音律及调的发展和传播的介绍

三、音律及调的发展和传播

1．中国音律及调的发展

《隋书·志第十一 律历上》载：“宋钱乐之衍京房六十律，更增为三百六十，梁博士沈重，述其名数。”这段话说到南北朝时期宋朝的钱乐之根据京房的方法将其六十律推演增加到三百六十律，而梁朝的博士沈重则做了相同的工作。该篇又载：“宋元嘉中，太史钱乐之因京房南事之余，引而伸之，更为三百律，终于安运，长四寸四分有奇。总合旧为三百六十律。日当一管，宫徵旋韵，各以次从。”由此段话可知，钱乐之推三百六十律是为了与一年三百六十天相对应，使得每天都有一律。

关于钱乐之为什么要做三百六十律，《隋书·志第十一 律历上》更有深入的叙述：“宋钱乐之因京房南事之余，更生三百律。至梁博士沈重钟《律议》曰：‘《易》以三百六十策当期之日，此律历之数也。《淮南子》云：一律而生五音，十二律而为六十音，因而六之，故三百六十音，以当一岁之日。律历之数，天地之道也。此则自古而然矣。’重乃依《淮南》本数，用京房之术求之，得三百六十律。各因月之本律，以为一部。”由此看来，三百六十律不是为了音乐的需要而作的，而是先有了一年有三百六十日，而“律历之数，天地之道”，因此应该有三百六十音，因而将京房的六十推演为三百六十律。这是玄学思想向音乐领域渗透的结果。

钱乐之的三百六十律不但极难精准，而且如此多的律根本不适用。历史上对钱乐之的三百六十律多有贬抑，《隋书·志第十一律历上》载：“刘焯上启于东宫，论张胄玄历，兼论律吕。其大旨曰：‘乐主于音，音定于律，音不以律，不可克谐，度律均钟，于是乎在。但律终小吕，数复黄钟，旧计未精，终不复始。故汉代京房，妄为六十，而宋代钱乐之更为三百六十。考礼诠次，岂有得然，化未移风，将恐由此。匪直长短失于其差，亦自管围乖于其数。又尺寸意定，莫能详考，既乱管弦，亦舛度量。焯皆校定，庶有明发。’”刘焯认为京房的六十律无法做到实用，何况钱乐之的三百六十律。认为他们自己也未能做到，只是“尺寸意定”，这样做反而是有害的，会“既乱管弦，亦舛度量”。

我国律历的三分损益法及十二律尽管已然发明，但是存在着“仲吕之不能复生黄钟”的问题。尽管京房利用三分损益法将律推演为六十律，而钱乐之与沈重又将之推演为三百六十律，但是仍然不能复生黄钟，只是徒然增加律的数量而已。由此推之，三分损益法无法复生黄钟。于是需要另创一法，使得黄钟之音可以复生。中国历史上最早尝试这一件事情的是南北朝时期的何承天。

关于“仲吕之不能复生黄钟”的问题详见王光祈之《中国音乐史》中的论述。以仲吕律管黄钟九寸为始，在经过了三分损益法的推演之后，得到的是正律应钟。关于此，王光祈在《中国音乐史》中说道：“吾国古代由仲吕律管三分损一所得之半律黄钟事实上只等于正律应钟；换言之，约较半律黄钟低‘半音’。至于三寸九分之半律黄钟则又等于半律大吕；换言之，约较半律黄钟高‘半音’。只有四寸二分之半律黄钟，其‘颤动数’恰为正律黄钟九寸之倍。”

关于中国三分损益法存在的问题，《隋书·志第十一 律历上》载何承天言：“‘上下相生，三分损益其一，盖是古人简易之法。犹如古历周天三百六十五度四分之一，后人改制，皆不同焉。而京房不悟，谬为六十。’承天更设新率，则从中吕还得黄钟，十二旋宫，声韵无失。黄钟长九寸，太簇长八寸二厘，林钟长六寸一厘，应钟长四寸七分九厘强。其中吕上生所益之分，还得十七万七千一百四十七，复十二辰参之数。”在这里，何承天不但道出了三分损益法所存在的问题，而且提出了一种新的算法，这种仍以黄钟九寸为始，经过十二律后复又得到黄钟音。

