李健吾及其剧本创作的分析介绍

第六节　李健吾及其剧本创作

一、创作生平

（一）孩童时的悲剧意识

李健吾（1906～1982年），山西省运城县北相镇西曲马村人。中国戏剧家、文艺评论家、法国文学翻译及研究专家。儿时喜好记忆民间传说和民谣，7岁开始偏爱历史小说，“活在他们中间，出入于他们的进止，苦乐于他们的机遇”^[37]。他的童年是伴随着当军官的父亲在山西中条山出生入死中度过的。父亲是个军官，同盟会会员，在军队里是个“浪底浪尖”似的人物。父亲在“位”，他便是“少爷”；父亲进了监狱，他便随母亲躲到姥爷家，担惊受怕。8岁时，父亲积极筹备讨伐袁世凯的军事行动，为防不测，把他送到陕西渭河西岸的马堪村，后又送他到了千里之外的河北良王庄。11岁，他随父亲迁往北平，就学于北师大附小。在往返上学的路上，他开始迷上新世界舞台的文明戏，男扮女装专演落难小姐的演员胡恨之激起了李健吾的模仿欲望。13岁，父亲被暗杀，使他较早地体味到了与父亲荣辱与共的悲喜，体味到了人情的冷暖和世道的变迁。这段惨痛的经历深深地刺痛着李健吾幼小的心灵。于是他发愤学习；“是环境的诱惑，也是心性的企求”，于是他走上了演剧道路，专演落难小姐，在学生演剧中颇有号召力。

（二）早年演剧经历

小学5年级时，班主任老师建议孩子们演戏，13岁的李健吾第一个响应，饰演了小戏中的女角色，一个爱哭的女孩子。他的一招一式，引发了北京大学学生剧团成员的注意，便邀请他在陈大悲编剧的《幽蓝女士》中扮演小姐的丫鬟，他的“演技”赢来了观众的叫好声。从此，北京各大学演戏，大多请13岁的李健吾扮演女角。消息传到陈大悲的耳朵里，他特地从上海赶来北京演出“爱美的戏剧”，邀请李健吾参加了他的每部戏的演出。为此，北京大学的戏迷曾在报纸上不止一次地写过剧评，为李健吾捧场。

当时在燕京大学上学的熊佛西也写了一部话剧《这是谁之罪》，邀请李健吾饰演女主角。李健吾虽然只是小学6年级的学生，但名气摆着，有架子可端，加上他不愿过多耽误学业，于是提出条件，让我演可以，但不参加排戏。熊佛西只好同意。开演那天，“戏幕拉开，演了一阵，观众反应相当冷淡。熊佛西很焦急。临到李健吾出场，按照剧情的发展，他哭开了。哭是他的拿手好戏，观众马上被吸引住了。熊佛西是个痛快人，幕一落下，赶到后台，朝着李健吾噗嗵跪下，说道：‘健吾，你救了我的戏，谢谢你。’”^[38]

（三）创作剧本

1923年，李健吾与同班同学创办期刊《爝火》，创刊号上发表了李健吾署名为仲刚的剧本《出门之前》，第2期上又发表了剧本《私生子》。1924年，李健吾的剧本《工人》在《文学旬刊》上发表。1925年夏季，李健吾考入清华学校大学部中国文学系，结识老师朱自清先生，后拜西语系的戏剧家王文显门下，用心学习外国戏剧和莎士比亚戏剧。20年代，他有9部剧本问世，多数是反映城市下层人物生活艰辛的独幕剧，命运的焦点集中在女性身上，《翠子的将来》（1926年），《母亲的梦》（1927年）是这阶段的代表作。30年代的李健吾创作思想活跃，风格多样。代表作有《村长之家》（1933年）、《梁允达》（1934年）、《这不过是春天》（1934年）、《以身作则》（1936年）和《新学究》（1937年）。40年代是李健吾剧本创作的黄金时期，以改编中外名著为多。创作的代表作有《黄花》（1941年）、《贩马记》（1942年）和《青春》（1944年），改编的代表作有《秋》（1942年）、《金小玉》（1944年）、《王德民》。他改编的剧本，只取原作的基本构思，而将背景、情节、人物加以改造，使之彻底中国化，演出的效果极佳。

（四）剧作评价

李健吾是和曹禺在30年代同时成名的剧作家，他的剧作曾经引起过戏剧界的高度重视，并给予过较高的评价，认为他是极富艺术意识与才华的重要作家之一。他的《这不过是春天》，至今仍是脍炙人口的精品。他创造的“性格喜剧”可以说在话剧史上独领风骚。美国人埃德加·斯诺在他的《活的中国》（湖南人民出版社1983年版）中把李健吾和曹禺、田汉、洪深等人并列为1929年以后中国“重要的戏剧家”；陈白尘曾把他排在曹禺、夏衍之后，为30年代涌现出的“令人瞩目的新秀”。三四十年代他的剧作频频出现在北京、上海、重庆等舞台上。

