中国画失色了，色觉与审美心理结构

(摘自《中国书画》2008年09期)

——王志平

中国画的色觉弱化，应以文人画的出现开始，文人画对中国画的贡献之大，早已成定论，不敢妄谈，但文人画成为中国画的主流绘画后，中国画原来那种认真谨严的“艺术本体”的绘画便被排斥了。“唐宋式那种长篇巨构，气势雄大的谨严之作，愈来愈少。”(陈传席，《中国绘画美学史》)。绘画作品融进了书法、诗词，逐渐淡化了造型和色彩。尤其在色彩的运用上，以墨为材料的黑(玄)色被视为母色，认为它包含滋生着变化多端的五彩，即“墨分五彩”。墨色超越色彩即所谓“极饰反素也”(荀子)，提出“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之情，成造化之动”等美学理论。此视觉审美趋向，在一定程度上影响着中国画的画家们，在画面上极少使用色彩，甚至出现了无“彩”的纯水墨作品。文人画家追求“简淡”尚“天真”的内向韵味体验，少用色彩，或纯以墨为彩，作为一种艺术风格本无可争议。但因其主流绘画地位的影响，则造成中国画在视觉美感上出现了色觉弱化的现象，尤其长期单一的“彩”弱或无“彩”色觉视象，导致大众对中国画产生审美心理的疲劳。

一、色觉与审美心理结构

现代美学已证实，人类对艺术作品的审美80%以上是依靠视觉而获得的，大多的审美信息是由视觉来捕捉，对于绘画艺术的审美来说，首先是“悦目”而至“赏心”，能够带来“悦目”“赏心”的美感体验，在很大程度上离不开对色彩的感觉即色觉。色觉是“一般美感中最大众化的形式”(马克思)。

我们发现，当人对某些色彩进行感受时，会不假思索地从中得到某种愉快的感觉。这种愉快的感觉不是来自各种色彩组成的形式，更不是来自这些形式表达的意味和思想，而是来自对这些色彩本身的感觉。大自然中存在种种色彩，其本身就能产生感染力。这些对色的本能感觉，是艺术审美的生理感受，是美感经验的基础和出发点，所以各种单纯的色彩会在各个不同的时期和文化背景中具有种种象征意义、表现出不同的情调。首先在于它们能通过初级的感官给人在生理上造成一定的快感，没有这种初级的生理感受，更高级的情感和想象活动就失去了基础。玛克思·德索曾恰当地把此生理感觉称之为“审美反射”，认为这是一种近乎生理的反应。

色觉在审美心理上的效应还表现在色彩的联觉的心理效应。譬如，红色之所以具有刺激性，那是因为它能使人联想到火焰、流血和革命;绿色之所以给人以宁静感，那是因为它能使人想到宁静的田园风光;而蓝色的严肃、淡漠和冷酷，则是因为它使人联想起了水的凉爽及其结晶——冰的寒冷。表现过程为色彩作为一种视觉形象引起另一种并非外界现实刺激引起的感觉经验。这两种一虚一实的感觉经验自然而然地“串联”在一起，表现为一种自动化过程时产生的一种审美的心理效应。巴甫洛夫把联觉称为“主观想象之间的联系”，并且认为色彩的联觉与暂时联系的生理事实、大脑皮层各点间道路接通相符合。联觉现象证明，人类有机体的感受器、分析器系统之间，存在着固有的神经联系，同时也表现为其审美能力的无限性，预示着视彩在色觉艺术无限广阔的发展前景。由此看来色彩所引起的联觉大大扩展了审美领域里的心理空间，增强了艺术作品的感染力。

对于美术作品而言，在审美心理中，色彩偏重于感觉，偏重于人的生理，而线条偏重于心理，偏重于精神。“如果线条是诉诸心灵的，色彩则是诉诸感觉。”(马蒂斯)

普辛曾说:“在一幅画中，色彩起着一种吸引眼睛注意的诱饵的作用。”人们在传统上把形状比作富有气魄的男性，把色彩比作富有诱惑力的女性。“形状和色彩的结合对于创造绘画是必需的，正如男人和女人的结合是人类必需的一样。”(查理·勃朗克)黑格尔在《美学》中特别推崇色彩的重要，认为“颜色的丰富表现力使绘画能描写出全部现象”。画家必须具有敏锐的色彩感觉和“色调构思”的能力。现代抽象派画家更强调色彩的重要性，甚至把色彩看做是绘画的最重要的因素。

无论从人的生理结构或心理结构来分析，对色彩的感觉是艺术创造、艺术审美心理不可缺少的元素。一个缺乏色觉的人是不健全的人，“一个没有色彩的世界将是地狱”。

二、色觉强弱与审美心理

色觉的强弱与光及色彩的纯度有着密切的联系。心理学家们的试验证明，那些强光照射下的色彩、高饱和度的色彩以及磁波较长的色彩都能引起高度的兴奋和造成强烈的刺激。如一种比较明亮的和比较纯粹的红色，就比一种暗淡的灰度较大的蓝色活跃得多。法国心理学家弗艾雷(Fere)在试验中发现，在彩色灯的照射下，肌肉的强力会增加，血液循环会加快，其增加的程度以“蓝色为最小，并依次按绿色、黄色、橘红色、红色的排列顺序逐渐增长”。康定斯基在艺术实践中发现:“一个黄色的圆会显示出一种从中心向外部的扩张运动，这种运动看上去明显的是向着观看者所在的位置进行的;而一个蓝色的圆则会造成一种向心运动，看上去像是躲在躯壳里的蜗牛，向着背离观看者的方向运动。”另一位心理学家古尔德斯坦在治疗神经病人时经过多次试验之后得出结论，凡是波长较长的色彩，都能引起扩张性的反应，凡是波长较短的色彩，都会引起收缩性的反应。当波长接近无的状态，神经系统就会产生茫然麻木的感觉。“在不同的色彩的刺激下，整个机体或是向外界扩张，或是向中心部位收缩。”(www.zuozong.com)