关于何承天的算法如何，《隋书》并没有记载。王光祈在《中国音乐史》一书中认为《宋书·卷十一》中所载的新律算法与《隋书》何承天所说的太簇、林钟、应钟几律相同。言外之意，可以以此作为何承天的算法。何承天的算法究系在管上还是在弦上计算，不得而知。王光祈在《中国音乐史》一书说道：“如系管上，则因律管直径改正原则之故，上列数目（所得到的律管长）似不准确；若在弦上实验，则其数目当相差不远。余意是时京房以‘准’量律之举既已发明，则何承天此种算法似以弦为根据。”王光祈还列出了旧律与新律的差异，这种差异也被杨荫浏写入《中国音乐史稿》第六章内容。由律的推演结果可知，何承天的新律为一种粗浅的十二平均律。

以管定律的发展，见于荀勖的十二笛律。《晋书·志第六 律上》载：“泰始十年，中书监荀勖、中书令张华出御府铜竹律二十五具，部太乐郎刘秀等校试，其三具与杜夔及左延年律法同，其二十二具，视其铭题尺寸，是笛律也。”关于为什么要制作笛律，《晋书·志第六 律上》载荀勖言：“昔先王之作乐也，以振风荡俗，飨神祐贤，必协律吕之和，以节八音之中。是故郊祀朝宴，用之有制，歌奏分献，清浊有宜。故曰‘五声、十二律还相为宫’，此经传记籍可得知者也。如和对辞，笛之长短无所象则，率意而作，不由曲度。考以正律，皆不相应；吹其声均，多不谐合。又辞‘先师传笛，别其清浊，直以长短。工人裁制，旧不依律。’是为作笛无法。而和写笛造律，又令琴瑟歌咏，从之为正，非所以稽古先哲，垂宪于后者也。谨条牒诸律，问和意状如左。及依典制，用十二律造笛象十二枚，声均调和，器用便利。讲肄弹击，必合律吕，况乎宴飨万国，奏之庙堂者哉？虽伶夔旷远，至音难精，犹宜仪形古昔，以求厥衷，合乎经礼，于制为详。若可施用，请更部笛工选竹造作，下太乐乐府施行。平议诸杜夔、左延年律可皆留，其御府笛正声、下徽各一具，皆铭题作者姓名，其余无所施用，还付御府毁。”由此知荀勖作笛律是因为当时制笛者不依声律，随意制作，使得笛音与当时的音律标准音不同。

制笛律的工作是有一定难度的，因为笛为管乐，且有开孔，不但孔的大小要影响笛律的推算方法，而且开孔的位置对推算方法也有影响。因此，从实用的角度来看，这种做法本就是不适用的，因为即使找到了一种推算方法，也很难将其适用到任何地方，笛的孔径均一就很难实现。荀勖的做法是每笛一律，每支笛有三宫之音。每笛三宫音的做法是只需要十支笛就能有十二律，而不需要一笛一律。于是荀勖的做法有些自相矛盾之处。这些因素决定了荀勖的笛律不会被广泛使用。另外，荀勖的笛律推算方法尽管已有传述，然而对于笛孔之大小却没有记载，于是后世之人也无法仿效探索。关于荀勖的笛律算法详见《宋书·志第一 历上》。