二、翻译见解与作品

（一）对中国翻译文学的看法

李健吾除了醉心于剧本创作以外，也同时倾心于小说创作和文学批评。1929年2月2日，当李健吾还是清华大学大三的学生时，就在《认识周刊》第1卷第5期上发表了《中国近十年文学界的翻译》，洋洋9千余言，透辟的分析，超卓的见识，对翻译界无法否认的现状以及存在的现象进行了批评。批评中把当时存在的现象归纳为四点：

（1）翻译的对象大部分是弱小民族和刚刚独立国家的文学；

（2）翻译者大多缺乏学者精神；

（3）为迎合社会心理而介绍某一类时髦的浮浅作品；

（4）译者不能集中精力获得翻译的最佳效果。

于是，他在批评中概括了产生上述现象的5个原因，其中最主要的原因是工具不利。

他认为大多数译者缺乏素养，没有创造的活力，这里有文字学与文法学的问题以及汉字表达优劣的问题。比如，弱小民族的文学，多半是重译，而不是直译，而重译又多半是根据英文来的。那么，既然所根据的多自英文，为什么所介绍的英国本国文学反不及前述者那样热闹呢？因为，英国文学在本国都代表最高水准，在改译上有无限的困难，而改译本已失掉了它原有的形式，所以翻译要容易得多。又比如，翻译者的视线大都不能集中于某一作家整体的作品。实际上，某一作家的作品在创作的时间段里，会有不同的表现，或浪漫、或热情、或深沉，或成功或失败，因此，在翻译的笔力上和心力上会有所不同，翻译者往往受能力和阅历的局限，介绍不出完整的面目。

就此，李健吾提出了自己的看法：

“一位良好的译者是在表现原作者所经过底种种经验，不做作，不苟且，以持久底恒心恒力将原作用另一种语言忠实而完美地传达出来。这和创作时的情境几乎是相侔的；他得抓住全个的意境，以及组织它底所有的成分，他得一刀见血，获得作者和原作内所蕴含的灵魂，使其完整无伤地重现出来；然后读者虽不能亲见原作文字上的美丽，至少尚可领会原作的精神。一位译者要有艺术家的心志，学者的思想和方法。”^[39]这些切中要害的论点，为他以后的翻译创作铺垫了功力。

（二）翻译剧本

20世纪40年代后期起，李健吾基于留学法国的功底，把主要精力放在教学、研究和翻译上，重点翻译了莫里哀戏剧。1949年上海开明书店曾发行过李健吾翻译的8个剧本，包括《可笑的女才子》、《堂·璜》、《屈打成医》、《乔治·当丹》、《吝啬鬼》、《德·浦尔叟雅克先生》、《向贵人看齐》和《没病找病》。此后，他又陆续整理和翻译了27部戏剧。1963年，李健吾翻译的《莫里哀喜剧六种》以重新刊辑的形式，由上海文艺出版社出版，内中包括李健吾翻译的6个剧本：《太太学堂》、《逼婚》、《达尔杜弗或者骗子》、《吝啬鬼》、《贵人迷》以及《司卡班的诡计》。1982年由湖南人民出版社出版了《莫里哀喜剧》1至4册，是国内最完整的译本。

三、创作演出《这不过是春天》

如果把李健吾的戏剧创作分为前期和后期，那么《这不过是春天》正是他的艺术风格转变的一条分界线。这不仅是他的名世之作，而且也是他平生第一部喜剧作品。

（一）概况

1934年7月1日，《这不过是春天》发表在当时最有影响的大型文学专刊《文学季刊》的第1卷第3期上，巧合的是，同期刊登的有曹禺的《雷雨》。刊出的当年晚秋，北平的贝满教会女中便上演了该剧，随后各地时有演出，影响是比较大的。夏衍的话剧《心防》中有一场戏中戏，用的是《这不过是春天》；钱钟书的长篇小说《围城》中也提到了《这不过是春天》。此剧使他找到了最适合自己“心性”的戏剧形式，即性格喜剧。

