逃走，临走时，他说：你们年轻的，记住了！这是我们的家！这次出去之后，我，大概是不能再回来了，可是你们要记得，这是我们的家！我们祖先传给我们的家。一家人逃到了上海，邻居正好住着抗日救亡的活跃分子喻志华，她鼓励刘爱庐一家人说：敌人希望速决，我们偏要长期抗战，只要我们咬定牙根打下去，不失去自信心，最后的胜利一定是我们的。1938年8月12日，大家为“八一三”纪念日活动认真准备着，而此时艾珍也临产了，当全家都在关切艾珍时，喻志华拿了一本《中国空军》的杂志也赶来了，原来上面刊登着《飞将军刘瑞春访问记》。得知瑞春安然无恙，全家喜庆无比。正在此时，有人来砸后门，是巡捕房的人来抓喻志华的，喻志华急中生智穿上了护士的衣服，她端着一盆热腾腾的水，镇定地说：老先生，恭喜你，是个儿子。巡捕看不出破绽，只好溜走了。喻志华和大家告别，她要上前线当救护。刘爱庐感动地说：要我们子子孙孙不穿木屐，不做日本人的奴隶，就全靠你们这一辈了！突然天空响起了飞机声，阿澍忘乎所以地对天空喊着：“瑞春哥！嫂嫂今天生了孩子了！”

（三）演出示例

演剧9队排演《一年间》，执行导演吕复。

当时斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》的不完全翻译本问世，《我的艺术生活》的片段也出现在杂志上，大家如获至宝，决定以论著为理论支点，结合演出实践，进行创作上的尝试。

排练场的墙壁上贴着斯坦尼斯拉夫斯基的格言。

排演前经过了长时期的案头工作，经过导演组的反复讨论完成了剧本分析和导演计划。然后的程序是对台词，一场一场地对，一幕一幕地对，全剧总对，直到熟练背诵全部台词，想象中的角色在演员心里逐渐活起来，再在舞台上排演。排演的结果果然高出以往的水平，演出呈现出新的气象。

不过，也有个别演员台词虽然背熟了，但是一站在舞台上就不知道如何行动了，台词与动作分离。这时，导演会采取个别辅导的方式，尽量把水平拉齐。

通过实践，演剧9队得出3条经验：

1.排演激励了创作激情，增强了演出多幕剧的信心；

2.排演完成了复杂创作的锻炼，体验到若干角色的“精神生活”，获得了某些“心理技术”的体会，为以后学习斯坦尼斯拉夫斯基体系打下了基础；

3.找到了处理和挖掘夏衍剧作深刻思想性与清谈笔触的交点，为后来继续研究夏衍剧作打开了门径。

三、雾季公演

（一）中华剧艺社

1941年4月，重庆的剧人在党的指示下，成立了民营职业剧团——中华剧艺社，理事长应云卫，理事兼导演陈鲤庭，秘书长陈白尘，社员20余人。

剧艺社于1941年10月11日，在国泰电影院举行了建社公演，剧目为陈白尘的5幕话剧《大地回春》。该剧写民族资本家黄毅哉几经坎坷，将其经营的纱厂迁到重庆的故事。剧中穿插了对敌斗争，情节曲折，基调明朗欢快，首演获得成功，《新华日报》同时发表了剧评。由于演出的成功给雾重庆的低气压带来一丝暖意，于是大家给此次演出定名为“雾季公演”的序幕。

（二）联合演出

紧接着，中国万岁剧团、中央青年剧社、中电剧团、孩子剧团、留渝剧人、怒吼剧社、国立戏剧专科学校校友剧团等十余个团体，从10月一直演到第二年的5月，上演了29台大戏，轰动了整个重庆和大后方。其中，曹禺的《北京人》由中央青年剧社于1941年10月24日在重庆首演，导演张骏祥，愫方由张瑞芳扮演。