在生活中我们发现，当我们在一个充满阳光的环境中，审视着绚丽的色彩，我们会为色彩的美及其他的特质所痴迷，体尝到满足与欢愉。就如同一个美食家口中咀嚼一块美味，或者是眼睛感受着我们因为有刺激味的佳肴才能感受到的刺激。但当你转移视线，进入一个无“彩”的黑色的环境中，那些美好的感受会因环境的改变而随之减弱以至消失。如果长时间处在黑色的环境中，将会逐渐进入一种疲劳昏昏欲睡的状态中。当然这种状态不会绵延许久，如果心扉紧闭，它们甚至只是表面的，事后不会留下任何长久的印象。然而如果在这种无“彩”的黑色环境中，待的时间很长，心理感触很深，必然会引起心理的一系列的连锁反应，包括视觉的和心理的感官的疲劳。

康定斯基曾这样形容无“彩”的黑色对人的心理感受:“黑色发出内在声响一如不含可能性的虚无，一如太阳熄灭后的死了的虚无，一如没有未来和希望的永恒的缄默……黑色是一种熄灭了的东西，就像燃尽的火，是一种像尸体一样静止的东西，对所有发生的事情无反应。对什么都无动于衷，这仿佛是人死，生命终止后肉体的缄默。”

无数的事实证明:色的波长越短，色的彩就越弱，人对色彩的感觉亦越弱，对色彩的审美体验也就越弱，如果长时间的色觉弱化必然导致审美心理疲劳现象。

三、近代中国画的色觉弱化，导致大众审美心理疲劳

1985年第7期《江苏画刊》南京艺术学院研究生李小山的文章《当代中国画之我见》以在中国美术批评界罕见的直陈之见的鲜明态度，谈出了对中国画传统与发展问题的激进见解:“中国画的历史实际上是一部在技术处理上(追求“意境”所采取的形式化的艺术手段)不断完善，在绘画的观念(审美经验)上不断缩小的历史。”“中国绘画理论在我们今天的历史条件下，不是修正和补充的问题，而要来一个根本的改观。”尤其是开篇的第一句话:“中国画已到了穷途末路的时候。”引起画坛一片哗然。

近20年过去了，对于中国画的各种改革、创新不断见诸报端，中国画及绘画理论仍无根本的改观。其一，在于中国画的主流绘画仍然是文人画，文人画的美学思想、绘画理论仍在很大程度上影响着中国画的画家们的创作，限制了中国画的进一步改革与发展。

文人画本是部分文人士大夫借绘画抒发性情的“笔墨游戏”。最初他们将绘画多作为自我消遣、自我表现的工具。苏轼等文人当年作画时也并不认为自己画得好，他们自称“墨戏”。苏东坡说:“为之不已，当作着色山也。”意思是说，不停地练习画下去，也可以(像画家一样)作着色的山水画，看来不能像画家们那样作“着色”山水应是文人画家们以墨为彩的原因之一。

其二，文人画家们大多有才华，不得志。宋苏轼21岁中举，26岁进入官场，一再遭贬，蹲过监狱，也被抄过家，直到死后多年，仍是受迫害的对象。元赵孟頫，本为宋宗室后裔。虽元忽必烈为江山之计，对他委以重任，但无实权，且经常受蒙古族官员的猜忌和排挤，彷徨苦闷度日。黄公望诗词书画均有较高造诣，还是著名的元曲作家，也在步入官场后，因无辜遭不白之冤，隐逸山林。明唐寅少有俊才，29岁举“解元”，后因科案受累被黜，颓放潦倒。这些文人画家们或性格狂放或愤世嫉俗;或幽栖山林，参禅论道，绝意仕途;或托迹“道士”，或以“山樵”自居，或以“处士”终世。不求闻达，过着“遁迹忧时”的笔墨生涯。那笔墨表达的也多为清真灵现的景观，逍遥自在的心境，慵懒疏淡的气象，以及闲愁无尽的情绪。无“彩”的墨色最能表达其个人的“逸气”。直至近代清朱耷、石涛亦因亡国破家隐于山林，一为“僧”，一奉“道”，其中何来的“彩”色世界?

清末至今，大多画家也或依石涛门下为徒，或以“青藤门下走狗”为荣，对色彩自然产生“免疫”，如此一来，长期的单一的墨色审美趣味，潜移默化地浸入中国画及中国画家的审美观念中，影响着一代又一代中国画画家的色觉逐渐弱化。作品趋向单一，视觉美感减弱。石涛曾言“笔墨当随时代”是以笔作形墨为色，形色应随时代的变化而变化。当今中国国力强盛，人民生活富足，大众的精神生活需求日益增长，审美心理亦多元化、高层次，以墨为彩已无法整体地反映现代人们的生活、工作、思想以及审美心理需求。而我们现代的大多中国画画家，在作品中基本上都淡化视觉艺术最重要的元素之一——色彩，以古人的思维来理解当今世界，用色盲的眼睛审视多彩的生活。动则笔、言则墨，刻意追求苦、涩等各种怪“味”，强迫大众审美，造成受众群体对中国画的审美心理疲劳。

综上所述，我们从色觉与审美心理关系的分析中以及心理学家们的试验中证明，色觉弱化将会造成审美心理的疲劳现象。如果我们的中国画仍以文人画为主流绘画，以墨为彩来描写当今时代而不以科学的态度、艺术的规律对现有的中国画尤其是色觉弱化现象进行改革，中国大众审美群体必然会对中国画产生审美心理疲劳。