1936年，商务出版社出版了名为《这不过是春天》的剧集，其中收入了《这不过是春天》、《另外一群》和《说谎集》3个剧本。在序中，李健吾写道：

《这不过是春天》原是二十三年暮春的一件礼物，送给某夫人做生日礼的，好像春天野地的一朵黄花，映在她眼里，微微逗她一笑。

所说的“某夫人”，实指的就是他的新婚妻子尤淑芬。当时的李健吾正处在一种“心性”中：与相爱的人举行了婚礼；长篇小说《心病》由上海开明书店出版；到胡适主持的编译委员会当翻译和创作人员；《文学季刊》创刊号上名篇汇集，而他的论文《包法利夫人》尤为引人注目，得到了女才子林徽音的赞赏；导演并演出了自己翻译的王文显教授的3幕喜剧《委曲求全》，并轰动了北平的文化界；在沈从文挂帅的天津《大公报》文艺副刊上发表峭波机警、锋芒毕露的批评文章，不仅涉及批评问题、翻译问题，而且还发表了《中国旧小说的穷途》。在李健吾的周围，到处是“鲜花”和赞语，于是他陶醉其间。他把其中的一朵野地里的黄花献给了他的妻子，也献给了观众。

（二）剧情大意

北伐时期的某天，警察厅长夫人正百无聊赖地躺在沙发上，对于当了10年厅长夫人的她来说，什么对她都没有兴趣，生活平淡无聊。当小学校长的堂姐来找她捐款时，她毫无兴致，而当告诉她说她大学里的旧相好冯允平来“看”她时，她顿时变了一个人，马上安排与他的见面，并决定将他以表哥的身份介绍给丈夫，挽留他住在自己的家里。厅长接到上级的指示要捉拿一个刚刚北上的“革命党”，他的手下白密探被告知负责此事。厅长夫人与冯允平聊起了旧事，她对冯允平依然如前，向她倾诉衷肠，而冯允平也通过暗示告诉她，他现在不会因为儿女情爱之事，耽误自己的“大事”。冯允平的到来，使厅长夫人多少恢复了对生活的些许激情，她一下子就捐了1千元。当王秘书受白密探指使来调查冯允平的时候，她告诫他要想做官，就得讨上司夫人的欢心，使王秘书突然担心起自己的位置能否保住。于是，当白密探来探口气时，他一口咬住说冯允平就是革命党。厅长夫人只好用钱封住了白密探的口，然后，她伤心地怨恨冯允平“看事看得那么高贵，看爱看得那么卑贱”，而冯允平也直言道：“我来看我10年前爱过的女孩子——我理想里面的，梦想里面的——一个已经死去的女孩子。”厅长夫人默默领悟着冯允平的忠告：“人人有一个春天，可是人留不住他的春天。”她带着遗憾和惆怅，派人安全地送走了自己倾心的恋人冯允平。

《这不过是春天》剧照

（三）人物分析

在李健吾自己本人的序中有言：实际这里的人物只有厅长夫人一个人而已。难道冯允平不是人物？难道厅长不是人物？难道女子小学校长、王彝丞、白振山不是人物吗？李健吾先生的技巧娴熟之处就在这里，性格喜剧中的“性格人物”只有厅长夫人一个，而其他的人物均是“类型人物”。

剧中人物的说明是：警察厅厅长、厅长夫人、女子小学校长、厅长秘书、密探，几个人物全部都有“标签”，可以马上按照他们的职业对号入座，并搞定一个个人物的形象及性格特点；只有冯允平什么都没有交代，但他是一个“革命者”，他的性格发展线基本上是按照身兼重任，不可能图一己之快乐，而要为几万万同胞谋幸福的轨迹行走的，剧终时果然如此。剧终时，你预想不到的人物只有一个——厅长夫人。只有在她的“标签”底下标有各种合成成分，只有她是一块“时髦”的合成“材料”。而正是通过她——性格人物与一连串上场人——类型人物的比较、碰撞产生的不同心理内容和行动方式，才使这出喜剧出彩的。

小学校长的到来，为我们展现了一个当了10年的厅长夫人，一个年近30、“衣饰华贵”少妇的特定形象：“日子过得腻极了”，“像个糖饧人儿”眼看要化成糖稀了。小学校长是来向夫人募捐的，所以她的开口闭口始终与“钱”字有关，她劝夫人：“你可以拿钱买日子。”夫人反驳说：“我问你，谁有钱再买一个丈夫？再买一个家庭？一个环境？一个世界？”反衬出了夫人在混沌中透着清醒，虽然被“宠坏”了，但她却也懂得克制，懂得无法用钱“换掉自己的心”；这一连串的反问同时说明了夫人的刁钻和有心计。小学校长仍执着地奔着募捐的方向前进，夫人却封住了她的口：“我听腻了，准是学校募捐。”这次是夫人搞错了，小学校长给她带来了天大的喜讯，10年未见的旧相好冯允平要来看她了，她的心马上“要跳出腔来”。她热得受不了了。刚才还是“没有心的好”，现在却……好一个反差。于是小学校长趁热打铁：“倒说，你帮我募的款呢？”那还用说吗？夫人毕竟阔太太，不光自己捐了500元，还帮厅长捐了500元。慷慨吗？夫人就是这么一个痛快人，旧时的朋友比钱金贵得多，义气之下哪管得了三七二十一！于是，夫人见到了冯允平，小学校长得到了募捐。真是各得其利，各自好笑，浓浓的喜剧色彩拨动了观众的心弦。

