中国当代雕塑：具象艺术仍占主导地位

在中国当代雕塑中，具象雕塑的分量并没有减少，这是因为具象雕塑在中国的艺术创作和艺术教育中仍然占据主导地位，在社会中仍具有广泛的公众基础。

然而，当代具象雕塑创作是不是就没有问题了呢？当然不是。

首先，雕塑界存在将具象雕塑与当代艺术对立起来的问题。不少人认为，当代雕塑是排斥具象雕塑的，其实不是。具象与否，不应该成为判断艺术作品价值高低的标准，也不应该成为艺术观念先进或落后的标准，具象雕塑同样是当代雕塑中的重要组成部分。

其次，中国有相当多从事具像雕塑创作的雕塑家，他们当中有一部分人缺乏观念转换的主动性，缺乏面对当代社会的现实以及拓展具象雕塑表达方式的自觉性，只是在习惯性地沿用具象的手法。所以，具象雕塑的问题一方面是对具象雕塑认识的误区，另一方面是雕塑家观念上存在误区，缺乏追求具象雕塑当代性的动力。

当然，世界上也并不存在一种可以被统一定义的具象雕塑。拿福柯的话说，类似具象雕塑的说法可以看作是一种“回顾性的假设”。意思是说，当人们有了“具象雕塑”这个概念之后，会用自己所能理解的对具象雕塑的观念和看法，采用形式类比的方法，将历史中有着某种相似性的雕塑归并到这个概念中。这是一种倒着看历史的方法，是站在此时的立场对过去事物的一种追认和赋予。

在中国当代雕塑中，具象雕塑仍然充满活力。现代主义雕塑是精英主义的，具有反故事、反情节、甚至反思想的特征，强调艺术家独特的精神体验，往往会忽略与接受者的互动和交流。当代艺术正好相反，它要讲故事，要调动人们日常生活的经验，要带领接受者一起面对活生生的现实问题。如果要实现当代艺术的这种价值观，没有比具象艺术更有利的表达方式。

事实上，20世纪60年代以来，西方当代艺术中林林总总的艺术潮流，就总体倾向而言仍然是以具象为主的。

在中国当代具象雕塑的版块中，我们可以看到哪些类型呢？

首先我们可以看到，在媒体时代，具象雕塑常常可以引发争议，进而成为公众事件。2000年以来，有几件颇具争议的具象雕塑作品，都和大众传媒、社会热点问题息息相关。

2006年10月，孙振华、戴耘创作的《超女纪念碑》（图4-11）在网络上引起了一场较大的争论。在许多网民的观念中，纪念碑往往是为伟大英雄准备的，不应该和大众选秀活动产生关联。而在作者看来，选择纪念碑就在于其形式上的经典性。当纪念碑雕塑在当代社会越来越缺少传统效应的时候，大众文化迅速崛起。纪念碑雕塑和大众文化相遇，可以将二者所暗含的矛盾和冲突集于一身。这件作品的主题，恰好是对这一矛盾现象的回应。

图4-11　孙振华、戴耘　超女纪念碑　玻璃钢　高200cm　2006年

这件作品如果按照传统纪念碑雕塑的表现手法创作，似乎又没有特点了。《超女纪念碑》毕竟是一件当代雕塑，受到当代社会的图像化的影响，《超女纪念碑》在雕塑语言上是时尚的、诙谐幽默的，有着适度的变形和夸张，人物造型带有卡通意味。作品在图式上借鉴了苏联社会主义现实主义雕塑的代表人物穆希娜的代表作《工人和集体农庄社员》，把原来的一男一女两个人置换成李宇春和周笔畅，李宇春高举的是“玉米”（“宇迷”），周笔畅则一手拿话筒，一手做“V”的手势。

工农形象和歌星形象的置换意味深长，一方面针对大众文化的问题，另一方面针对着雕塑的问题：新兴文化模式的崛起，传统艺术样式的消退；对流行文化的关注，对经典样式的回顾。这些都指向一个共同的方向：努力描述一个正处在转型期的当代中国。

就“超女现象”而言，“想唱就唱”所表现出来的是自我认同的价值观；“海选”“PK”代表着新的娱乐文化的游戏规则；“手机票决”的民主方式，在很大程度上的确是对绝大多数普通人敞开了实现自我的大门，有了编织梦想的机会。对于这件作品而言，作者着重表达的是艺术介入社会的态度，而不是对“超女”简单地做出好或不好的判断。总之，作者希望通过作品留给人们足够的判断和想象的空间……