荀勖制笛律的想法在当时就得到了列和的反对。《晋书·志第六 律上》记载了荀勖与列和的对话，从中我们可以看出列和的思想。荀勖问道：“作笛为可依十二律作十二笛，令一孔依一律，然后乃以为乐不？”列和回答说：“太乐东厢长笛正声已长四尺二寸，今当复取其下徵之声。于法，声浊者笛当长，计其尺寸乃五尺有余，和昔日作之，不可吹也。又，笛诸孔虽不校试，意谓不能得一孔辄应一律也。”列和这种说法最后被否认，关于此事该文说道：“辄令太乐郎刘秀、邓昊等依律作大吕笛以示和，又吹七律，一孔一校，声皆相应。然后令郝生鼓筝，宋同吹笛，以为杂引、《相和》诸曲。”于是列和又找出了新的否认观点，说道：“自和父祖汉世以来，笛家相传，不知此法，而令调均与律相应，实非所及也。”言及尽管从乐理上有可行之处，但是吹笛的人未必就能很快适应。这种说法得到了当时许多人的支持，该文载道：“郝生、鲁基、种整、硃夏皆与和同。”荀勖又问：“笛有六孔，及其体中之空为七，和为能尽名其宫商角徵不？孔调与不调，以何检知？”这个问题正是荀勖需要解决的问题，列和当然无法正面回答。荀勖又问：“若不知律吕之义作乐，音均高下清浊之调，当以何名之？”列和则认为已有传法已经够用了，不需要再改变当世的律制。(www.zuozong.com)

关于十二笛律，唐杜佑《通典》卷一百四十三《乐典》载有梁武帝下诏采古乐无所得，于是亲自制四器，名为四通，并以弦定律，后又制十二笛，并以通声正笛声，于是“被以八音，旋以七声，莫不和韵”。如果这个记载确切，说明以弦定律的方法已被接受。由于记述得不详细，无法考证这种做法是否实用。

关于调式，春秋战国时期即有五音调和七音调，五音调以“十二律旋相为宫”的方法计共六十调，七音调则共计八十四调。自汉代始有“清商三调”，即平调、清调和瑟调，用于“相和歌”之中。对于“清商三调”的具体内容，则不见详述。

2．胡调的传入

《隋书·志第九 音乐中》载：“先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。”“一均之中间有七声”，一均即一弦，一弦载七音。龟兹国在今新疆库车县，关于苏祗婆其人则争议较大。这是胡调传入中国的最详细的记载。

《隋书·志第九 音乐中》又载：“因而问之，答云：‘父在西域，称为知音。代相传习，调有七种。’以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰‘娑陀力’，华言平声，即宫声也。二曰‘鸡识’，华言长声，即商声也。三曰‘沙识’，华言质直声，即角声也。四曰‘沙侯加滥’，华言应声，即变徵声也。五曰‘沙腊’，华言应和声，即徵声也。六曰‘般赡’，华言五声，即羽声也。七曰‘俟利箭’，华言斛牛声，即变宫声也。”可知苏祗婆七调为龟兹的传统调式。又载：“译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓均也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，已外七律，更无调声。译遂因其所捻琵琶弦柱相饮为均，推演其声，更立七均。合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆和合。仍以其声考校太乐所奏，林钟之宫，应用林钟为宫，乃用黄钟为宫；应用南吕为商，乃用太簇为商；应用应钟为角，乃取姑洗为角。故林钟一宫七声，三声并戾。其十一宫七十七音，例皆乖越，莫有通者，又以编悬有八，因作八音之乐。七音之外，更立一声，谓之应声。译因作书二十余篇，以明其指。”

上段所载，已将苏祗婆的调式说得十分明白，若以五弦琵琶适用，是为三十五调。王光祈在《中国音乐史》一书中认为，‘沙侯加滥’与‘俟利箭’两音与变徵和变宫两音不相同，以变徵和变宫贯之，实为不妥。