厅长比夫人大10多岁，从丈夫角度，他“宠”她，她“任性”，她在他眼里是个“小孩子”，会“使性子”，“急死人”。家里大大小小的事自然她说了算。作为厅长，他得公事公办，但她要插手，他也只能睁一只眼，闭一只眼，小心翼翼地讨她欢心，因为她知道他的底细。当她讽刺他“韶关，韶关，你还不照样做官”时，他只有哭笑不得的份儿，正是“鱼鲠在喉”——噎得利害；当厅长责怪她不该一下子就捐那么多钱时，她回敬他：“也不过是个返本还原……你公家挤来个十万，这儿还个一千，就把你难受了个皱眉头，瞪眼睛、吹胡子，打心窝里疼起！”逗出厅长可憎又可笑的嘴脸：“如今人心不古，我们宁可负人，不可负己。”最后，她干脆撇开厅长，借厅长之势，行她官太太的横威。使观众在嘲笑她的背后，又增添了几分可敬可爱之缘。正如作者自己所说：“讽刺自然不免，但是不辣却也当真。”

实际上她是夫人，也是秘书，她是小秘书的大秘书。王秘书平时总是“能够在小事上用心”，“为人谨慎”，他恪尽职守，偏爱玩秘书的那套把戏：向厅长打小报告。可他忘乎所以地打到了夫人的头上，于是夫人免不了教训了他一通：“你巴结老爷，不要忘记巴结太太，说真格的，只要一件事做顺了太太的心，不出三天，你连升三级。可是老爷只有在办公时候才记着你。”夫人的这种又打又揉的本领，对付王秘书这样的人正恰到好处。王出了一身冷汗，一副可怜相，结结巴巴想申辩一句，却又怕分外触怒，只好唯唯诺诺。见她走，他想追上她……然而他立不起来……多妙的喜剧效果，既看到了夫人的手腕，赞赏夫人的教训；又为“很不容易”的秘书在可笑之余添几分心酸。

因公事，白振山上场了，而夫人的两句话就把白振山作为侦探的一面点了出来：“这位是顶顶大名的白振山，白侦探，送到他手上的性命，一年不知有多少……等你犯到他手上，他会一抹脸，直起腰来不认人。”白密探俨然一副“死猪不怕开水烫”的面孔，觍上脸来甘让夫人扇；那我就扇，夫人“当仁不让”、敢做敢为、出染缸不全染的品性也跃于读者的眼中。

夫人平日的生活就像一潭死水，虽没有压抑，却也十分无聊。她想遇到新奇的事，给她点儿刺激。老天真是照顾她，冯允平的到来无疑是一针强心剂，她又活过来了，于是她调动自己的大脑，开始跟冯允平玩“爱情”游戏，但首先她在用自己的大脑猜谜，即玩“爱情”游戏，又玩“智力”游戏。

刺激真是先发制人，少女时的羞涩重又回到多年不红脸的她的脸颊上：“怎么好，这儿也没有只镜子！”匆忙跑下。当她几分钟后再次上场时，提示中：她“飘了进来”，“换了一身衣裳”，“向冯鞠躬”表现出了她此刻一反日常的状态：紧张又慌乱，兴奋又克制的情绪。冯允平却以一个局外人的身份，平静地面对着她，与她形成了很大的反差。但她却没有察觉，只一味地按照自己的逻辑，强迫冯允平跟她一起回忆过去；一再暗示她那复燃的爱情。冯允平则我行我素，只是为了躲避侦探不得不留在此地，逢场做戏而已，夫人被蒙的火冒三丈：

夫人　（受了伤）……你坐在我面前。这么冷，这么静，说出来的话，更加冷，更加静，像个小钉子，钉住我的手！钉住我的脚！我打你身上，打你衣服上，打你说话上，打你声音上，找回点儿你来——是的，找回的你来！可是我白找！一点儿影子你也宝贵地不给我！起先我说你没变，你变了，变了个利害！