2006年底，在《南方都市报》举办的先锋文化论坛上，《超女纪念碑》评选为深圳十大先锋文化标签之一。对于这件作品的评语是这样写的：以戏仿的方式，既颠覆了主流价值规范，也反讽了大众文化，达到了双重的喻指。它果敢地将娱乐事件与传统价值观里严肃意义的载体纪念碑进行嫁接，解构了传统纪念性雕塑，对艺术形式与观念形成强烈颠覆。有趣的是，纪念碑在深圳的反响稍显平淡，到了北京方显示出其“先锋性”带来的争议，而这恰从旁证明了深圳城市文化本身的先锋气质。

另一个有关具象雕塑的争议事件发生在2007年，著名作家王小波的裸体塑像在社会上引起了轩然大波。王小波以深刻的思想、犀利的文风赢得了当代中国人的喜爱。从雕塑的角度入手如何表现王小波？这个问题因为一位年轻学子的尝试而引发争议。

2006年，广州美院雕塑系在校学生郑敏为了纪念王小波逝世十周年，创作了一尊真人大小的王小波裸体像（图4-12）。当这尊雕塑应邀准备参加上海雕塑艺术中心的大展时，因作品照片在网上披露，引来了一场轩然大波。最后，这件作品没能正式展出，但这件作品的图片在互联网中引起了很大反响。对于雕塑而言，最有意义的是这件作品所带来的关于具象雕塑基本问题的思考。

图4-12　郑敏　王小波　玻璃钢　等大　2007年

许多网友接受不了这尊雕塑，王小波的母亲和家人也接受不了这尊雕塑。一位受人尊敬的作家以裸体示人，让他的粉丝和家人无法理解。王小波塑像的风波涉及中国当代雕塑的许多问题。裸像的问题在中国常常是一个社会学的问题。中国民众基本上已经接受了《掷铁饼者》，接受了《大卫》，也接受了《思想者》，但为什么不能接受一个没有穿衣服的王小波呢？由此可见，身体问题仍然是许多中国人心里的一个坎。我们可以用民族性，用国情，用传统道德来解释这个心结，但是这种双重的解释标准说明了什么呢？

中国雕塑有趣的地方在于，放眼望去，作品五花八门，新旧杂陈，应有尽有。有些人认为具象的人体雕塑早就过时了；可有些人，仍然还在为一个自己敬重的人能否裸体示人而苦恼万分，忧心这种塑像会玷污心中的圣洁。

其实，在这个问题的背后，仍然是对人的理解，对人性的理解，对人的全面性和丰富性的理解。网络上那些王小波粉丝的讨伐声音，等于是在向我们的文化现实提问：我们已经“后现代”了吗？或者换成另一个问题：我们离“现代”还有多远？我们离“启蒙”还有多远？而王小波为理性、启蒙所付出的心血是否白费？王小波思想的精髓是否能真正为这些粉丝所理解？

可以说，青年学生郑敏用自己的作品，回应了具象雕塑和当代性结合的问题，在探讨具象雕塑在当代文化中的可能性时，这件作品正好说明具象雕塑的学术意义一点都没有被消解。《王小波》是一个成功的具象雕塑个案。它是个性化的，表情和身体所透露出来的痛切、无奈、甚至绝望，体现了作者对当代社会的观照。如果《大卫》是理想的、崇高的，那么《王小波》则是当下性的、感觉性的。王小波塑像所具有的身体性的力量，与他忧愤深广的思想结合得天衣无缝，具有强烈视觉冲击力的身体，直逼我们生存的现实，让我们惊怵不安……《王小波》的当代性，在于它碰触到当代思想的前沿问题，让雕塑真正具有思想，而不是为具象而具象，为雕塑而雕塑。

如果说，王小波作为一个思想界的名人，人们对其塑像的争论是关于语言方式的争论，那么，2008年所发生的另一场著名的争论则是关于历史人物的争论，即古代著名人物在具象雕塑中能否以裸体示人？

在2008年“第三届中国北京国际美术双年展”上，一件名为《堆云堆雪》的雕塑作品塑造了慈禧太后的半裸形象，引起不少观众注意。“堆云堆雪”这个名字来源于北海公园后边的小花园，一幢叫‘叠翠楼’的院子里有一块假山石叫“堆云堆雪”。作者的创作试图把时间、空间和思想三要素融合在一件作品中，裸体慈禧形象的出现，是创作上的大胆突破，超越了时间和空间的限制。但是，这件作品仍然在网络上引起了很大争议。

图4-13　李象群　红星照耀中国　青铜　高180cm　2005年

李象群一直是当代具象雕塑领域的中坚人物，他良好的塑造能力和创作实力，使雕塑的魅力得到了较好的发挥，因此成为中国当代具象雕塑的代表人物。他为“上海多伦路文化名人”系列雕塑所创造的《茅盾》，用寥寥几个块面，就挥洒自如地将一个潇洒的作家形象刻画了出来。他的《红星照耀中国》（图4-13），刻画的是长征结束后，毛泽东刚到延安时的形象。这本有斯诺的照片作为依据，但李象群在刻画人物的过程中，充分发挥了雕塑艺术的特长，对毛泽东形象做了人性化的解读，使这座雕塑具有很强的感染力。

