《文心雕龙选译》陆侃如文存，揭示刘勰的儒家思想与唯物主义倾向

(一)

我们的祖先给我们遗留下丰富的文艺理论遗产。如果我们运用马克思列宁主义和毛泽东思想，对这些文艺理论遗产，加以分析研究，剔除其中的糟粕，吸取其中的精华，那么对于今天理论工作的开展和文艺创作的推动，必然会起一定的积极作用。

在我国文艺理论遗产的宝库中，《文心雕龙》是最值得注意的杰作之一。早在一千四百多年以前，它就总结了前人丰富多彩的创作经验，整理出条理清楚的理论体系，并针对当时文坛的恶劣风尚进行批判，使创作和批评工作都向前迈进了一大步。

首先介绍作者刘勰的生平。

刘勰，字彦和，原籍山东莒县，寄居江苏镇江。他的生年不能确定，大约在公元四六五年左右。刘家相传是汉高祖子齐王刘肥的后裔，到南朝宋的时候有刘秀之，担任过较高的官职。秀之的弟弟灵真，就是刘勰的祖父，事迹不详。父亲刘尚，做过越骑校尉。但是刘尚死得早，所以刘勰幼年生活比较穷苦，甚至连结婚都结不起，依靠着当时有名的佛教徒僧祐，两人生活在一起。僧祐在南齐武帝时(公元四八三—四九三年)到江南讲佛学，刘勰可能就在这时跟着他到定林寺，协助整理藏经。

刘勰和僧祐同住的十多年，是他一生的重要时期。僧祐不但精通佛理，而且也博览儒书。当时教徒们为了宣传宗教，不得不使佛教汉化，有时不得不和儒学妥协。僧祐在《弘明集后序》里为佛教作辩护时，就曾大量引用儒家经典。刘勰和僧祐同住的时期，读了不少佛书，但同时也深入钻研儒家书籍，终于成为孔子学说的信徒，甚至在睡梦中也梦见自己手捧红漆的祭器，跟着孔子向南走。从此，他就下定了阐述儒学的决心。他本来打算替经典作注解，但考虑到过去已有人作出不少的成绩，所以决定从别的方面下手，就是根据孔子的学说来做文学批评的工作，并和当时文坛上的不良风气作斗争，结果就写成了三万七千多字的《文心雕龙》。

《文心雕龙》的脱稿，在公元五〇一年左右。当时的学术界还不大知道刘勰，他就带着书稿，假装做一个货郎，来引起沈约的注意。他的声名渐渐大起来，到梁武帝即位(公元五〇二年)以后，他便开始做官。他前后做了差不多二十年的宫，如中军将军萧宏和仁威将军萧绩的“记室”、太末(今浙江龙游)的“令”、昭明太子(即《文选》的编者萧统)的“通事舍人”等等。最后，刘勰在定林寺出家，改名慧地。不久，他就死了，时间在公元五二〇年左右。

(二)

刘勰的著作，主要是《文心雕龙》。

他为什么要写这部书呢？首先是由于对当时的文学创作不满，其次也对过去的批评工作不满。从晋宋以来，文坛上逐渐出现了重视形式而轻视内容的倾向，把创作导向错路上去。但是一般评论家并不能提出系统的、正确的主张来指导创作。他们大都只谈到一些琐碎的、枝节的问题，而没有接触到创作的根本问题上去。刘勰所谓根本问题，就是创作的主导思想和作品内容的问题。他勇敢地在自己的写作中负担起这个建立新的理论体系来推动创作的任务。

《文心雕龙》共五十篇，内容分四个部分:

第一部分包括《原道》《征圣》《宗经》《正纬》等四篇，说明作者的基本论点，主张一切以儒家经典为依据，并提出“文原于道”的原则。

第二部分包括从第五篇《辨骚》到第二十五篇《书记》等二十一篇，分别就各种不同的体裁进行分析、评论。这些虽然属于文体论方面，但也体现了作者对创作和批评的意见。

第三部分包括从第二十六篇《神思》到第四十九篇《程器》等二十四篇，是全书中最重要的部分，里边系统地阐述了自己的创作论和批评论。

第四部分是最后一篇《序志》，是全书的总序。

《文心雕龙》以外，刘勰的作品流传至今者，有《梁建安王造剡山石城寺石象碑》(载孔延之《会稽掇英总集》卷十六)和《灭惑论》(载僧祐《弘明集》卷八)。前者两千多字，作于公元五一六年，内容是宣扬佛法的。后者三千多字，写作年代难定，大约总在僧祐死(公元五一八年)以前，内容是根据佛理来驳斥道教的。