如果多少找不回来以前的冯允平，也就找不到过去夫人自己的影子，夫人活着还有什么意义？她要逼着冯允平吐出实话，冯允平尽管有所不便，但他还是多少被夫人感动了：

冯　　你跟从前完全一样。一点也没有改变……实际上跟从前的你一定有些地方不一样。不过我看不出来……你的存在折服了我的一切。

够了，夫人没有白“剃头挑子一头热”，听到冯允平的话儿，夫人太满意了，她很知足，这就够了，她要听的话听到了。她听懂了，冯允平是真正的了解她，明白她。为此她感动万分。当然冯允平是不会让她继续发展下去的，他不断的“截流”，提醒她别把自己的生活当儿戏，夫人痛苦地承认说她得的是“精神病”：

夫人 　（哀求的口吻）哪儿去找对症的大夫呢？

冯　　没有大夫能够治你的病。

夫人　你也不成？

冯　　（思索，然后摇头）不成。

夫人　（跳起来）那你跑来做什么？做什么？跑来叫我失望！跑来叫我回味我一生的错误！你从没有替我想想！可你还要给我添点儿痛苦！……也许我从前错过了我的机遇，这回我可不会一点儿力不用，看着放过去，你不能走，你得给我留下。(www.zuozong.com)

作为厅长太太，她想怎样就怎样，谁可以不听从！然而，她面对的却是过去的情人，一个比她还“硬”的人：我跟你说过，我也许不辞而别。天呀，怎么办？她绞尽脑汁，只好启用“幻象”“Make me happy”来支撑自己。她太“热”了，热晕了头。冯允平只能用“吻”告诉她“幻象”并不存在，有的只是真实，让她回到现实的世界。

一个“吻”，小小的一个幽默，似乎果真把夫人拉回了现实。柯灵曾在为《李健吾剧作选》的序言上写道：《这不过是春天》是“带点书斋气和外国味的幽默俏皮”。的确如此。这个“吻”，在国内人看来，有些浅浮；然而对于喜剧而言，它是个必不可少的调侃，不可或缺的佐料，它化解了剧中人的执迷不悟，使夫人清醒了许多：

夫人　从前我那么年轻，那么好看的时代，他受不了我一句话的刺激，一言不发，就离开了我。现在我上了年纪，嫁了个他看不上眼的男人，染了许多他看不上眼的习气，你真以为我能够挽住他……一个漂流了十年，见过千千万万女性的美男子？

她心里最清楚，她早已失掉了冯允平的“爱”，她只是不想捅破这层纸，她要加厚这张纸，加成山那样厚。厅长夫人还得继续做下去，只是让这场游戏越晚结束越好。当她从白振山手中看到那“真实”时，舞台提示这样写着：

她明白冯允平了，仿佛她受了骗，心上是伤痕，这伤痕一直牵动她的尊严，所以她没有喊出口，反而哑着。是啊，她最怕的事情发生了，最不愿捅破的纸不得不捅破了。她的内心是感伤的，一种“失而复得”、“得而又失”的感伤。她很快控制住了自己。冯允平能在有难的时候想到她，这就足够了。她决定救走冯允平。她在内心极度紧张，而外表又要轻松自然的几分钟内又一次感受了“刺激”：“买”救了冯允平。当只剩下她一个人时，她“呜咽起来”，这是全剧的第2次哭泣，也是最后一次哭泣。这哭并没有狂风暴雨，有的只是几点雨滴洒落在燥热的土地上泛起的带点儿腥腥的，却令久已闻不到潮气的人感到极好闻的气味。

冯允平走了进来，他平静地告诉她：

冯　　我说过也许不辞而别，现在我一想还是说声应该。谢谢女主人的恩情。

她也平静了许多：

夫人　知道了，我正准备你走。你坐下，听我给你安排。

在事情已然发生的情况下，在冯允平马上就要走，彻底地“走”的时候，夫人唯一挂念的还是“爱情游戏”的谜底：

夫人　那么请你原谅我的直率，你来真的是为我吗？

冯　　不是。

夫人　连原因之一也不是了，是不是？（不等他开口）你欺骗我的热情，你欺骗你的老朋友。你欺骗我的一切，你欺骗我，你知道吗？

冯　　不是欺骗，用不着欺骗。

夫人　那么，你这善于措辞的革命家，又是什么？

冯　　是隐瞒，是一种事实上必须的顾虑。

“爱情游戏”场上，她输了，然而“智力游戏”场上她赢了。因为她坚信自己“比一个革命家懂得爱情”；因为她那爱与恨交织的激情：“你知道我现在想怎么你？我想一枪打死你！不！我们永远是好朋友。”感伤的，但是喜剧结果的结尾令人回味无穷。