这些颇具争议的具象雕塑作品说明，在中国，“具象”更能为公众接受，也更能触碰到社会敏感神经。

从事具象创作的雕塑家并不是铁板一块，他们各有追求，各有关心的问题。不少雕塑家是出于个人化的目标在进行比较系统的、连续性的创作，例如王少军、陈妍音、于凡、陈连富等。

王少军2003年创作的《都市言情》原本是他庞大创作计划中的第一件作品，后来因为转向对“光头男人”系列的思考而未能继续完成。尽管如此，《都市言情》（图4-14）也是王少军探索性具象语言的一次重要变化。作品表现的是公交车上的普通人群，他们表情冷漠、互不理睬，体现了网络社会人们在虚拟空间表现热络，现实交往却偏于冷淡的世情。作者进行人物塑造时借用了卡通造型，具有幽默感。

图4-14　王少军　都市言情　玻璃钢　高78cm　2003年

王少军最有影响的具象人物创作，还是他从2007年开始陆续推出的“光头男人”系列。在这个系列中，他开始了稳定的、富有原创性的创作，确立了具有鲜明个性的形式特征和语言方式。“光头男人”不同于某个具体的人，而是一个艺术符号。在外形上，“光头男人”们有着大致相同的形象特征：光头、大眼、穿青衫或蓝衣、大多赤足……“光头男人”常常伴随着某些道具出现，如鸡、猫、青蛙等动物形象或小孩等人物形象。另外，他们通常置身在某个特殊场景，例如山峦之上、房屋之中，不时有些超常态的动作，例如飞翔、出恭等（图4-15）。该系列作品的最大特点，是在语言形式上基本告别了中国现代具象造型的传统，开始将中国传统的艺术语言，与通过写实雕塑训练所获得的形体感和空间感结合起来，创造性地形成了一套独特的、相对完整的个人语言系统。

图4-15　王少军　人与蛙　玻璃钢　高55cm　2011年

整体感觉上，“光头男人”的面部、身体形态借鉴了古代的佛像和陶俑，它们古拙、浑然、轻松、随性，抛弃了写实雕塑的解剖关系和比例关系。“光头人物”与道具和场景的关系，完全采纳了传统雕塑的处理方式，其大小、主次、构图完全是主观的，可以将青蛙塑造得比人大，甚至可以“人大于山”。作品以淡彩着色，除了在一定程度上呼应了当代雕塑的色彩倾向之外，那种淡雅、平和的视觉效果，与中国传统艺术中的陶瓷艺术和水墨淡彩人物画的色彩感觉形成呼应。

尽管这个系列看似传统，但绝非照搬古代传统，它是综合性的、原创性的。就是找遍古代雕塑的谱系，也不能发现与之完全对应的塑造人物的方式。该系列作品在得到古代传统的“神”的基础上，进一步融合了其他元素所进行的个性化创造（图4-16）。事实上，在“光头男人”系列中，作者多年的写实人物雕塑训练也派上了用场。例如，《天降》中人物的脚和手，《辩者》中人物手臂前指的动作，如果没有西式雕塑的人物形体和空间的训练，仅凭中国古代传统，是生发不出这种效果的。可以这样说，“光头男人”是中国雕塑新、老两个传统的叠加和融合，既有“老传统”的外表形态，又有“新传统”的塑造根基。

图4-16　王少军　人面桃花　玻璃钢　高42cm　2007年

图4-17　陈妍音　1953年的母亲　玻璃钢　2010年

上海雕塑家陈妍音这些年在具象雕塑的创作上也作出了骄人的成绩。她坚持用雕塑表现自己的家族，表现自己的母亲，表现过去的时代，表现城市的历史记忆。她的这种探索，在具象雕塑文化功能的拓展上独辟蹊径。陈妍音2008年创作的《母亲在1956，1963，1998》在首届“中国姿态——中国雕塑大展”上获“中国雕塑大奖”。作品为三组胸像，分别是一对青年男女、一对中年男女、单独一位老年妇女。根据作品标题得知，它们分别表现的是作者母亲一生中的三个阶段：青年、中年和老年（图4-17）。人们面对这些作品，也许只看到了具象雕塑的表现方式和具体的内容，未必知道这些雕塑都是根据真实的照片创作的。作者明确表示，在创作的时候不着意于在具象雕塑的技术上做什么探索和创新，只希望如实地根据照片来塑造、通过雕塑拼接关于母亲的一生，重现母亲的生命历程。

2014年，陈妍音的群雕《1949年-新中国少先队员》在“第十四届全国美术作品展览”上获得铜奖，这组群雕也是严格根据她母亲和同学、老师的合影塑造出来的（图4-18、图4-19）。