《隋书·志第九 音乐中》又载：“至是译以其书宣示朝廷，并立议正之。时邳国公世子苏夔，亦称明乐，驳译曰：‘《韩诗外传》所载乐声感人，及《月令》所载五音所中，并皆有五，不言变宫、变徵。又《春秋左氏》所云：七音六律，以奉五声。准此而言，每宫应立五调，不闻更加变宫、变徵二调为七调。七调之作，所出未详。’译答之曰：‘周有七音之律，《汉书·律历志》，天地人及四时，谓之七始。黄钟为天始，林钟为地始，太簇为人始，是为三始。姑洗为春，蕤宾为夏，南吕为秋，应钟为冬，是为四时。四时三始，是以为七。今若不以二变为调曲，则是冬夏声阙，四时不备。是故每宫须立七调。’众从译议。译又与夔俱云：‘案今乐府黄钟，乃以林钟为调首，失君臣之义，清乐黄钟宫，以小吕为变徵，乖相生之道。今请雅乐黄钟宫以黄钟为调首，清乐去小吕，还用蕤宾为变徵。’众皆从之。夔又与译议，欲累黍立分，正定律吕。时以音律久不通，译、夔等一朝能为之，以为乐声可定。而何妥旧以学闻，雅为高祖所信。高祖素不悦学，不知乐，妥又耻己宿儒，不逮译等，欲沮坏其事。乃立议非十二律旋相为宫，曰：‘经文虽道旋相为宫，恐是直言其理，亦不通随月用调，是以古来不取。若依郑玄及司马彪，须用六十律方得和韵。今译唯取黄钟之正宫，兼得七始之妙义。非止金石谐韵，亦乃簨虡不繁，可以享百神，可以合万舞矣。’而又非其七调之义，曰：‘近代书记所载，缦乐鼓琴吹笛之人，多云三调。三调之声，其来久矣。请存三调而已。’时牛弘总知乐事，弘不能精知音律。又有识音人万宝常，修洛阳旧曲，言幼学音律，师于祖孝徵，知其上代修调古乐。周之璧翣，殷之崇牙，悬八用七，尽依《周礼》备矣。所谓正声，又近前汉之乐，不可废也。是时竞为异议，各立朋党，是非之理，纷然淆乱。或欲令各修造，待成，择其善者而从之。妥恐乐成，善恶易见，乃请高祖张乐试之。遂先说曰：‘黄钟者，以象人君之德。’及奏黄钟之调，高祖曰：‘滔滔和雅，甚与我心会。’妥因陈用黄钟一宫，不假馀律，高祖大悦，班赐妥等修乐者。自是译等议寝。”这段话详细记载了关于是否立七声的争议，最后译等人以失败告终。但是，胡琵琶及其调式并没有因此在中国灭绝，而是保存了下来，传至后世。后《辽史·乐志》载：“隋高祖诏求知音者，郑译得西域苏祗婆七旦之声，求合七音八十四调之说，由是雅俗音乐，皆此声也。”

胡乐的传入，《唐书·音乐志》另有记载：“后魏有曹婆罗门受龟兹琵琶于商人，世传其业，至孙妙达，尤为北齐高洋所重，常自击胡鼓以和之。”以此论之，龟兹琵琶当早已传入中国。以上《隋书》所载的郑译等闻苏祗婆之七声而异之，盖因南北朝时期朝代更迭频繁，文化不得传承之故。

关于龟兹琵琶调式的来历，因为龟兹音乐失传，已然不可考。王光祈在《中国音乐史》一书说道：“曾言苏祗婆系来自西域，而当时的西域音乐又在‘亚剌伯波斯音乐文化’势力之下，故吾人可以推定苏祗婆所用者当与亚剌伯琵琶相同。”此处的“亚剌伯”系与现代的“阿拉伯”为同一音译。音乐史学家孔德在《外族音乐流传中国史》一书说道：“关于龟兹七声来源，疑非龟兹所旧有，或亦始自天竺，今印度乐律系采用七声高。”因为地理上的缘故，龟兹音乐的来源必为此二说之一，但究系哪者则难以验证。

关于苏祗婆究竟是谁，学术界颇多争议。由于仅知苏祗婆来自西域就已知音乐的流向了，故在此不对其身世予以讨论。