夫人“冷起来井水一样凉，热起来小命也忘了个净，回头闹久了，又是说不出地厌腻”的性格的表露；夫人敢爱敢恨、敢于担当责任，“狂热”中有“冷静”，“胡为”中有分寸的性格的表露；夫人作为一个那个特定环境下的中国女人——犹如一盆花生在窑子里头，能够怎样舒展就尽量舒展，而绝不“越雷池半步”的自我保护的无奈性情的泄露，全靠有各色类型人物的帮忙。好像人们手拉手围成一个圆圈，夫人在圈中钻过来绕过去。这种类型烘托个性的方法既比较适合中国人的审美方式又很有小情调。这是李健吾先生最成功的地方。

英国学者波拉德说：“……李健吾喜剧的主要贡献就在于给中国舞台增添了性格刻画细腻、完好的喜剧人物。”^[40]

四、创作演出《以身作则》

（一）特点

3幕剧《以身作则》被公认是一出莫里哀风格的喜剧作品，最初由张骏祥导演，作为南京国立戏剧专科学校第三届学生的毕业公演剧目演出，后来曾在重庆和上海上演，导演分别是张骏祥和黄佐临。

此剧的特点是：

1.承袭莫里哀喜剧的构架。即先礼后兵，往往戏剧进入高潮的时候，原本的风俗喜剧一变而为带有浓重的闹剧色彩。

2.承袭莫里哀塑造人物的方法。即用比较原始或者更本色的性格来比衬主要人物的狂妄。

他在创作中，把握了创作莫里哀喜剧的基本精髓：

1.“到历史里面搜寻”莫里哀的“高贵”。

2.“到语言里面提炼”莫里哀的“诗意”。^[41]

正如司马长风所言：对改编剧本，“一般人以为并非完全创造，多不大重视。但李健吾的改编剧本，则当别论。因为他只借重原著的骨骼，完全以中国的风土，创造出崭新的人物、氛围和意境。那是化异国风情为中土本色的神奇，不留一丝一毫的斧凿痕迹”^[42]。

（二）剧情大意

20世纪20年代某个夏日，带队奉命驻扎在某县城的方营长偶然路过一家门前，看中了梳着一根大长辫子的如花女子，便决定打探这家人底细，迎娶这位小姐。他的手下宝善是本地人，奉命完成这件事。原来，女子他爹徐守清是个苦熬了20多年才得到举人，又被民国的革命给革掉头衔，仍然满嘴周公之礼的老古董。他太太死3年了，只有一个被管教得大门不准出、二门不准入的未嫁女儿玉贞和一个走要有走相、站要有站相的读书儿子。玉贞曾被指腹为婚嫁给自己的表哥，可多年来，表哥家没有音信，眼见着玉贞长得如花似玉，春心荡漾，而又无法排遣，总有出格的举动，让他防不胜防。“一女不嫁二夫”，他只好托王婆找个女佣人来看管女儿。王婆把年轻有姿色、守寡的张妈带了来，她俩已经合计好，张妈勾引徐举人，做得太太后，得到钱财有王婆的一份。于是，张妈也把徐举人古板的心激得七上八下。这时乡下又传来他家的房产被军队抢光的消息，而他递给县知事的条子也有去无回。这边徐举人气得暴跳如雷，那边玉贞不断地嚷嚷心疼，没法子只好给玉贞请郎中。就这样，方营长装扮郎中，走进了徐举人的家中。好一番口舌较量后，徐举人让步，把屏风拿来挡在正中。屏风的那边，端坐着忐忑不安的玉贞和严密监视的徐举人；屏风的这边，方营长坐立不安地一面想着对策，一面巴望着已经被买通的王婆快些到来。方营长趁机把写给玉贞的字条塞进了玉贞的手里，同时，他更冲动地想亲眼见一下玉贞，玉贞没有提防，惊叫起来昏了过去。张妈假模假式地端茶劝说徐举人不要生气，徐举人禁不住张妈的香酥软语和磕头跪谢，想搂抱张妈，张妈半真半假地猛地推开了徐举人，这一切刚巧又被他儿子偷看到。倒霉的事情中终于等来了喜事，徐举人告诉玉贞，表哥家来信了，她表哥当了营长，就驻扎在附近。原来郎中就是方营长，方营长就是自己女儿的表哥；而宝善经过一番磨难也勾走了张妈。徐举人为了给自己找台阶下，指着宝善说：如果让我答应这门亲事，“你得打这混账东西50军棍！50！一棍也不能少！”方营长与舅父徐举人笑逐言开，只有宝善愤愤地：“一个马弁顶不上一个老丈人……算走运，只挨50军棍，吃人这碗饭真不容易……还好，够本，我半路也捞了个娘们儿。”