《北京人》首演剧照

至此，“雾季公演”便固定下来。从1941年坚持到1945年抗战胜利，在四届雾季公演中，一共演出大型话剧160部左右，创作题材分为：反映抗战现实生活的；反映旧社会生活的；历史剧；世界名剧四个层次。反映抗战现实生活的有夏衍的《法西斯细菌》（导演洪深，舞美设计张尧，灯光设计，主演耿震）、《离离草》（导演贺孟斧，舞美设计姚宗汉，灯光设计方为策）、《芳草天涯》（导演金山，舞美设计李恩杰），陈白尘的《大地回春》（导演应云卫，舞美设计张尧、沈曦，灯光设计马文藻）、《结婚进行曲》（中电剧团，导演应云卫，舞美设计卢景光）、《岁寒图》（中电剧团，导演陈鲤庭），于伶的《长夜行》（导演应云卫，舞美设计张尧，灯光设计马文藻）、《杏花春雨江南》（导演史东山，舞美设计姚宗汉，灯光设计胡孑），宋之的的《雾重庆》（导演王瑞鳞，舞美设计姚宗汉，灯光设计苏丹）、《春寒》（导演洪深，舞美设计姚宗汉，灯光设计方为策）、《祖国在召唤》（导演洪深，舞美设计丁聪，灯光设计胡孑），田汉的《黄金时代》、洪深的《红白丹青》，老舍的《面子问题》（导演应云卫，舞美设计张尧，灯光设计苏丹），老舍与宋之的的《国家至上》，吴祖光的《风雨夜归人》（导演贺孟斧，舞美设计李恩杰，灯光设计胡孑），张骏祥的《万世师表》（张骏祥导演，庚震、白杨主演）等；反映旧封建社会的有曹禺的《北京人》（1941年，导演章泯，舞美设计丁聪，灯光设计胡孑）、《蜕变》（导演史东山，舞美设计姚宗汉，灯光设计章超群）、《家》，夏衍、于伶、宋之的合写的《戏剧春秋》（导演郑君里，舞美设计张尧，灯光设计方为策），以及被禁演的阳翰笙的《草莽英雄》（导演沈浮，舞美设计任德耀）等；历史剧有郭沫若的《屈原》（中华剧艺社，导演陈鲤庭，舞美设计张尧，灯光设计章超群）、《孔雀胆》（耿震主演）、《虎符》（导演王瑞鳞，舞美设计姚宗汉，灯光设计章超群）、《高渐离》、《棠棣之花》（导演凌鹤，舞美设计张尧），阳翰笙的《天国春秋》（耿震扮演杨秀清），欧阳予倩的《忠王李秀成》（耿震扮演李秀成，导演贺孟斧，舞美设计李恩杰，灯光设计章超群），陈白尘的《石达开》（张骏祥导演，耿震主演），于伶的《大明英烈传》等；世界名剧有《钦差大臣》（中华剧艺社，导演陈鲤庭）、《大雷雨》、《大马戏团》（中电剧团，导演陈鲤庭）、《求婚》、《哈姆雷特》（国立戏剧专科学校，导演焦菊隐）、《安魂曲》（莫扎特一生的遭遇，张骏祥导演，曹禺和张瑞芳主演）、《罗密欧与朱丽叶》（曹禺翻译本）等。这些演出都是在国民党高压政策下进行的，是演职人员与反动政府斗争的结果，他们学会了应对困难、识别是非和对敌斗争的策略；他们能相互提醒“出淤泥而不染”，实为不易。

国民党当局也组织力量扶持宣扬“曲线救国”一类的剧本，如陈铨编剧的《野玫瑰》和《蓝蝴蝶》等，美化汉奸特务，一上演便遭到戏剧界进步人士的群起声讨，各大学学生著文声讨，著名演员、导演拒绝参加排演等，显示了进步剧人的力量和群众的支持。1945年2月，郭沫若、茅盾、夏衍、田汉、巴金、老舍等三百余人发表了《文化界时局进言》，集中了进步力量的要求，提出废除审查制度、停止特务活动等要求；并订出首演权费与税率为最低票价的百分之三。

四、表演艺术

（一）扮演角色舞台展现

1.赵丹饰演匡复

1939年1月，夏衍的《上海屋檐下》以“留渝剧人”名义在重庆首演，剧中匡复由赵丹扮演，彩玉由英茵扮演。

当时赵丹已经是十分有名的演员了。第1幕剧情是这样的：关了8年牢狱的匡复被放了出来，当他找到妻儿后，发现妻子已经改嫁自己的好友，于是一个人在屋里回忆牢狱里的生活，面临是走还是留的难题。只见赵丹手里拿着一个闹钟，在台上好半天好半天没有说话，台下的观众静静地听闹钟的嘀嗒声，一个长长的停顿，调动了观众的想象力，明白他要说明的是：走？但这是自己的爱妻啊，妻子也是迫于无奈才改嫁的呀，留下来吗？妻子毕竟已经嫁给了自己的好友，而且已经共同生活了5年，连自己的孩子也不认识生父了！赵丹的表演处理达到了与观众交流、与观众产生共鸣的水平。

赵丹说自己的早期表演受袁牧之和陈凝秋的影响比较大。

2.沈扬饰演曾皓

刚刚从国立戏剧专科学校毕业的24岁的沈扬，便在舞台上挑起了大梁。他在张骏祥首次把曹禺的《北京人》搬上舞台的首演中，扮演曾皓。他本人与角色的年龄相差40岁，然而通过他出色的演技，使得曾皓成了他演员生涯中的代表性角色。