我们研究刘勰的理论，主要根据《文心雕龙》，同时也可以参考《灭惑论》等两篇，因为里边也表达了他的思想。

(三)

要理解刘勰的文艺理论，首先要理解他的基本思想体系。他是儒家学说的信徒，同时也精通佛理。儒家学说从汉代以后，就分成“今文”和“古文”两派，刘勰所接受的是古文学派的传统。范文澜同志说得好:

儒学古文学派的特点是哲学上倾向于唯物主义，不同于玄学和佛学。尽管刘勰精通佛学，但在论文时，却明确表示唯物主义的观点。(《中国通史简编》修订本第二编第四二二页)

刘勰的思想，的确是属于东汉王充以来的唯物主义体系的。至于佛教给予刘勰的影响，范文澜同志这样说过:

彦和(刘勰的字)精湛佛理，《文心》之作，科条分明，往古所无……盖采取释书(佛经)法式而为之，故能理(文理)明晰若此。

(《文心雕龙注》卷十《序志》注二)

这就是说，他学习了佛经分析理论的方法，使自己的论述也做到既深刻又明确。除此之外，刘勰思想中某些唯心主义的局限性，和佛经也不是没有关系的。

同时，我们知道当时宗教界、思想界里，本来有一部分人打算调和儒、佛两派。例如和刘勰一起生活了十多年的僧祐，就有这种倾向。刘勰自己在《灭惑论》里也说过:

至道宗极，理归乎一……梵言(印度古语)“菩提”，汉语曰“道”。

他认为宇宙间的真理只有一条，不同的国家用不同的语言文字表达出来，印度所谓“菩提”和中国所谓“道”指的是一件事。所以，我们肯定他的思想基本上属于儒家体系，是以唯物主义为主导的，同时必须承认佛理和唯心主义也占一定的比重，虽然他在《文心雕龙》中谨慎地避免运用佛教的词汇。

他的唯物主义思想贯彻到文艺理论上，就形成了他的“文原于道”的主张。所谓“道”，就是宇宙间一切事物的规律，就是客观真理。这种“道”，他称之为“自然之道”。“自然”是客观事物，“自然之道”就是从客观事物综合得出的结论。一切思想意识，一切学术文化，都服从于“自然之道”，就是都服从于客观存在，文学艺术也不例外。他认为先有客观存在，然后才产生文章;而且既有客观现实，就必然会产生文章。只有符合于“自然之道”的文章，才能具有鼓动读者的力量。

那么，怎样掌握这个“自然之道”呢？主要是自己亲身观察客观事物，同时也要向过去的先知先觉所遗留下来的著作学习，特别是向儒家经典学习。“自然之道”通过圣人而表达在文章里，圣人通过文章来阐明“自然之道”。他认为以孔子为代表的历代圣人，是能够掌握“自然之道”的。如果一个作家能在创作上完全跟着圣人的经典走，那就不至于违背“自然之道”，因而保证获得成功。所以他在《文心雕龙》里第一篇写《原道》(讲“文原于道”的原则) ，第二篇就是《征圣》(主张向圣人学习) ，第三篇就是《宗经》(向儒家经典学习)。在他看来，儒家之道是最“恒久”的道，因为它体现了“自然之道”。

这些论点，在当时是比较进步的。他的全部文艺理论都以此为出发点，他与文坛上不良风气作斗争也以此为武器，终于获得了辉煌的胜利。

《文心雕龙》是一部“体大而虑周”(章学诚:《文史通义·诗话篇》)的宏伟著作，里面讨论到的问题很多，我们只能就其中几个重要问题，略述如下。

(一)

在《文心雕龙》开始几篇中，刘勰阐明了对于文学的基本观点之后，接着从第五篇《辨骚》起，到第二十五篇《书记》止，分别论述了各种文学体裁。这是古典文艺理论史上第一次出现的比较完整的文体论，值得我们重视。

