意境，是我国传统美学的一个重要范畴，它是构成艺术美的不可缺少的因素。“意境”一词的出现，最早见于唐代王昌龄《诗格》，诗人王国维《人间词话》建立了比较系统的“意境”说，并把它作为衡量诗歌的唯一标准。中国古代画论谈“意境”要比诗论晚些，虽散见于各著述中，缺少专门研究，但见解是十分精辟的。唐前，画论对骨法、形神、势、态、气韵等早就开展了多方面的研究，东晋的顾恺之提出了“以形写神”的要求，南齐的谢赫提出“取之象外”的主张，并总结出“六法”，首重气韵，奠定了中国画论的基石。但“意境”这一重要概念，在相当长的时间内，却没有被提出来。唐张彦远《历代名画记·论画山水树石》，虽有“凝意”、“得意深奇”的说法，五代后梁的荆浩《笔法记》也提出了“真景”说，所谓“可忘笔墨，而有真景”、“度物象而取其真”、“真者气质俱盛”等，但这时期对于“意”的提法，仍属于创作中的主观意兴方面，而没有涉及“意”与“象”的关系问题。直到北宋的郭熙、郭思《林泉高致》，才明确使用了“境界”一词。“境界”有时便是“意境”的同义语，清布颜图解释说“情景者，境界也”。山水画中的“意境”说，可视《林泉高致》为其发端。明唐志契《绘事微言·画题》，在画论中第一次使用了“意境”一词。清笪光《画筌》论述了中国山水画意境范畴的一些基本问题，如“实境”、“实景”、“真境”、“神境”、“妙境”等。清代郑板桥在《题画竹》中提出了章法与意境的关系。在其后的画论中，对意境的探讨，均有所发挥。薛永年先生在《关于意境》一文中，对前人的论述作了系统的梳理。
综而观之，中国画家的意境论，主张“以意为主”，强调“表现”，但又要求寓“表现”于描述中，使“意造境生”，令“山性即我性，山情即我情”，“山川与予神遇而迹化”，通过“摄情”和“写貌物情”，达到“摅发人思”，凭借有限的视觉感性形象，在虚实结合中，诱发联想和想象，使览者在感情化的“不尽之境”中，受到感染，领会其“景外意”以至“意外妙”，潜移默化地发挥其审美作用。在意境的构成上，涉及了“意”与“境”或“情”与“景”两个方面。在“意”与“情”方面，要求“情真”、“意新”。“意远”和“意深”，一图一意，情因景发，既使人感动，又让人玩味思考;不仅有画家的“表现自我”，而且有表现同类人内心的普遍意义;不但抒情写趣具体而微，同时能有体现审美理想以至生活理想的高度。在“境”与“景”方面，主张“景真”、“境真”、“境实”和“境深”，布景以少胜多，含蓄不尽，却又“林间如可步入”，“山下宛似经过”，强调画境“得乾坤之理”，具体山水形象形神兼备。历代画家评论意境一般均推崇“真情”与“真景”的妙合无间，然而由于意境创造，实际上出现了两种形态，亦难一概而论。一种以意胜，可称“造境”，在景物措置上有更大的自由，能更充分强烈地抒发主观的“情”与“意”;另一种以境胜，可称“写境”，描写景物较着重其具体特殊的外部联系，“情”、“意”隐约其中。中国画的“意境”还议及画境与诗境、画境与笔墨的关系，以及构筑意境有赖于“师造化”、“得心源”、学习古人、扩充修养诸方面。这些见地引导中国抒情绘画的主流始终按照绘画本身的发展规律不断前进。20世纪中国画大师，无不重视对意境的研究。徐悲鸿所言:“艺术但求表现一个意境。”潘天寿说:“中国画以意境、气韵、格调为最高境地。”李可染说:意境是什么?意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶铸，即借景抒情，经过艺术加工，达到情景交融的美的境界、诗的境界，这就叫做意境。(《李可染画论》)没有意境，或者意境不鲜明，绝对画不出好的山水画。意境，既是客观事物精粹的集中反映，又是作者自己感情的化身。画家的一笔一画，既是客观形象的表现，又是作者感情的抒发。我们不能把描写对象变成图解式的理解，失去艺术的感染力，使人看了索然无味，无动于衷。如果这样，当然谈不上什么意境。绘画要有意境，首先作者要有充沛的感情。画自然河山，首先要表现出作者对河山的无限尊崇和热爱的思想感情。作者画画要进入境界，感情要进去。意境的创造不是一件轻松的事情。画水墨山水，感觉到自己就像进入战场，身在枪林弹雨之中，因为笔墨画在宣纸上不能涂改，所以不能有一点疏忽差错。每一笔都要解决形象问题、感情问题、远近虚实问题、笔墨浓淡问题，集中全力反映客观事物的精神实质，创造出有情有景的艺术境界。这绝不是容易的事。正如前人所说，画画犹如“狮子搏象”，一定要集中精神，一定要全力以赴。