剧中的曾皓为儿子曾文清的颓废无能恼火，其中一段戏是：曾文清昏沉沉地竟然拿着烟枪走出来……曾皓惊愕得说不出一句话，摇摇晃晃，向文清身边走来，文清吓得后退……曾皓突然对文清跪下……沈扬扮演的曾皓的舞台动作是：他发现文清抽大烟后，愣住了！舞台上寂静了几秒钟，然后他像个幽灵似地摇摇晃晃地向文清走去，文清被逼到墙角已无退路时，曾皓豁出老命一提气，脚尖竟站立起来。正当观众不知道曾皓要干什么时，他猛然用不住抖动的双腿向儿子跪下。这个让观众意想不到的动作，正好切合角色在此时经受的“意想不到”的打击。

3.石羽饰演黄子清

毕业于国立戏剧学校第2期的石羽，于1939年底加入重庆的中国万岁剧团。他的表演细腻，能在生活中体现艺术水准，如他在《国家至上》（马彦祥导演）中对扮演的黄子清的表演处理。

《国家至上》是以描写汉、回民族团结抗日为主题的。石羽饰演的黄子清力促汉回团结抗敌，为此与回民老拳师张老师（魏鹤龄饰）产生龃龉。他屡次有意言归于好，但都被张老师拒绝。当他听说张老师受伤，急匆匆前来探望时，一只脚刚探进门槛，另一只脚却猛然停了下来，怕那倔强老头又使性子。望着张老师的背影，他大声告诉张老师的女儿（张瑞芳饰）考英说自己是来送药的，实际上这是他丢的一块希望言归于好的“敲门砖”。这一急一缓，表演出黄子清既怕又期待的矛盾心态。当他见张老师仍背朝着自己，把女儿叫到床前，以为情况不妙时，他赶紧声明：“我走了，再见，再见！”边说边退，可又退1步，停3下，视线始终未离开张老师的背影，巴望着张老师能回心转意，转过身来。张老师躺在舞台一侧前部，面向观众；门在舞台另一侧后部，黄子清看着张老师倒退着、希冀着；张老师背着黄激动着、思索着。他们相互看不见对方的脸，而观众却同时看得见他们，对他们各自的心理活动一目了然，热切地期待着剧情的发展。这时张老师低沉地命令女儿给黄子清下跪致歉，黄子清和考英面对期待变成事实的一刻，都愣住了。一个静场之后，张老师一个翻身，面向黄子清，二人对视，顷刻，黄子清感情爆发地扑向张老师，张老师下床迎黄子清，二人互拥，声泪俱下。

4.石羽饰演况西堂

1942年，石羽饰演《蜕变》（史东山导演）里的公务员况西堂，这是一个没有几句台词的配角。第一幕里，况西堂有一句台词：“他呀，就是个希特勒！”他分析了况西堂这个人物之后，产生了疑惑。况西堂是个正直、善良的人，尽管他对飞扬跋扈的科长抑制不住气愤，但他毕竟是个“不多事、不找事，混稀饭喝，万事休矣”的奉公守法者。生活的重担已经把他磨蚀得消沉了、麻木了，在“莫谈国事”的时代氛围里，他怎么可能如此利索地说出“希特勒”这个充满政治色彩人物的名字呢？他向导演提出了质疑。导演同意他的意见，但迟迟拿不出修改意见。一连数天，他闷不作声。同事们劝他，演出已经成功，何必为一句台词伤脑筋呢。但他仍然苦思冥想，终于，他在那天走上了舞台，把原来坐在桌边一口气说完台词，改成了先说“他呀！”半句，停住，小心翼翼地环顾四周，然后走向“屁”公务员（江村饰演），谨慎地说出下半句：“他就是——”，又停住，吃力地想着、想着，突然脱口而出：“是——是个希特勒！”导演极其欣赏他的改动，观众极其欣赏他的表演，并感到了阵阵隐隐的酸楚：连这样老实的人都把希特勒和身边跋扈、邪恶的专员联系到一起，于是对国民党的专政嗤之以鼻。

演出完后，既是老师又是编剧的曹禺兴奋地跑到后台，拉住石羽的手说：“坚白（石羽），况西堂真叫你演活了，就凭这一字之改，我得拜你为师！”^[1]

5.耿震饰演的反面角色

作为演员，耿震除了有一个高挑的身材以外，还有一副天生的好嗓子，音质很好，在国立戏剧专科学校的学习又使他懂得了在舞台上如何运用，他被公认是发音宏亮、吐字清晰的表演系高材生。1940年夏秋之交，耿震毕业，随即投入到重庆的抗战演剧活动中。他牢记张骏祥、不要急于成名、要演小角色的教导，开始了演剧生涯。从1940年冬到1941年底，他陆续在《钦差大臣》、《法西斯细菌》、《天国春秋》等十多出有影响的剧目中担任一号角色和主演。1942年初，在回顾一年的演剧活动时，有人发出了“耿震年”的赞叹。