在他以前，也曾有人谈到文体问题。例如东汉末年蔡邕曾在《独断》这部书中说到政治性散文的分类(诏书、驳议等等) ，又在《铭论》中谈到“铭”这种体裁的一些问题。后来曹丕在《典论·论文》里把一切作品分成“四科”(八类) ，并对每种体裁的写作提出不同的要求:

盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能备其体。

这里不但指出不同的体裁有不同的特点，而且还指出不同的作家也有不同的专长。这种看法是符合文学创作的实际情况的。

稍后，魏晋间的桓范、傅玄等人对文体也有些零星的意见。到陆机又把曹丕的“四科”(八类)扩大为十类:一是诗，二是赋，三是碑，四是诔，五是铭，六是箴，七是颂，八是论，九是奏，十是说。不过，他那时对于这十类的特征还不能全面地认识，因而对于各体写作的要求也就有所偏向。以后，挚虞在《文章流别志论》里，李充在《翰林论》里，也都接触到文体的问题。不过因为他们的论著大部分亡佚了，所以我们现在无从详论。

从这里，我们就更加看出《文心雕龙》的重要性了。

(二)

《文心雕龙》中论述体裁的虽然只有二十一篇，但其中有十四篇兼论二体，所以实际上包含了三十五类，即:骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、杂文、谐、隐、史、传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记。他对每种体裁常常给以适当的定义，指出各体之间的区别及其相互关系，叙述各体起源和发展的情况，并举出代表作家和代表作品，进行扼要的评论，借以说明每体的特征和写作的方法。除这二十一篇外，其他各篇中也偶然牵涉到文体的问题。总起来看，刘勰的文体论有四个特点:

第一，刘勰在文体论中始终贯彻了批判的精神。他每论述一种体裁，常常一面举出优秀的作品做范例，一面对各时期文坛上的不良风气进行顽强的斗争，而对晋宋以后重视形式而轻视内容的作品更予以无情的抨击。例如，对于诗歌，他反对“流靡以自妍”(《明诗》篇) ;对于辞赋，他反对“繁华损枝”(《诠赋》篇) ;对于其他作品，他反对“文丽而义暌”(《杂文》篇)。他这种战斗性，不仅表现在文体论中，也表现在全书里。

第二，刘勰论文体是和他关于创作及批评的观点一起阐述的。例如他在《辨骚》篇里，虽然主要说明骚体的特点，但他首先却指出了过去刘安等人对《楚辞》评论的缺点，最后又提出“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”的创作原则。周扬同志认为这两句话体现了“我国关于文学中幻想和真实相结合的最早的朴素的思想”(《新民歌开拓了诗歌的新道路》，载《红旗》创刊号)。这样他就更突出了《楚辞》作为积极浪漫主义诗歌的主要性质了。

第三，刘勰对文体的分析是和文学发展历史的探讨相结合的。他在《明诗》篇里，用大量篇幅从诗歌的起源讲起，历述先秦、汉、魏、晋、宋的诗歌的发展和变化;指出了不同时代的不同作家的特点，也指出了不同样式的不同作品的特点。这样我们就不但懂得了诗歌怎样从《诗经》中的风、雅、颂逐渐演变到后代的五言诗，同时也更明确了四言、五言等各种诗体是怎样形成的，在写作上又有怎样的特殊要求。

第四，刘勰在文体分类中，列入了一般人所不注意的“谐”和“隐”。这两种作品，主要来自民间，是广大人民智慧的结晶，却一向被文人学士认为是不能登大雅之堂的东西。在他以前，固然没有人谈到它们;就在他专篇论述以后，也很少人继续发挥。但他却拿来和诗、赋、碑、传并列，给优孟、优旃以和曹植、潘岳同等的地位，这是难得的。在《乐府》篇里，他批判《桂华》《赤雁》等贵族乐章，而不废弃“讴吟坰(郊)野”，正是同样的精神。他对民间文学虽然还重视得不够，但已远胜于其他封建学者。

