雍正乾隆时期的名家-清史九讲

黄鼎画作

接下来就进入了清朝绘画的第二个时期—雍正乾隆年间。雍正乾隆年间的名家有黄鼎、沈宗敬、杨晋、唐岱、蒋廷锡等。这些人的画风摆脱了明末影响，承袭康熙时期渐渐形成的清代新风。其中，黄鼎师承王原祁，实力非凡，几乎可以跻身大家之列。沈宗敬与黄鼎不分伯仲。杨晋是王石谷的门下弟子，几乎原封不动地继承了王石谷的画风。中国绘画界的师徒关系不像日本那么紧密，讲究流派传承。日本弟子如果没有继承老师的画风，会被逐出师门。而近代中国在这一点上要自由得多，师徒之间并没有太多严格的管束，可谓一大进步。所以，杨晋完全继承王石谷的画风反倒显得有些稀奇。清朝初期，拘守师法的情形尚可得见；再到后来，拘守师法的现象越来越少。唐岱是满洲旗人当中最负盛名的画家。他学于四王吴恽，尤其取法王原祁。唐岱供职于内廷画院。画院是皇帝御用的绘画机构，汇集各地名家大家、善画高官。画院之画自成一格，虽笔法细腻，却难免过于匠气，缺乏雅趣。唐岱的画颇具画院风格。蒋廷锡擅长恽格画法的花鸟画，虽不及恽格的花鸟画挥洒自如、生意盎然，却极为注重写生，笔法精工细致。以上这些画家大多跨越康熙、雍正、乾隆三朝，沿袭了康熙年间沉稳严谨的画风。

李世倬、王昱、张庚、张鹏翀等也和以上画家一样，承袭了康熙时期的画风。只是较之上面黄鼎等人，这些人的绘画功底可能要稍逊一筹。其中，张庚是鉴赏家兼绘画史家。

再到后来，画风大变。钱载、钱维城、潘恭寿、尹锡等人可以说是雍正乾隆年间画坛的真正代表人物。与康熙时期相比，雍正乾隆时期的画家大多另辟蹊径。康熙年间，经学以宋学为主，即使偶有异说新论，也不会超出宋学范畴。乾隆时期，众多学者开始转入汉学，求新尚奇，令人耳目一新。学术界的思潮亦波及绘画。乾隆时期，很多画家不愿墨守陈规，力求推陈出新。就拿山水画来说，以往所画多是深山幽谷等我们平常难得一见的奇观异景，观来不觉骇目惊心，后来所画则多为司空见惯的寻常景色。然而，寻常风景落于纸上却大不寻常，虽无奇险之气，却有沁人心脾之美。后来的画都不像从前那么讲求笔墨技巧，而是更看重意境的创设。可以说，雍正乾隆以后，画坛一改明代以前奉笔力笔意为圭臬的作派，开始注重表达心境，笔法也变得轻快。不过，这种画法并非人人可以模仿。我听说，有个东京人曾去拜访京都的某位收藏家，借了清朝名画带回学校，让学生临摹来学习南画。这个人可以说完全不懂南画的本质。宋明时期的院体画在技巧上是有一定规律可循的，只要掌握其规律，便可以大致效仿。不过，雍正乾隆以后的画力图摆脱技巧的束缚，主张以自由手法表达个性，风格各异、张扬随性，可谓既有章法，又不囿于陈规，一切以抒发心境为主。这种画作靠一本正经的临习摹仿是学不来的。而此人却把它看成和北宗的画一样，以为学生通过临摹便可学来，可见他完全不懂清朝的新画风。

蒋廷锡画作—《康熙皇帝》

钱维城画作

钱维城画作

这里我们有必要了解一下清朝新画风的特点。清朝涌现了很多笔触灵巧之人。这些人用笔极轻，少用湿墨而多用渴笔，追求轻描淡写之间自然成画，不在笔力上做文章。这就是这个时期绘画的特点。就画的力量来说，宋元明时的大家自不必说，顺治康熙年间的清初大家也是后人难以企及的。单从个人水平来看，四王吴恽之后确实再无大家。但从清朝整体来看，画坛后来出现了很多风格各异的画家。一代大家四王吴恽即使再多才多艺，每个人的画作也难以跳出自己的风格。而乾隆以后，许多风格各异的画家相继出现。这些画家作为个体来看十分渺小，几乎无人可与四王吴恽比肩，但他们各有所长，作为一个整体形成了清朝后期的独特画风。所以，这些人中没有谁是可以忽略的，他们的画作各有趣味，独具特色，倘若作为一个整体来看，未必不如四王吴恽。换句话说，四王吴恽的时代与后来没有大家的时代并无优劣之分。乾隆以后虽再无大家，却也群星璀璨，共同装点了这个时代的画坛。

如此一来，画坛出现许多稀奇古怪之人也是很自然的，譬如金农、郑燮等人。金农的画与日本琳派^[4]的画有些相似，但画风更粗犷，野趣十足。他的字也是如此。郑燮喜画兰竹等简单题材，颇具野趣。这两人的画在乾隆时期也属怪异，代表了一种极端排斥技巧的画风。