然而，耿震表演艺术的动人展示还是在他塑造的几个反面人物身上。

毕业不久的一天，导演贺孟斧邀请耿震在《新生》（瞿白音改编的美国剧本）中扮演曾由著名演员唐槐秋扮演过的上层大流氓潘华堂。耿震在贺孟斧的鼓励下，虽然接受了角色，但在排练时总找不到感觉。贺孟斧停止排练，一个星期每天陪耿震泡茶馆，找感觉，终于使耿震在台上展示了自己的台词功力。剧中有一场潘华堂劝徐志彰放弃幻想，要他相信企图让过惯奢华生活的白丽堂不再吃喝玩乐，从此新生，走上抗战道路是难上加难的事情时，台词有3个“难”字。当耿震把角色的思想感情通过顿挫的语气和声音气息的吞吐控制表达出来时，那3个“难”字赢得了观众赞美的掌声，被评价为“非常老练”。

1943年，耿震饰演《孔雀胆》中的反面人物车力特穆尔，可以说是“动人的表演”。当时的报纸刊载了观众的议论：就是那个车力，那个奸臣可恶，真把我们给恨死了。^[2]

（二）扮演角色大讨论

大后方舞台的表演艺术造就了一代表演艺术家，他们是“四大名旦”：白杨、张瑞芳、秦怡和舒秀文；“雾都四丑”：蓝马、谢添、黄宗江和沈扬。这些舞台艺术家们在成就角色过程中最直接的收获是经常能坐在一起，讨论表演经验和体会，相互交流与借鉴。他们对艺术精益求精的态度和钻研精神是孜孜不倦的，如金山、赵丹、舒秀文、张瑞芳、石羽、陶金等演员们会抽空坐下来对某一些具体问题进行一些撇开“羞涩”和“自馁”的“赤裸裸”地交流：

四大名旦

交流的主要焦点是：

1.角色的胚胎

第一次读剧本的心境是怎样的？结果有三种：

（1）从理智的观点出发，去做分析工作，把握剧本的主题。

有的演员初读剧本时习惯从剧本的主题分析入手，然后才考虑角色的性格，角色与其他人的关系。

（2）以感性的眼光去体会全剧的发展，去揣摩自己角色的情感，直觉地体会角色的内心。

如张瑞芳的体会是：

一个戏开始要排，我先看一遍剧本，跟普通的观众一样，留下一个完整的印象。以后读的时候才着手设想那角色，渐渐地模糊地体会了她的生活。比如演《北京人》的愫方，再次读剧本后，就会不知不觉地跑进剧中人物的生活圈子，与她发生共同的情感。这不是有意识地去做的，全凭了自己的直觉去体会。

（3）一方面直觉地体会角色的情感，一方面直接地并直觉地参加角色的活动。(www.zuozong.com)

如舒秀文的体会是：

拿到剧本，读第一遍时就特别注意自己的角色，从台词中直接去感应角色的性格，同时也去体会别的剧中人物（自然比较偏轻）。只要读上几页，等我模糊地摸到了我自己的和其他角色的性格，我心里就会不知不觉地用不同的口吻说他们的话，有时还带动着动作，就是说在无意中把整个戏演了一次，于是我对每个角色都有一个模糊的意象，这些东西加强了和加深了我对自己角色的意象。有时候，我会从过去的记忆中发现一个与这角色相近的模样，然后拿他们作比较，一个意象慢慢在我心里出现了。如果找不到，或者，这种角色是我从未见过的，我就凭自己的想象问问自己：“假使我自己处在这种情境中，便会怎么样呢？”这样，我也可以得到一个大致的印象。我在听导演讲剧本或围桌对词时，开始注意剧本的中心意义，渐渐抓住它的重心。^[3]

通过交流，大家都同意演员第一次阅读剧本所得到的印象对以后角色的创造有极深刻的影响。第一个印象很像播种在演员心中的角色胚胎，从这生长出健全的或不健全的生命。

2.角色的规定情境

演员要具体地认识角色全貌，就要对角色的性格做详细的分析和归纳。而每个演员因习惯、修养的不同，会有不同的工作方法。

（1）开始研究角色时，是从角色环境上开始的，也就是从他的国家、社会、阶层等一圈一圈地往里钻，归根结底，钻到最后的一个核心的小圈子，即角色的内心去研究他的内心生活。再从内心生活出发，寻求他的动作。