（三）教学与演出实践

1.初衷

1940年夏季，南京国立戏剧专科学校第三届毕业生要举行毕业汇报演出，带班教师张骏祥向学校建议以李健吾的《以身作则》为毕业教学剧目。

张骏祥，清华学校毕业生，李健吾的师弟。李健吾去法国留学时，张骏祥是王文显教授的助教。不久，清华学校得到一个美国留学学习话剧专业的指标，张骏祥欣然前往。他在美国学习了导演、表演和舞台美术设计。1939年回国，第一站到达上海，李健吾在码头接他，他的第二站便来到了四川江安的南京国立戏剧专科学校。

排演此剧他有几个理由：

（1）他认为这些未来的职业演员，要在表演上进入自由王国，则无论在想象力、舞台节奏感等方面都有待提高，他主张学生们应从欧洲传统喜剧中得到学习，而李健吾创作的莫里哀式的喜剧对提高学生的表演技巧相当有利，通过演出可以使将要毕业的学生向成为合格的演员迈进一大步；

（2）他很喜欢喜剧创作，认为可以通过排演此剧，展示喜剧的导演手法，给有心学习导演的同学一个导演范本；

（3）他很欣赏李健吾创作的艺术水平，喜爱他的剧本。

张骏祥

2.张骏祥的因材施教

第三届毕业生共有18名学员，3名女性正好扮演剧中的3个女角色。徐举人由沈扬扮演，方营长由耿震扮演，玉贞由夏光华扮演，张妈由赵蕴如扮演，王婆由傅琦萍扮演，马弁宝善由李铮普扮演。

张骏祥的导演风格是因材施教。他选中沈扬扮演徐举人是因为沈扬本人很有激情，他教他如何把激情运用于表演，如何运用表演技巧，即利用眼神、步态、语言来表露扮演者特有的心态，以此增强表演的感染力。他选中耿震扮演方营长，一是耿震是山东大汉，性格直率，适合军人的形象，二是耿震的嗓门很大，音质很好。他教他在舞台上如何运用，使发音更宏亮，吐字更清晰；他教他如何处理语言，使语调多变化，语气更生动。

张骏祥的重点在启发学员们的想象力上。在排练教室，他先给出人物的一个点，要求学生们丰富成二个点、三个点或更多。起初，大家很不习惯，于是他就启发他们，把在观察生活练习时的心得堆积在一起，详细分析同类人物的性格特点、衣着打扮、眼神特点、语气习惯以及步态等，设置一个同类型的情境，让人物性格在情境中丰富和发展，然后他给出《以身作则》的人物性格分析，要求同学们根据剧本的情境，从语言运用、态度变化等方面寻找到多种处理的创作方法，并主动思考如何控制身体器官以展现人物动作。然后从2个人到几个人一组，做课堂练习，张骏祥根据同学们的表演进行合理的取舍和加工。

在张骏祥的启发诱导下，有角色的学生们不仅注重对人物内心的体验，而且在表演技巧上学到了许多本领。如，张骏祥在导演的过程中，始终注意的是把握喜剧的节奏。对于节奏的把握，他指导学生们学会“抖包袱”，他在导演设计中明确了哪个场面的包袱要抖得小，让观众小笑，哪个场面的包袱要抖得开，让观众大笑，一个包袱紧接着一个包袱，直至把观众领向高潮。为此，他把“抖包袱”用一个专门名词来概述，叫做“养笑”，并说明这是喜剧导演的一种手法。如在《以身作则》的第2幕里，方营长假扮郎中，与徐举人舌战。当徐举人说道“手有五指”时，他让扮演徐举人的沈扬不要只是摇头晃脑地一口气念出：“春秋有五霸，唐宋有五代，山有五岳，水有五湖，而手有五指”的台词，这样念不可笑，而要在念到“山有五岳，水有五湖”时，指手画脚地看见了自己的尊手，触景生情，才洋洋得意地说出：“而手有五指”，同时把指头个个伸开，送到方营长脸上给他看，而扮演方营长的耿震要表现出事先根本没料到他会说出“手有五指”，看到了伸出的手才吃了一惊，说：“而手有五指，而手有五指，妙极了，妙极了。”在把握节奏时，他还教会了学生们利用停顿改变节奏，如沈扬在扮演徐举人表演第2幕开场不久的“训子”一段戏时，把握住了张骏祥导演的要求：当儿子玉节匆匆奔入正厅，猛然发现父亲正襟危坐在那里，玉节立刻垂首直立，徐举人用眼睛扫了一眼这莽撞得不成体统的儿子，然后神气活现地晃着脑袋训斥儿子：“我一看就知道你是跑进来的。我给你讲过多少回，走路得有走路的规矩……”说着起身迈着方步，做了个“走相”的示范动作。儿子只好模仿老子的步态走了几步，徐举人又用眼睛扫了一下儿子的“走相”，有声有色地说：“还好，就是手撂的地方不对。你应该左右手，衣前后……”，说着又做了个左右手衣前后的示范动作，然后坐下，捧起水烟袋，摇头晃脑地叹息道：“像你们在学堂里念人手足刀，非圣人之语，不见于圣人之书，不说有举人可中，就是有举人可中”，接下来剧本上写的是“难！难！难！”3个字，沈扬按照导演的处理，没有接着说，而是停顿下来，叹了一口气，“唿”地一声吹着了点烟的纸捻儿，点上烟抽了一口，说了一个字“难！”又抽了一口，摇着头，低声吐出第二遍“难”字，再抽一口，过足了烟瘾，把水烟袋往桌上用力一放，才说出第三遍“难”字。三声难字说得有层次，有起伏，是行将就木的徐举人的哀叹，同时也是对这个人物莫大的讽刺与悲悯。到了第2幕的结尾处，沈扬是这样表现这个道貌岸然的老者的：当张妈递过来那碗茶时，他是用一双色迷迷的眼睛盯着张妈那双白嫩的手，观众从这绝妙的目光中，看到了假装正经的徐举人对女色的贪婪。就这样，沈扬在这场毕业大戏中，与其他同学一样，既得到了导演启发后的创作灵感，又升华了表演技巧。