图4-18　陈妍音　1949年-新中国少先队员　玻璃钢　2013年

图4-19　1949年陈妍音母亲与中学同学合影

雕塑向来更侧重于公共性的艺术，以蕴含纪念性、记载公共事件而在艺术领域为人倚重。而陈妍音关于母亲的雕塑是私人叙事，表现内容全都来自家庭私藏的老照片，包含着家族的故事和秘密。她希望通过具象雕塑，用自己最熟悉的艺术语言，还原一个真实的母亲，希望让一个普通人的生活通过雕塑得到记录和传播。她希望那些普通人的希望和哀伤，在多年以后仍然具有人性的力量，仍然是那么历历在目，仍然是我们生命中不能承受之重。

所以，这些具象雕塑的意义就是拒绝遗忘，抵抗时间的利刃，在个人叙事和对私人历史的建构中重新发现雕塑的意义，重新调整艺术和历史的关系；以照片作为标准，而不是以雕塑为标准，打破人们对于雕塑的所有理解和欣赏习惯。作者的出发点不是艺术，而是历史；作者不是为了艺术而表现，而是为了历史而再现；这样，作者让具象雕塑重新获得了另外一种意义：由于雕塑的参与，私人历史具备了进入公共领域的可能。

在这个过程中，陈妍音始终面临着“历史”与“艺术”之间的矛盾和追问。她需要艺术家的身份和能力，又需要不断放下这种身份，放弃这种能力。为了历史，她可以在雕塑上为人物着色，描黑眉眼，涂上唇红，染黑衣服，这一切都是为了“历史”。雕塑越是接近照片，就越是接近真实的历史。从艺术史上看，许多早期雕塑的表现方式与之相比是何其相似！那时古人也正是为了“写真”和“存形”。陈妍音采取了重历史、轻艺术的策略，反而从另一方面让艺术获得了一种解脱，和历史开始了新的“携手”和“合谋”，开启了属于个人的叙事。

陈妍音独特的关于私人历史的塑造，让雕塑摆脱了“高大上”，具有了一种讲故事的功能。雕塑，只是一种重现的方式和叙事的方式。这时，具象雕塑的意义是通过小人物比照大时代，通过微叙事比照大历史，从大时代中体验小人物的生命悲欢，聆听私人微茫的声音。

在于凡的具象作品中，那些马，那些骑马的人，总是给人一种恍如“离世”的感觉，它们仿佛活在另一个世界里（图4-20）。于凡是一个沉浸在关于雕塑的形而上思考中的人，他关心本原问题，喜欢穷追不舍，尝试一切又怀疑一切。总之，于凡的具象创作和其他人的区别在于，他不是在探索“具象”的可能性，而是在思考“雕塑”是什么。他的具象作品似乎在有意识地远离过去的知识和创作标准，寻找自己的精神世界。他的那些作品看似时尚，同时又在逃离时尚，处在“入世”和“出世”之间。通过作品，我们能感觉到作者的情怀和思考深度。或许，具象对他而言只是一种做回自己的方式和途径，即如何通过具象雕塑，找到一种特立独行、坚持自我的创作方式和生活方式。

图4-20　于凡　银鬃马与水兵　玻璃钢　高250cm　2008年

陈连富又是另一种类型的雕塑家。他毕业并任教于鲁迅美术学院，具有深厚的塑造人物的基本功。这些年他塑造了不少东方女性的身体（图4-21）。在塑造女性人体的时候，他具有一种直率、坦荡的特点。他作品中的人体细腻、性感、富于肉体的诱惑性和触摸感。他丝毫不掩饰对塑造对象所持有的欣赏和赞美的态度。他的女性人体，抛弃了那些关于女性美的空洞的、伪善的教条，直逼视觉的真实。显然，他更愿意将女人还原为女人，将身体还原为身体，将性感还原为性感。

图4-21　陈连富　水中月　玻璃钢　高96cm　2001年

纵观中国仅有的一些女性人体雕塑，过去学院派的创作比较多地停留在结构、比例、体量的层面。在那里，人们可以看到很多“正确”的女性人体，但是很少看到鲜活的、生动的、性感的女性人体。这当然是由雕塑家的创作观念所决定的。

发现身体，发现感性，发现东方式的温润和委婉，这一切都渗透了陈连富个人的情感态度。当带着自己的观念来观察对象的时候，他不是机械地、程式化地塑造人体，而是让作品还原为一种真实：既是视觉的真实，又是他面对中国女性，在对中国女性身体的表现中捕捉东方神韵时的那种感觉上的真实。

在20世纪50年代出生的雕塑家中间，坚持具象雕塑创作的大有人在。例如景育明，他的《切脉》（图4-22）是都市生活的一个切片，人物的神态非常幽默并富于感染力。王志刚的《洗头》（图4-23）则是对自己的写真。吕滨的《城市里的乡下人》（图4-24）揭示城乡二元矛盾的问题，在沉静的表达中体现出个人对生活的观察和理解。