这种方法被朋友们起了个名字叫：影响圈。这个演员在提到他在扮演《大雷雨》中的奇虹时说：他分析他的性格是从“影响圈”开始的。他对奇虹的研究先从竖的方向开始，包括他的家世、直系亲属、血统等，然后，从横的方向分析各种社会的因素。然后去找具体地影响塑造角色身心的资料。首先认定奇虹是个心地善良而纯洁的人，于是他先对自己的心灵做一番洗涤的工作，我开始读《圣经》。奇虹曾经说过：“只要上帝饶恕我就行了。”我还得体会当时俄罗斯人特有的忧郁气质，我读《贵族之家》，其中拉夫列茨基发现妻子不贞的那一段给我很大的启示。从《被侮辱与被损害的》中的老头子身上，我看到被压抑的人在心中所燃烧的烈火，这与奇虹受了母亲的无理压迫所造成的无可奈何的愤怒有共通的地方。我从《奸细》里体会到一个懦弱的人的心理，这又是奇虹性格较明显的一面……与进行这些工作的同时，我开始为奇虹写日记，我借他的眼睛来看周遭的世界，于是我记下了他每日的观感……

（2）接到剧本后，先详细看两三遍，对剧本的涵义大致了解后，才注意自己演的角色。通常是画出一张表格，用来记载角色各方面的特点，根据剧本中台词所交代的他的性格，同时把自己的想象引申出来的性格特点，一起填进表格里。依次是他的年龄，生长的地方（演出中国的话剧便要注明得更详细，如南方北方人的性格差异），所处的社会环境、地位和受的教育，声音、动作、举止、习惯等。

这个演员在扮演《日出》中的潘月亭一角时，用这种方法获得了成功，于是他总结道：我根据剧本的暗示，觉得潘经理这个角色应使观众引起一个恶劣的印象。我把他的身份分析过后，觉得他应该是一个银号或小银行的经理，并且是从地道的中国钱庄当伙计慢慢爬出头的，他的内心，在台词里交代得很充分，编剧给出了丰富的材料。关于他的外形，我曾去到处观察，遇见可以采用的特征，便画下来。搜集了不同的“型”，最后从许多人的身体、面孔、肌肉、头发的样子中间，综合为上台演出的形象。我也选择了一些日常小动作，如一只手插到臀后的裤兜里，一只手拿着雪茄，再加上些微的咳嗽（抽“农民牌”纸烟与抽雪茄烟的人的咳法不一样）。

在曹禺的剧本中，对于每一个亮相的角色都仔细地交代了他的生平、经历和性格，他给演员很多的启发，角色还没开口，他的全副神情就活现在演员的眼前，演员可以体会出这个角色在什么情境下，可能有怎样的反应。然而更多的剧本总留给演员们一个先天的局限，提供的材料往往是不充分的，残缺的。

在这样的情况下，演员有自己创造角色的体会：

剧作者把一个角色的整个生涯划分为若干片段，从中选择他所需要的少数片段，把它们安插在若干幕若干场之间。其余的也许是省略不写，也许根本不去过问，但演员不能不问。演员要问：这角色在开幕之前干什么呢？他下场后登场前干什么呢？编剧只要几句话交代的，演员却需要具体地体会到角色的各种境遇与遭遇可能对其身心的影响。编剧往往集中精力在一两件事件上写他的角色，其余都不交代，可演员要知道角色应该怎样应对别的一些事情，假如编剧设置了一个角色是如何追求一个异性，那么其他的呢？他对于生活是怎样的看法呢？假使演员是先天地被迫着要在一个规定的压缩时间与空间之内表现出这角色的恋爱，那么就一定要把整个身心原有的一切特征都归还给他不可。编剧只是把那角色的详细纲目交给演员，而演员的任务是要创造出他的完整无缺的生命。假使你满足于编剧给你的一些片断不再有所追求，那你不过是把他的原料干巴巴地搬运上舞台，而把角色的性格的光彩和生命的气息随便糟蹋了。^[4]

3.意象与形象

即使根据“规定情境”去摸索角色的全貌，演员和角色之间还是有一定的距离的，虽然有了“规定情境”，但是演员们不一定能尽快地适应它，因此，在演员与角色之间还要走一条通往适应与合二为一的路，它必须从自己的内心中去找，开掘内心中与角色相靠近的经验、记忆以及想象等。

郑君里说：“通过形体来构思一个角色的意象，恰好是演员创作的特点之一，形象可能与意象同时产生。演员对角色的每一种意象构成，本身就是对形象的试探。”^[5]