刘勰文体论的缺点，在于稍嫌烦琐、庞杂，在三十五类中加入了一些与文学无大关系的作品，如诏、策、章、表之类。这和他在文学观点上的某些局限性，是有一定联系的。

(三)

谈到这里，就牵涉到“文”“笔”之分的问题了。

“文”和“笔”的区分，不仅和文体论的发展有关，也和历代对文学范围的看法的演变有关。秦汉以前，人们对文学和一般学术性的论著的区别，和某些政治性的文章的区别，是没有十分意识到的。渐渐地作品出现得越来越丰富，读者对文学作品的认识也越来越提高，所以到晋代就很自然地产生了“文”和“笔”的区分了。

什么叫做“文”？什么叫做“笔”？晋宋间人对此并没有留下详细的说明。刘勰在《文心雕龙·总术》篇里，曾有这样的话:

今之常言，有“文”，有“笔”。以为无韵者“笔”也，有韵者“文”也。

什么是“韵”呢？那并不仅指句末的押韵，也指句中的音节。因此，所谓有韵的“文”，并不是只指诗歌，也指赋、铭之类的作品。而无韵的“笔”，则大都是些学术性的或政治性的文章。所以萧统编选诗文，称为《文选》，表示其中主要选有韵的“文”。萧绎在《金楼子·立言》篇里也指出，屈原、宋玉、枚乘、司马相如的作品是“文”，而某些章、奏就只能算是“笔”了。

有人认为刘勰不赞成“文”“笔”之分，其实未必如此。他在《序志》篇里曾明白说过，他这部书中有一部分是“论文叙笔”的。他论文体的二十一篇中，前半部分(从《辨骚》篇到《哀吊》篇)是属于“文”的，后半部分(从《史传》篇到《书记》篇)是属于“笔”的，而中间两篇(《杂文》篇和《谐隐》篇)则兼有“文”和“笔”两方面。不过他虽不反对“文”“笔”之分，但却反对颜延年的“文”“笔”“言”之分。而且他还和同时代的人不同，他重视“文”而不排斥“笔”。这不是没有意义的，因为在所谓“笔”中间，就有在文学史上占重要地位的作品(如《史传》篇所论司马迁的《史记》等) ;而在“文”中间，也有与文学关系不大的作品(如《颂赞》篇所论李斯《刻石铭》等)。所以，讲到古典文学的体裁问题，我们不妨在刘勰的三十五类的基础上，再作进一步的调整，而不一定拘泥于“文”和“笔”的区分了。

(一)

刘勰的创作论和批评论，是《文心雕龙》的主要内容。但是为了理解他关于创作和批评的论点，必须先分析一下他对于文学与现实、内容与形式等问题的看法。

文学与现实的关系，别林斯基曾作过一个很好的比喻。他说:“现实之于艺术和文学，就像土壤之于它所培养的植物一样。”(《别林斯基论文学》第一一一页)离开了现实，根本就不可能有文学的产生。所以，怎样回答文学与现实的关系，是判断一个文学家能否正确认识和理解文学的一个重要问题。这问题之所以如此重要，就因为只有认清了这种关系，才能正确地理解文学是怎样产生的，文学的内容应该写些什么，什么是文学发展变化的决定因素，以及文学的社会意义如何，等等。

在刘勰以前，已经有人开始对文学与现实的关系作过较为正确的说明，如《礼记·乐记》上说的:声音的产生，是从人的心开始的;人心的活动，是受了外物的影响;人的思想情感受了外物的影响而活动起来，因此产生出声音来。后来，陆机的《文赋》，也曾接触到这个问题，说文学作品是人感于四时方物的变化而写出来的。这些论述虽然还比较琐碎，不成体系，但对刘勰进一步系统深入地探讨这个问题，却是有一定帮助的。

同时，在刘勰以前，也曾有人对这问题做了不少错误的解释。他们割断了文学与现实的关系，认为文学是人的主观的“心”的产物。由于他们否定了文学是现实生活的反映这一根本原则，因而在对文学的理解上、创作上，都作了不适当的处理。如曹丕，他不仅认为文学是为封建统治者服务的所谓“经国之大业”，而且把它当作一种可使个人“声名自传于后”的工具。又如陆机，他却常常利用诗歌来颂扬自己的祖德。至于南朝萧纲等统治者，更完全把文学当作一种享乐腐化的工具来使用了。在创作上，很多人都一味追求形式，出现了刘勰所说的“俪采百字之偶，争价一句之奇”(《明诗》篇)的不良现象。他们这样做，固然主要是决定于他们的阶级立场，但从文学理论上来看，则是违反了文学反映现实这一根本原则。这样的文学就不可能忠实地反映现实，同时也不可能起到它应有的认识作用和教育作用。

