中国南北朝时期，佛教文化早已输入中土，导致了中国佛教雕塑的兴起，同时也窒息了秦汉时代直面生活体裁的写实雕塑的发展。中国人独具特色的模拟自然空间的能力转变为一种建立在谱系基础上推理判断空间的朦胧情结中，催生的佛雕像囊括石雕、木雕、夹纻工艺等等，所呈现的空间都是一个时代的空间，代表了这个时代的审美。
例如北魏时期佛像，以麦积山最为典型，即所谓的“秀骨清相”、长脸细颈、瘦削清赢、衣褶飘举，脸上露出一种洞察宇宙人生奥秘的微笑，一副超凡脱俗的出世之态。造像具有宁静幽远，神秘高深的审美空间情绪，这是一种“灵性”的空间。唐代的佛像雕塑却呈现另一种风貌，以龙门奉先寺雕塑为代表的唐代佛像，丰腆圆润，具有人情味和世俗味，亲切动人，又不失神佛的神圣感，这种绚丽多姿的空间形态正是唐代内敛华贵气息的反映。
可见，中国古代佛造像所呈现的是一种朦胧的灵性十足的空间，是“静”中愈“动”的“活”的空间。艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓的“静照”。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍。苏东坡诗云：“静故了群动，空故纳万境”，可以说这也是中国古人的空间观。精神的淡泊是艺术空灵化的基本条件。陶渊明只有“心远地自偏”才可能“悠然见南山”。可见中国艺术境界中的空并不是真正的空，乃是由“心远”接近到“真意”的充实之感。
佛造像中，“佛”是内容，这是广义的“神”观念的具体化，是用一个具体形象表现一个井然明朗的精神世界。“佛”的形象是以人的形象转化而来，将人的面貌锤炼、升华、观念化。文化学者熊秉明先生认为，佛造像中的造型是抽象的、非写实的造型，他的线与面构成一个空间、一个符号、一种意义，给人以震慑、以慰抚。这种空间无疑是具有灵性的、活的空间。[6]
早期，瑞典汉学家喜龙仁在《五世纪至十四世纪的中国雕刻》中也谈到过中国佛造像，其中最有意味而值得注意的是他把米开朗基罗的雕塑和中国佛像做比较，写下一句：“比较使我们意识到文艺复兴的雕刻虽然把个性刻画推到那么远，其实那只不过是生命渊泽之上的一些浮面的漪沦。”[7]曾经很长一段时间，中国人倾慕以米开朗基罗和罗丹为首的西方写实雕塑，那是由于时代处境需要一种在生存竞争中鼓舞战斗精神的阳刚艺术，人们需要阔步向前。那时，浸染数千年佛造像艺术的人们突然不能忍受跌坐低眉的典雅和微笑。(www.zuozong.com)
有趣的是，在喜龙仁的观点中，西方写实雕塑描绘了太多世间的血污、泪水、恐惧与残暴。西方视觉审美下成长的人们一旦看到东方佛的恬静庄严、圆融自在，就仿佛在沙漠上遇到了绿洲，饮到了甘泉。
可以说佛造像所呈现空间形态正与它的艺术效果相吻合，没那么动荡、没那么起伏，无数不出名的工匠已把雕刻佛像的技艺锤炼到了精粹、高明、凝聚、坚实的地步。如果“生动”是指肌肤的模仿、情感的表露，佛像则不“生动”，要在人的形象中扫除其人间性，表现不生不灭、圆满自足的佛性。佛虽然是静态的，但他所呈现的空间随着心中意境可敛可放，是流动变化的、是空灵的，转化到夹纻工艺佛造像的创作中来看，这是难度，也是高度。
文殊菩萨 高270cm
大日如来 高326cm
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