这种试探的习惯和方法每个演员是不同的。

（1）有的演员偏重台词。

看过几遍剧本，体会到角色的性格后，先背词。在背词的时候，集中注意体会每一句话的含义，把它的情感和思想引进自己的内心，再用自己的情感和思想去解释它。一遍一遍地念，使台词跟自己的语气和口齿完全吻合，于是那台词便渐渐地成为自己习惯的语言了。碰到赶戏时，一般都是急于背熟台词，跟着把语调也定下来。

（2）有的演员偏重动作。

不习惯先背台词，而是先把剧本细看好多遍，从舞台指示里，从自己和别人的台词里，先去发现那角色的特征，如容貌、动作，乃至角色的穿着和习惯用品。角色的意象往往先是缄默的，但是有动作和色彩，然后等把角色的仪态外表设计好，才让他开口。

（3）有的演员偏重于先接触感觉和心情，再间接地发现语言和动作的调子。

张瑞芳在谈到她扮演《北京人》里愫方时的体会：

我用什么来描绘我读过《北京人》以后愫方的意象的来临呢？——那太难说了。哦，那有点儿像我刚听罢一节哀怨而寂寞的小提琴独奏，我在不知不觉中迷失在一种凄寂的雾霭中，那氤氲的气流似乎在散发着一种心灵的的味觉——辛酸，和沾在舌尖上的一点点微甜。也许我流过泪，也许我微笑过，但我不知道它们在什么地方开始和终结。我想捕捉什么，但什么都是轻烟似的抓不住，迷朦。于是，我掩上剧本，躺着，什么也不想。过了一会，雾幕似乎松散一点了，有些什么东西要凝聚下来，我开始看见一个模糊的黑色的身影在眼前掠过，接着也许是一瞥幽柔的眸光，也许是一丝隐默的微笑，也许是耳边依稀听见的一声悠然的叹息，也许是心头流过的一股凄寂，总之，好多东西我现在已经记不起了……这些幻影不经意地闯到我心里来，待我察觉时，它早飞逝了。但是它们在我心版上留下的痕迹却不会马上泯灭，我赶紧把这些不连贯的、凌乱的感触全都记下来，不问它们在当时显得多么不相干或无意义。过两天我再读剧本，那雾霭已经消了，不知在什么时候已经凝聚成一团较凝固的情调，愫方的影子在里面闪现着，我所看清楚的只是我当初和现在的感触的留影，其他东西像一个光晕似的，只能意会而无法捉摸。我便放下剧本，打算用思索来拨开这些隐约的浮光，突然，一位亲戚的身影出现在我记忆中……哦，对了！她的“味儿”跟我现在的心情有点相近！我开始集中注意去回忆她：她的脸，瓜子脸，苍白得像透明；她的眼、嘴、全身、仪态，她的为人、脾气，以及我们之间的往还，等等。一种记忆挑引起另一种，从此我的心好像发生了一种磁力，把我过去看过的、听过的、经历过的一切与这调子相近的影像都摄吸回来，像萤火虫似的在心头穿来穿去。角色所给我的一些直接的感触开始跟我记忆中的原有影像互相渗合，模糊地演变为较清晰，段片的引申为较完整。我觉得这是我（演员）和愫方（角色）契合的最初的契机，如像精虫与卵最初构合成一个人的胚胎一样。这个胚胎按照我研究角色的进度逐渐成型。最初我不能分辨出给那胚胎以生机的是哪一些片段的感触或记忆。往往在开始时看来像是微弱的、不足重视的感触，可能因为得到我的生动的记忆的引发而蓬勃地茁长，而在最初引起过强烈冲动的一些感触也可能到后来才发现它是不相干的，永远处在原生状态中，乃至于渐被遗忘。在这种淘汰和茁长的过程中，愫方的意象在我的心眼前面一天比一天地显得清晰，终于我看见她了！^[6]

张瑞芳式的从意象到形象的创作过程，可以用“意象经营，先具胸中丘壑”来概括。

五、导演与舞美艺术

在抗战大后方演出话剧，一没有钱，二没有必要的物质，条件是非常艰苦的。在物力人力难以动员的情形下，要求舞台艺术有更高的发展，是不容易的事。但是，舞台工作者们还是尽心尽力，保质保量地完成了舞台艺术的创作，有些舞台呈现至今都是值得舞台工作者学习的范例。

（一）陈鲤庭导演的《屈原》

1942年，郭沫若编剧的《屈原》在重庆上演，当时动员和组织了重庆最强大的阵容，演出成为抗战期间重庆话剧舞台艺术的最高峰。

导演陈鲤庭将他长期积累的艺术素养和舞台经验，他对剧场艺术的追求和抱负，对表导演艺术的探索和见解，以及他在多年实践中形成的自成系统的导演工作方法最大限度地发挥了出来。