图4-22　景育民　切脉　玻璃钢　高80cm　2005年(www.zuozong.com)

图4-23　王志刚　洗头　玻璃钢　高96cm　2006年

图4-24　吕滨　城市里的乡下人　综合材料　高45cm　2005年

这些作品都表明，这些受过良好训练的雕塑家，他们的创作观念有了很大的改变。同样是从事具象雕塑创作，观念变了，观察的角度和视点也就变了，一些在过去不为人们所留意的社会生活中的小人物、小场面，都成为他们对于都市生活的关注点。

在当代具象雕塑的创作领域，更多的还是一批20世纪60年代后期和70年代出生的雕塑家。

女雕塑家向京在这些年崭露头角，她是一位擅长塑造当代女性并揭示她们内心世界的天才，在表现人物感受时的细腻和敏感是超乎常人的（图4-25）。在中国，像向京这样对塑造如此“有感觉”的雕塑家是少有的。向京的强项就是塑造，据说她塑造了那么多的人像，却连模特都不要，这让一些学院派雕塑家多么情何以堪？无论是多么平凡的人物或者动物，只要经过向京的手，都会被赋予一种让人无法逃避、心有所动的东西。哪怕是一匹马，经过向京塑造，那双“有情”的眼睛都让人感慨良久。向京塑造的人物略显孤独和另类。她特别擅长捕捉当代青年女性的内心世界，善于渲染和营造气氛，这些人物很快就会把观众带到一个特殊的心理现场。向京是一个“感觉型”的雕塑家，她的内心感受和想象处在一种比较纯粹、本真的状态。她不失时机地把握了这种感觉，并十分自如地将它们表达出来。她的作品没有做作和编造的成分，也没有为做而做的勉强，而是忠实于自己的内心感受。

图4-25　向京　镜子里的女人——眼泪　玻璃钢　高102cm　2006年

向京深谙身体语言的强大表现力量，在她塑造的作品中，肢体语言和塑造技巧具有十分强烈的感染力。关于自己的创作感受，向京这样说：“现在人的身体越来越虚弱，感情越来越复杂，太多的感觉不是一下子能说明白的，而说不明白的东西又常常很迷人。选择做这样的东西不是为了试着说明白，只是想把这说不明白的东西描述下来。肯定，很多人都有由匙孔窥视的经验，尤其在年幼的时候，刚好合适由匙孔里窥探，以致晚上关于匙孔的噩梦很多。写实的东西很有意思，它看上去是客观合理的，但作者创作时带出的主观意向很像由匙孔里窥探那样，或者像电影里的主观镜头，相对于其他镜头传达出一种暧昧不明的情绪，使旁人看来怪怪的。这样的表达至少在我目前来说比较准确，因为从观者的角度，它们的含义会比较复杂。常常，面对我的作品中那些神不守舍的女孩们的时候，可能会有一种偷窥的心情。从第一个展览开始，我一直在做这些小雕塑，而且材料单调，因为基本上我只有这样的条件。很少有人相信我是完全没有模特（甚至没有参考图片）而自己瞎编的。那些东西的确很写实。当我明白自己该做什么的时候，好像技巧从来不是问题，那东西就在脑子里，重要的是做。”^〔2〕

向京可能是头脑里“清规戒律”最少的雕塑家，也是理论教条最少的雕塑家。她似乎不愿意迎合任何理论话语，而她的创作宛如天成，自然流淌。她似乎天生就是为雕塑而生的，如果她不做雕塑是不可想象的，做不好雕塑也是不可想象的。

李占洋是雕塑界的“王朔”。他有一种直率、“不装”、拒绝崇高的天性，有一种来自民间的，特别是东北民间艺术的那种幽默、通俗的平民化特质，还有一点敢于公开挑战礼教和法度的魏晋风度。他会把自己的欲望、诉求甚至隐私公开化，总喜欢恶作剧似的把人们羞羞答答“糊”起来的“窗户纸”一指捅破，从而获得宣泄的快感。不过，他口无遮拦的风格，也会给他带来麻烦。

图4-26　李占洋　黄桷坪之四　玻璃钢　2002年

李占洋从《丽都》开始，终于找到了前进的方向，找到了最合适的表达方式，其创造力开始得到较大程度的发挥。他将圆雕、浮雕、剧场等各种表现形式混合运用，创造了“舞台表演式”和“清明上河图”式的雕塑空间。在看和被看、观看和思考之间，他以一种更波普，更通俗的方式，用雕塑为我们讲述了一个个都市故事，为观众提供了一系列反映当下生活的作品。他的雕塑着色艳丽，造型轻松，瞄准的对象是当代都市，但不是一般的都市场景，而是日常的、市井的，甚至是隐秘的、灰色的都市生活空间（图4-26）。