在注重节奏感的同时，张骏祥还强调演出的整体性。对于整体性，他教导学生们：演出应是一个整体，我们的演出不要让观众看完以后，单方面说剧本好，演员好，或者导演好、舞美设计好。如果演出结束后，观众说整个演出真好，这才说明我们真正成功了。排练时，他主张演出要忠实于剧本，决不能离开作者原意另加东西，因此，《以身作则》基本上是按照剧本提供的场景、台词以及人物上下场的顺序演出的。但是，张骏祥也本着导演的职责，对过于冗长乏味，动作与作工无法“化开”的台词，他也会删掉或修改，如第2幕徐举人教训儿子的大段台词就被删减和修改了。

排练时，他结合导演手法，讲解自己的导演构思，帮助学生理解导演的专业术语，如在谈到导演组合时，他强调导演必须依靠本区位内的走动和身体姿态的改变，来避免单调和呆滞毛病的出现。在《以身作则》第1幕中，有一大段方营长与宝善的对台戏，从行军礼说到那姑娘，从姑娘她爹的小名说到她娘已经去世，从北上村说到军队住在徐举人家里；从方营长一次次的出主意，到宝善打消他的一次次主意，再从宝善的一次次出主意，到方营长否定宝善的一次次主意，是整个第1幕最长的一个片段戏。于是，张骏祥在调度演员利用动态实施变化时，用到了一个专业术语，技术名词：化开（Breaking up）。他说：“化开的多寡应由导演斟酌情形而定，大约一场的起首三分之一不需要很多的化开，因为每一个新人上下场便唤起观众一番新的注意与兴趣，这种注意力逐渐衰退，所以余下的三分之二应该又分作三份，这三份中的第一份需要很少的化开，其余的二份再分作三份，这样一直分下去，形成一个加速度的形式”。^[43]如果用图表示，就是开始时，间距宽，越往后间距越小越密，也就是说开始时，化开少，越往后化开次数越多，随着化开次数的增多，戏越走越紧张，最后达到高峰，直到有人上场或下场。

3.教学成果

通过莫里哀式喜剧《以身作则》的教学实验，张骏祥的喜剧导演手法更加炉火纯青，被公认为擅长导演喜剧。同时也使全班同学受益匪浅，以致在以后的演剧生活中，不论与哪位导演合作，都能富有创作的主动性，能依据剧本提示，对角色产生许多想象，对人物作出有特色的处理。毕业后，他们奔赴各地，都成为了戏剧演出中的佼佼者。这批同学中有后来成为戏剧理论工作领导者的刘厚生，成为导演、教授的何之安，成为著名儿童剧编剧的任德耀，以及成为名演员的沈扬、耿震和赵蕴如等。

由于张骏祥在《以身作则》里体现出的出色组织能力和教学能力，演出获得了极强的舞台效果，观众从四面八方涌来。学校正值抗战物资紧缺的当口，于是急中生智，采取了“以戏易物”的方式，让观众带来鸡蛋、蔬菜、禽肉等换取入场券，演出结束后美美的一顿伙食改善成了演出《以身作则》的最好回报。