他在导演构思中认为，《屈原》剧本的核心在《雷电颂》。要排好这个戏，要塑造好屈原这个人物，《雷电颂》是关键。然而，最难排演，让整台演出充满史诗剧魅力的也正是这场戏。

当时徐迟曾给郭沫若写信说：“我真爱这个剧本，但将来上演了，从演员、导演到批评家，假使不能消化了屈原的人与诗，会辜负了你的剧作。”^[7]因此，许多人为陈鲤庭捏一把汗。当然陈鲤庭自己也是心中打鼓。他尝试的具体做法是：

1.搬用乐队

他的导演方法比较擅长的是利用音乐的变化帮助烘托演员的表演。他认为《雷电颂》必须配上适当的音乐才能达到史诗的效果。于是，他专门找人谱曲。并决定将乐队安排在正前台下方的显著位置上。当时的重庆国泰剧院没有乐池，唯一的办法是拆掉观众席的前3排位子。演出经理应云卫果断地拿出了本来就不多的经费支持他，使这第一次在国内话剧舞台上动用乐队的做法得以实现。

2.调度场面

他安排的演员全部是曾经合作过的成熟的演员，因此，他把导演的重点放在了场面调度的设计上。他的场面调度包括安排演员“走地位”，包括舞台装置及照明。他常常把自己关在屋子里，把肥皂按照比例切成各种样式，不断地摆来摆去，在形象中思考最合适的调度。如，他为《雷电颂》的每一个段落，包括重要台词和情绪转折，都设计规定了相应的动作调度的位置和走向。

他根据寻找到的最合适的特定舞台装置，和最能体现意境的画面，自己动手画舞台设计草图。

3.安排装置

《雷电颂》的布景为东皇太乙庙。他巧妙地安排了好几个层次的表演区。前部低层是神殿，后部高层是庙廊，上下连接的阶梯转角处有平台。长廊偏右一根巨大的圆柱又间隔了庙堂。

高层庙廊的下部是横贯舞台大半的诸神壁画，它同前面供桌构成了地下殿堂幽暗压抑的气氛，奠定了礼赞婵娟牺牲的悲剧场面的基调。庙廊顶端一根冲天圆柱则是屈原表演动作的有力支点。

舞台的最后面是开场阴沉而后雷电交加的广阔深邃的天幕。为屈原抨击黑暗、叱问苍天的《雷电颂》设计了气势宏伟的布景。

4.交融情景

在设计好的装置、布景、走位以及音乐、声效的辅助下，扮演屈原的金山，以饱满的政治激情和艺术激情，适度地运用了麒派戏曲的表演形式，以及情感体验与外部表现的表演方法，使郭沫若的剧作成为了战斗的诗篇，完全表现出了悲壮雄伟的史诗风格的最高艺术境界。

当金山在闪电中怒吼：“爆炸了吧！爆炸了吧！”台下观众也发出如闷雷的声音：“爆炸了吧！爆炸了吧！”台上，屈原与雷电融为一起，台下观众与雷电融为一起，两者凝结成了不可抗拒的雷电。^[8]

《屈原》剧照

（二）孙师毅和焦菊隐导演《一年间》

在排练《一年间》剧目时，导演孙师毅和焦菊隐特别组织召开了“舞台技术会议”，焦菊隐在会上说明了舞台布景应该注意的基本原则。一是要注意布景片不能太薄，否则要么景片与景片衔接处的缝子太明显，要么一动景片就“飘飘然”；再不就是门窗等处不懂得做假的厚度，因此，造成布景一看就是假的，演员在假的环境中挣扎，是不会成功的。二是布景尽量不要“平面化”，凡有层次的地方，都要加用景片。三是布景的花纹颜色以及大道具的材质，都应该依据空间和人物的客观条件来决定。按照导演的要求，舞台设计张云乔绘制了舞台图案。

会上，孙师毅先详细说明了照明、光调、光色运用的方法：“要使剧情的变化有更高的发展，就是由剧情的变化影响至观众情绪的变化，使观众由视觉上的感觉进而至心理上的感觉，这完全赖于光亮发挥它的效用。光色就像音乐上的音色一样，在银幕上仅能应用黑白两色，在舞台上则可运用彩色，能发挥更大的艺术效果。普通光的调子可区别为正调、高调、中调及低调。正调是光的基本调，使舞台面满台明快。高调则是把一部分光线集中某点，即所谓顶光。中调映出的舞台面是灰色的，没有顶光，同时也没有极度的阴影，使人有朦胧怀疑的感觉。低调则表现阴暗忧郁的情绪，大多用脚光。此次的《一年间》演出，灯光可运用黑白兼彩色……同时每幕要确定一个主调，每一幕内的每一场也一定要决定一个调子。照明并且还包括了演员的动作，譬如说第二幕里演员全体集中于听无线电的报告，因此收音机之光亮要特别亮。总之每幕戏演员的动作均应该配合到光亮。”然后焦菊隐补充道：“窗后、花格后及天棠花等处的光要反射光，不要直接光；利用聚光Spots灯来帮助动作、表情，以使观众集中注意力到演员和布景道具上等。同时大家还就效果、服装、化妆、道具等问题提出了具体的要求和计划。”^[9]