怎样才能获得意境呢?意境是景与情的结合，写景即是写情。山水画不是地理的图解，不是自然环境的说明。身临其景，方得其情。只有身临其景，才能深刻地认识对象，才能产生强烈的真挚的思想感情。意境的产生有赖于思想感情的介入;而思想感情的产生，又有赖于对客观事物的深刻认识。杜甫赞李白诗云:“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”艺术，经过意匠加工，千锤百炼，炉火纯青，达到“诗美”的境界，风雨鬼神也为之惊心落泪，何况是人，岂能不受感动?艺术动情之大，感人力之强，又至于此，实难估量。艺术绝不是某一事物的图解和说明。它是艺术家在深入生活中得到了深刻的认识和强烈的感受;在不能自己的激情下，通过高度的意匠加工创造的珍品，从而把人引导到艺术境界之中，受到深刻的感染。画画之前，要像演员出声之前一样，要酝酿情绪。如果对景物将信将疑，意境还不十分明确，就要坐下来慢慢细看，有时会得到意境的启发。待意境酝酿比较成熟了，经过组织加工，终会画成一幅好画。古人说“万物静观皆自得”，成见往往使人听而不闻、视而不见。要仔细观察，心要像明镜一样，你就会发现一切景物都生趣盎然。所以画画之前，静下来仔细观察至为重要。心烦意乱，意境出不来，是无法画好画的。在中国画中诸如“意在言外”、“境生象外”、“以少胜多”等意境深远的美学用语，实际上都反映出了道家哲学的精华，诸如王维的诗句:“空山不见人，但闻人语响。”物在山水画中这种境界可以说是中国艺术所代表的最高境界。也是道家的天下万物生于有，有生于无的思想在山水画中的充分体现。因此，大多数的山水画家也都认识到“知其白，守其黑”的这种“无”的道理，在追求丰富意象的同时，留出让人们想象的自然空间，留出空无的虚幻的自然。山水画家对大自然空间所产生的暗示作用使得在画面有限的空间得到了无限的延伸，这正如老子所说的“道冲而用之，或不盈。渊今，似万物之宗”。在画家营造的“虚”的空间中引起了人们无限的遐想。它是想象的源泉，是情感的栖息之地，同时还反映了深刻的道家玄学自然观的哲学内涵。它尽管表现为“少”或“空”，但却意味着大和无限，更为重要的是它还包含了对世界和人生的看法、理解。由此可以看出，中国山水画创作不单纯是表现一种纯粹的自然环境，它还讲究一种独特的人与自然相融合的意境美。中国山水画的最大特点就是用毛笔所绘的写意画。写意虽然要顾及到自然的原来面貌，但还要注入人的主观感受，达到某种意境，同时也表达了人们对山川环境的审美理想。中国山水画中诗与画的融合，即是人与自然的融合。诗，心画也;画，心声也。宋代文学家苏轼在评论王维的画时曾说:“品摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”所以诗情与画意总是相互联系在一起的。山水画家们用他们自己的智慧和情感去构造心中的自然，通过展示风景，体现自己对生命意义的认识，甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通视为创作的最高境界。王羲之曰:“从山阴道上行，如在镜中游。”自然山水以其美让人难以忘怀。大自然与人的精神形成了一种同形同构的关系。由此，画家的艺术活动渗透到山、水、树、石之中，并在画面中表达自己的情感和智慧。中国画的艺术形式同时也反映了山水画家理解和体会自然、体会精神、体会“道法自然”的方式。中国山水画追求的是神似的自然，笔下的山水往往是“似曾相识”，与现实中的某山、某水有较大的距离，从而就不能照搬到现实中去对号入座。他们的胸臆就是要容纳天地万物、气吞山河，达到一种独有的意境美，真正做到如《文赋》所说“笼天地于形内，挫万物于笔端”。张彦远《历代名画记》载有梁萧贫“曾于扇上画山水，咫尺内万里可知”。写百里之景，东西南北，宛然目前。春夏秋冬生于笔下。他们的笔墨里渗透着满怀的激情以及对人生的认识和感触。画家不受自然界具体山川景物所约束，画面成了画家挥洒自如、传情达意的载体。他们在画面中寻找的是一种“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”、“千山鸟飞绝、万径人踪灭”的独特意境。他们追求的是那种平远极目的视觉美，是那种淡然无极而众美从之，朴素而天下莫能与之争的美。中国山水画不依靠华丽的色彩取悦于人。它是一种博大浩然之美，正如老子所说的“大象无形，大音希声”也是一种由宇宙本体“道”所显现出来的朴素、自然、恬淡之美。
徐渭《花卉图·白牡丹》(www.zuozong.com)
徐渭《花鸟图》
八大山人《西瓜》
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