“人间万象”系列表现的是社会一部分特定人群吃喝玩乐的生活，如“喝酒”“洗头”“打麻将”“按摩”“打牌”等等。李占洋为这些故事性雕塑赋予了一种批判现实主义的意义，这些红男绿女、芸芸众生显然是社会中有钱并有闲的那一类人，他们离我们并不遥远，因为这是转型期社会特有的现象。李占洋的这批雕塑甚至使我们想起了巴尔扎克的《人间喜剧》，这种文学化的表现方式曾经是现代主义所极力摒弃的东西。在这里，现代主义所追求的纯粹荡然无存，这些当代生活的故事看起来是这样拥挤、喧闹、嘈杂，与我们过去的观看经验是那样的不吻合。

应该说，李占洋为中国雕塑界带来了一种趣味，以一种另类的视角和表现形式，谐谑、机智地调侃了转型期中国社会的种种乖谬、荒诞不经，然而，这一切又是真实的，又是现实中时时可以看到的。李占洋并没有为我们揭示秘密，只是在挑战人们的视觉习惯：无论人们在现实中看到了什么现象，在雕塑中，他们只接受正面的形象。

李占洋戏剧性的、略带夸张的塑造，以及对于民间手法和舞台效果的借用，在某种意义上增加了作品对于普通公众的吸引力。在这些作品中，李占洋把他的才气运用得淋漓尽致。就像故事“皇帝的新衣”中的那个孩子，只有他敢大声喊出“皇帝没有穿衣服”。

李占洋是一个“问题雕塑家”，有多少人批评他，就有多少人如痴如醉地喜欢他。他的作品多次在巴塞尔艺博会展出，每次都出现大批国外观众围观的情况。2010年之后，李占洋创作的一些更大胆的作品不断挑战着社会的神经，例如《潘金莲和西门庆》《武松杀嫂》，常会被人诟病为“色情”。这时，李占洋其实是在和社会相互探底，公众想知道李占洋的底线到底在哪里，李占洋也想知道，公众对自己容忍度的最后边界。

陈文令的具象雕塑也非常值得称道。他是当代雕塑家中，通过自己的努力迅速改变命运的一个典型。在不长的时间内，他就成为了当代艺术圈中一位重要的雕塑家。这个变化正好说明了当代艺术整体机制的重要性，这种机制为每一个真正有能力、有准备的艺术家预备了红地毯。

陈文令热爱艺术，刻苦发愤，善于学习也善于思考。他对当代艺术有一种异乎寻常的敏锐感受和把握能力，善于在艺术时尚和个人见解之间、在塑造和观念之间、在嬉戏和严肃之间选准自己的突破口。他是一个能够把当代艺术的观念和技术同时兼顾、结合得比较好的艺术家，以此为基础，再加上福建人那种与生俱来的经营能力和生存能力，使他不仅很快在复杂的当代艺术圈中立足，而且长袖善舞，游刃有余。

陈文令的雕塑最初在艺术界给人留下深刻印象的是一组被称作“红色记忆”的作品。这一组作品以单纯、生动、充满童趣和怀旧的色彩及强烈的视觉效果打动了众多观众（图4-27）。作品与作者的个人经历、童年记忆显然有着密切关联。这些生动活泼的“红孩子”不仅是个人的记忆，同时还是一种集体的记忆，与传统具象雕塑的区别在于它们是批量性的、复制性的，在这一点上，也间接地让我们看到当代文化中复制、拷贝的因素对具象雕塑创作的影响。

图4-27　红孩儿——我的童年　玻璃钢着色　高170cm　2003年

其后，他的“幸福生活”系列（图4-28）面貌一变，成为当代社会的寓言。在这一系列作品中，人和动物的界限消失了，它们各自的心理特征和表情特征也被抹平。在陈文令的手下，人的表情是生物性的简单和痴迷，而动物则有着拟人化的心境和欲望，不论是人或者动物，都是那样精神异常、欲望亢奋。作品呈现的是一幅超真实的图景，真实与非真实之间的区别也变得模糊不清了，其表现的不是真实存在的事物，而是类似真的事物。然而，它们虽然荒诞，却又是一种符号化了的真实。所以，作品表达的是一个消费时代的精神寓言，一种关于幸福生活的幻象。面对物质主义的社会，面对消费文化、商业文化的洪流，陈文令像许多艺术家一样，对这个特定时期的社会现象保持了警觉和批判的态度。