（三）陈鲤庭导演《钦差大臣》

1942年初夏，陈鲤庭为中华剧艺社导演的《钦差大臣》，不仅体现了其思想内涵，更以其形式上的独特及完美，使观众耳目一新。

1.简约的布景

布景由景片担任，景片上虽然绘有俄罗斯风格的建筑，但壁窗上部，以及两侧室门以外的部分都被省略，布景周围裸露着空的空间。这种非自然的布景运用，在重庆舞台上是第一次使用。

2.组合的平台

高出舞台地平线的各式平台，不单纯地被用来做阳台、台阶之类的景内建筑的用品，而是经过精心设计的组合，用来突出和丰富表演的动作层次和空间意境。

3.细致的调度

不差毫厘的准确的演员动作地位及其相互协调、匀称的场面调度，为演员交替展现鲜明的性格铺垫好了路子。如众官员先后走上平台向假钦差送贿赂时，每个人物都根据其不同的性格和心理状态有指定的路线与步伐，因之，在有节奏的演出中，完成了流畅中的起伏。^[10]

六、对戏剧的认识

重庆舞台剧的演出，普及了戏剧，提高了人们的文化素养。从剧作者到观众无不从中受益。

（一）老舍戏剧观念的前瞻性

1.创作《大地龙蛇》

发表于1942年1月15日《新蜀报》的3幕歌舞剧《大地龙蛇》，是老舍受东方文化协会之邀写就的，当时称之为“话剧歌舞混合剧”。在第2幕第2节中，剧本创作有6个舞蹈，它们是蛇舞、龙舞、小龙蛇舞、大龙蛇舞、胜利舞和和平舞。在第3幕的结束还创作有长段歌曲。这出从没有上演过的剧目具有两大前瞻性看点。

（1）展现综合性艺术的创举

剧本分3幕，剧中加有4支短歌，两首大合唱，在第2幕中有6个舞蹈。这些大胆的形式上的追求，是老舍为了加强主题所采取的表现手法，展现综合性艺术的新尝试，但由于这些表现手段给当时的演出带来了困难，加之剧情不集中，所以从未上演。

（2）文化是民族的血脉

老舍在谈到此剧的构思时说：“抗战的目的，在保持我们文化生存与自由，有文化自由与生存，才有历史的繁衍与延续——人存而文化亡，必系奴隶。”因此全剧贯穿了这样的主旨。

由于当时的演出条件以及剧本剧情不集中等原因，此剧没有上演，直到今天。

2.戏剧新观念

老舍曾发表过短文《我有一个志愿》，在文中，他对戏剧与民族文化和人类文明的关系做了精辟的论述：“等到了文化比较高了，人们受宗教或社会行动的推动，才发明了戏剧。戏剧比诗歌与故事年轻，而在服装上，谈吐上，都比它的哥哥们更漂亮、活泼、文雅得多。戏剧把当时的文化整个的活现在人的眼前。文化有多么高，它就有多么高，多么大。有了戏剧的民族，不会再返归野蛮，它需要好的故事，好的思想，好的语言，好的音乐、戏装、跳舞，与好的舞台。它还需要受过特别训练的演员和有教养的观众。它不单要包括艺术，也要包括文化，戏剧从一个意义来说，是文化的发言人。假如你还不大看得起戏剧，就请思想吧，有没有第二个东西足以代替他？准保没有！再看看，哪一个野蛮民族‘有’真正的戏剧？和哪个文化高的民族‘没有’戏剧？……在文化建设中万万少不得戏剧呀！文化滋养艺术，艺术又翻回来领导文化，建设文化。在艺术中，能综合艺术各部门而求其总效果的，只有戏剧。”^[11]

（二）观众认识

曾经有重庆的观众是这样评价当时的观剧感受：闭幕后观众久久不肯离去，回到家好像心还留在剧场……后来看话剧，似乎再也体会不到重庆话剧演出时的台上台下的强烈共鸣。重庆的话剧提高了我们的文化水平和艺术欣赏能力，陶冶了我们的心灵，使我们知道什么是真、善、美，使我们思考活着应该做一个怎样的人。（郑榕的谈话）