金农画作

其次是高凤翰、华嵒、李鱓、边寿民等人。这些人的画在日本人眼里虽没什么特别之处，但中国人看来却有纵逸之气。以中国的审美来看，日本人的画其实乡下气十足。娄东派、虞山派等正统画派那种纯净平和、习气尽除的高水平画作，在日本少之又少。在中国人看来，日本人作画一味求奇，就有了乡下气。虽然不知今后会如何发展，但中国自古以来就是东方的文化中心，日本则长期处于边缘地带。这么说可能要对不起国家主义者，但文人画这种东西本就是中国文明的产物，中国为正统、日本有乡下气也在所难免。总之，日本人看中国人的画孱弱无力，中国人看日本人的画则有乡下气。以上所举的高凤翰、华嵒、李鱓、边寿民等人的画在日本人看来颇有趣味，却被中国人视为异类。清朝传入日本的画当中，尤数这些画最受日本人喜爱。

再下边的王玖、王宸都是名家之后。王玖是王石谷的后人；王宸是王原祁的后人。他们虽都秉承家学，却也多受时代影响。因此，他们的画风与前人的画风颇有不同。不过，他们所代表的是一种正统严肃的时代风气，而非以上诸家那种标奇立异之风。(www.zuozong.com)

张宗苍画作

张宗苍是雍正乾隆时期的一位大家。他的画作气势恢宏、苍劲有力，一洗当时宫廷画院惯有的甜熟之习。乾隆帝南巡途中，张宗苍得乾隆帝赏识，后进入画院供职。虽说他的作品不染院画之俗，却也不是完全未受影响，只是在当时供职画院的画师中能够不失本色，更出类拔萃而已。究其原因，可能是他并非画院出身，而是中途受命供职画院，而且早在进入画院以前已经成为画坛大家。可以说，张宗苍的画代表了乾隆时期最气势恢弘、苍劲有力的画风。其实，即使在乾隆时期，画坛大家也有回归四王吴恽画风之势。只有不懂行的无名画家，才会一味标新立异，真正的大家反倒不作怪异之画。张宗苍也是如此。若撇开时代再看张宗苍的画，很难看出它是乾隆时期的作品。也就是说，他的画并不具有乾隆时期画风的鲜明特点。但张宗苍的画却堪称中国文人画的代表，拥有一种超越时间、冠绝古今的力量。这也正是他的伟大之处。

邹一桂画作

下边的邹一桂、董邦达、董诰、张若霭等人都是画院画家。这些人并非专门作画之人，而是朝中重臣，身居高官而兼工绘画。他们奉皇帝之命所作的画都是纯粹的画院风格。乾隆帝格外喜欢新奇事物，所以当时的画院如意馆也颇受欧洲文化的影响，宫廷绘画多为细密精巧之作。无论宋徽宗还是明宣宗时期，宫廷喜好都大致无二，偏爱用笔细致、注重写生的画。乾隆帝也不例外，只是在此基础上，又尤其喜爱融入西洋画法的作品。董邦达等人自己作画虽豪放不羁，奉旨作画却极为细腻。邹一桂的《百花诗卷》颇负盛名，其手法尤其是赋彩完全是受西洋画的影响。

此外，乾隆年间还有一个叫沈铨的画家。在画坛新风扑面而来的那个时代，沈铨沿袭明代画院风格的写生画，难免显得无趣。沈铨的写生画在日本虽然有着至高无上的地位，但在中国人看来却稍显落伍，有些不合时宜。由于沈铨的画深受日本人喜爱，他本人还受幕府之邀来长崎作画，对日本画风产生了极大影响，使此前一直宗法明代边景昭的日本画坛焕然一新，出现了圆山应举^[5]等一代大家。姑且不论水平高低，单从时代来看，日本画远远落后于中国。虽然沈铨拘守明风的画作在当时的中国看来陈旧过时、死气沉沉，但日本人却对他青眼有加，还特意邀他来日作画。于是，沈铨的名声在日本大噪。说句题外话，西方文化传至日本以前，日本文化晚于中国一百五十年到二百年左右，日本的所有事情都是亦步亦趋地紧随中国脚步。

沈铨画作

袁派之画又是另一种风格，其代表人物是袁雪、袁江、袁耀。在日本人看来，袁派之画可能并无奇异之处。袁氏一派自北宗入，后受西洋画风影响，开始效仿水彩画进行写生。德川末年，日本擅画山水的写生画家中，正统画派首推谷文晁^[6]，浮世绘派首推歌川广重^[7]。这里的袁派之画居于正统画派和浮世绘派之间，虽不及谷文晁的品格意境，也不像歌川广重具有关东地方特色，却通过参考西洋写生画法，开创了山水画中的一种写实画派。陆㬙也属于这一画派，画风接近日本的四条派^[8]。四条派之画或许在中国人看来意境不高、索然无味，但正如写实画风在当时画院大为流行一样，袁派画风在当时的民间也颇为盛行，蔚为时代思潮。不过，袁派之画直到近年才渐为日本人所知。所以，日本德川末年的画风虽与袁氏一派颇为相似，却并未受其影响。日本谷文晁等人的山水写生远比袁氏一派意境高雅。总之，袁派之画虽然在中国人眼中意境不高，却也在乾隆时期的各大画派中独树一帜，代表了一种审美趣味，是清代文化中不可忽视的一部分。

袁江画作

袁耀画作

下边的上官周、黄慎等都是福建人，属于闽派画家，创作以人物画为主。上官周早在康熙末年就已声名鹊起。黄慎承袭了上官周的风格。他们的画作具有福建地方特色，与日本松村吴春^[9]、长泽芦雪^[10]之画颇有相似之处，很容易被误以为是日本人所作。闵派之画在中国被看成乡下人的画，习气过重、格调不高，但较之松村吴春、长泽芦雪的画，格调还是很高的。