图4-28　陈文令　奔向幸福

这几组雕塑是具象的，但表现的不再是我们目之所及的日常生活，不再是反映论意义上的真实，也不再是建立在传统艺术模仿论基础上的描摹和再现。它们来自关于消费社会的各种图像、神话和信息，是作者创造的“第二手真实”。正如后现代主义消费社会理论的代表人物让·鲍德里亚（Jean Baudrillard，1929—2007）所指出的那样：“从今以后，那些通常被认为是完全真实的东西——政治的、社会的、历史的以及经济的——都将带上超真实主义的类像特征。”^〔3〕

曹晖也是当代青年雕塑家中的才俊。早在2000年，他参加了“第二届当代青年雕塑家邀请展”。他的作品很奇特，表现了一只挂着的直立的羊。2006年，他的“揭开你”系列作品（图4-29）首次露面，以极为高超的写实技巧，和具有强烈视觉冲击力的语言，塑造了一个被剥开的猩猩，它无奈地摊开双手，似乎在向人类发问。这件作品提示我们，冠冕堂皇、五光十色的消费社会，是否掩盖了人和自然、人和动物的真实关系。曹晖让我们在目睹令人触目惊心的场景时，感受到了反省和追问的力量。

图4-29　曹晖　揭开你之I'm sorry　综合材料　高180cm　2006年

曹晖走的是国际路线，作品也具有“国际范”，更关心具有普世性的问题。很难说他的作品能跟“民族传统”“中国性”有多大关联，他那种深入事物内部的创作方法，似乎更接近西方人分析式的、穷尽不舍的、一探究竟的思维方式。当然，既然是普世的问题，就自然包括了中国的历史和现实的问题（图4-30）。

图4-30　曹晖　剥开你——马　综合材料　高210cm　2009年

曹晖作品另一个特点就是“狠”，例如他的《可视的体温——脚》，观众哪怕只是看到图片，就会不自觉地联想到自己的足底，甚至隐隐感觉到疼痛。所以，他的作品塑造得越是真实，视觉上就越是震撼，给人的震动也越大。据说在他的个展现场，有近百分之三十的人不敢看，或者有强烈的反应。有人给他的作品冠以“暴力美学”的头衔，的确，他可以用如此逼真的技术，如此精细的塑造，把艺术手段之美和残酷、血腥的场面融合得如此之好，这种当然是一种暴力的“美”，一种颠覆人们观看习惯的、强制性的、刺激性很强的“美”。应该说，人们想看又不敢看的心理背后，实际是人的自然天性、本能与后天的社会教育、规训之间的冲突。

曹晖的作品所蕴含的能量与他的外表形成了较大的反差，他看起来沉默寡言（也可能是没有遇到对的场合），属于那种锲而不舍、坚韧不拔的人。他对事物内部的关心以及强烈希望窥视物体内部的好奇心，不仅仅对艺术界有意义，从思想史、社会史的角度讲，也是非常有象征意味的。揭开“表皮”，是人永恒的冲动，但是一旦进入这个过程，会发现真相不止一层。表皮是无止境的，揭开表皮的过程也是无止境的。因为表皮被揭开之后，相当于露出了新的表皮，新的表皮之内还有表皮，人类就是在不断揭开的行为中，与表皮、与遮蔽进行着无休止的搏斗。海德格尔有个著名的比方，说的是关于石头的内部：一块石头肯定有表面和内部之分，你把石头敲碎，还是只能看到石头的表面，无论你怎么敲碎这块石头，你永远不可能把它的“内部”敲出来。“内部”想要显露真相，又只能以“表面”的方式存在，因为“表”和“里”无法同时呈现。

一个强健的民族，内心应该是强大的，必须敢于袒露真相，直视真相，直视残酷，直面现实。曹晖将和他的作品一样，伴随着一种新的美学趣味的成长而成长。

中央美术学院的梁硕在当代具象雕塑的领域，特别是在揭示底层人群的生活状态方面，曾起到开风气之先的作用，这就是给他带来了巨大声誉的《城市农民》（图4-31）。在2000年的青岛雕塑“希望之星”展览中，梁硕的《城市农民》一举成名，最重要的理由，显然是因为城市农民问题已经成为人们广泛关注的问题，而当代雕塑在这方面却缺乏敏感性，这个问题正好为年轻的雕塑家梁硕所弥补。

图4-31　梁硕　城市农民　玻璃钢　2000年

梁硕的作品表达了一个青年雕塑家对于生活在城市的流动人群（主要是“城市农民”）的现实关怀。这是一个十分重要的社会问题，这些生活在城市边缘的群体，既脱离了农村，又没有被城市真正接纳。正如梁硕在谈创作体会时所说的：“‘民工’从农村来到城市。他们从内心到外表都处在一种不合时宜的尴尬状态，像是人类面对未知世界的缩影。我相信人的形象产生的震撼力和说服力，以包含大量细节的直白描述来传达‘我’和‘他们’心灵的一个侧面，寻求一种亲切感。”^〔4〕

这是一种新的写实主义的精神，忠实于雕塑家的感受。对于雕塑而言，这也是一个新的课题。过去我们的雕塑也有对社会底层人物的描写，如《收租院》等等，但从精神实质而言，那种现实主义是有限制的，那种具象写实需要满足“加工”“提炼”“高于生活”的需要，常常要让艺术家从既定的理念出发，削足适履地迎合某种口号和概念。与之相比，梁硕表现的城市农民，无论是“包工头”的踌躇满志，还是“小工”的谨慎小心、“小保姆”的一脸憨态，都十分逼真地刻画出了他们真实的状态和性格特征。作者并不急于表明自己的态度，而是如实地展示了社会一部分人真实的生活状态，引起人们对他们的关注，这比那些简单的赞颂、同情或批判要真切得多。就艺术家与生活的关系而言，回到最基本的原点，忠实自己的感觉，表达自己眼中的真实，常常比高妙的理论和主张都要有力。

从20世纪60年代一直到80年代，在各个年龄层都有一批雕塑高手。在从事具象雕塑创作的过程中，他们的创作状态各异，表现方式和关注点也各有不同，正是这种丰富性，构成了当代具象雕塑百花齐放的盛况。

图4-32　李鹤　生存方式·清休　青铜　高150cm　2008年

图4-33　田喜　中国少女　综合材料　高153cm　2001年

清华美术学院的李鹤具有良好的塑造能力，他在很长时间里一直坚持具象雕塑的创作。在他的作品“生存方式”系列（图4-32）中，历史事件的痕迹消失了，但是人物的心理状态被放大了。在这个系列作品中的各种人，坐着的，站着的，躺着的，跪着的……似乎都能让我们感受到他们的内心世界，他们的表情、神态、肢体动作似乎都在述说着特殊的经历和人生际遇。例如双手抱胸少女的不安和无助，昂首站立的女性的自得和满足，站立的男人的漠然和麻木……相比之下，湖北美术学院田喜的作品是世俗化的，采用了照相写实的方法，不加粉饰，不人为拔高，忠实地还原自然。他要的就是这种自然、逼真和原生态（图4-33）。

当然，也不是所有的当代具象雕塑都有那么多的寄托、指向和微言大义，有些具象雕塑家更多是从具象本身捕捉其中的意蕴，用具象的表现手法去感受诗性或日常的塑造之美。

安徽雕塑家李学斌从俄罗斯留学归来，学习期间画了大量素描，深得好评。他的“红苹果”系列（图4-34）并没有简单地按照传统的素描关系、严格的解剖和比例关系来表现人物，而是对人物的形体进行了提炼和概括。他的一些作品还尝试使用颜色，可见，这位在具象领域有着深厚潜质的艺术家在探寻各种方法，以期作出更大的突破。

张勇的作品《最后的驯兽师》（图4-35）是精神性的。他的作品不是对自然的描摹，而是一种想象，即设想了一个特定的场景：在驯兽师和马之间，有一种依恋，一种不舍，一种淡淡的惆怅和无可奈何。《最后的驯兽师》是一种文化的象征，这是对当代生活中许多离别、许多舍弃的象征性的表达。张勇的作品有一种特殊的魅力和一种诗性的情愫。

图4-34　李学斌　“红苹果”系列　玻璃钢　高180cm　2003年

图4-35　张勇　最后的驯兽师　青铜　高60cm　2002年

肖敏的《青花》（图4-36），塑造的是一个江南女子的半身像。作者特别细腻地捕捉到人物微妙的心理活动，这个女子有一种邻家小妹式的动人的温婉和韵致。

图4-36　肖敏　青花　玻璃钢　高70cm　2000年

姜煜是一个天生的塑者，她采用了照相写实的手法来塑造人物形象。同时，她是一个低产的雕塑家，虽然毕业于鲁迅美院雕塑系，但作品风格与鲁迅美术学院的那种浑然大气、凝重、概括的风格传统不同。她从鲁美雕塑传统中发展出一种女性特有的细腻、缜密的塑造特点，逼真、完整，注重细节的刻画。作品《姜煜》（图4-37）是她的自塑像。

图4-37　姜煜　姜煜　综合材料　高187cm　2003年

作为一个青年女性雕塑家，姜煜选择的是一条艰难的创作之路。她独特的塑造方法是别人无法插手或协助的，作品的每一个细部，都需要她本人一点点地塑造出来。这种塑造方式，需要极大的耐心，甚至一年也做不出一件作品。在一个到处充满了人工智能、机械复制、充斥着流水线作业、批量制作的时代，一个塑者，仍然能坚持手工劳作的方式，旷日持久地塑造，一点一点用带着自己体温的泥土，用自己感受现实世界的眼睛，全身心地沉浸在自己的泥塑世界里，这不正是具象雕塑的魅力吗？