对于文学与现实的关系这样一个重要问题，刘勰是非常重视的。为了总结先秦以来的文学创作经验，特别是反对当时文坛上重视形式而轻视内容的风气，刘勰在《文心雕龙》中，对这问题特作了专门的论述，提出了许多可贵的意见。

(二)

上面谈到刘勰的思想时，我们曾指出他的“文原于道”的基本文学观。这一观点在《原道》篇阐发得很清楚。他认为客观存在的天地万物本身就是美的，它是文学艺术最根本的源泉。这一观点是他进而论述文学与现实的关系的基础。从这一观点出发，他以《时序》和《物色》两篇，分别专论文学与社会现实和自然现象的关系。除这两篇外，其他如《原道》《明诗》《诠赋》等篇，也曾作过一些有关的论述。

《时序》篇是专门论述文学与社会现实的关系的。在这篇里边，刘勰认为文学的发展变化、文学作品的思想内容和风格形式，都是和产生这种文学的社会现实密切相关的。刘勰从上古的陶唐之世，一直论述到南朝宋齐，举出了大量事实来证明“时运交移，质文代变”的道理。如像在相传唐尧、虞舜的时候，政治昌明，德泽广被，人民安乐，因而有愉快和乐的《击壤歌》《康衢歌》《南风歌》《卿云歌》等等出现。这是什么原因呢？刘勰解释道:“乃心乐而声泰也。”在那种淳朴的原始社会里，由于人民心情愉快，因此唱出来的歌声也是和美的。但是。到了周朝的厉王、幽王和平王的时候，由于统治者荒淫无道，世道衰微，于是就产生了讽刺统治者的《板》诗，表达诗人愤怒心情的《荡》诗，和充满悲哀情感的《黍离》诗，等等。刘勰就根据这种事实，推论出文学随时代社会而发展变化的道理:“故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波振于下者。”

除了从政治、王化方面来探讨文学与现实的关系外，刘勰还从社会风气、宗教信仰和哲学思潮等各个方面来说明这种关系。其中值得特别指出的，是刘勰对建安文学的论述。他说:

观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概(慷慨)而多气也。

这就明确地指出，建安时候慷慨多气的现实主义文学创作，是汉末那种动乱不安的社会现实造成的。这就是说，诗人的感情来自社会现实，由这种感情所反映出来的诗歌内容，也是为社会现实所决定的。这种看法，自然是正确的。

刘勰在论述文学与社会现实的关系上，虽然多从政治、王化方面着眼，而没有也不可能从经济基础和阶级斗争等更为基本的方面来说明文学与社会现实的关系;并且，还常常过分地强调了封建统治者对文学的提倡与重视所起的作用，这是他的局限，我们应予分别对待。但就以上所述，我们认为刘勰对文学与社会现实的关系上，是有了较为正确的认识的。因此，他能从大量的历史事实中，得出这样一个总的结论:“故知文变染乎世情，兴废系乎时序。”这个结论基本上是符合文学反映现实的客观规律的。

(三)

《物色》篇是专论文学与自然环境的关系的。在这方面，刘勰比对文学与社会现实的关系认识得更为清楚，探讨得也更为深入。

所谓“物色”，就是客观的自然万物的形貌状况。刘勰认为自然万物不仅是文学的源泉，而且对文学有着制约作用。文学的内容是由客观现实决定的。刘勰指出，人们能够见一叶而知秋，或者因几声虫鸣就会引起某种心思的活动。根据这种事实，他认识到客观的自然万物有一种感召人心的力量。这种力量，即使对于微小的虫蚁也能发生作用:如蚂蚁到了春暖季节就会活跃起来，而螳螂则总是在秋冬进食。所以刘勰感慨地说:微小的虫蚁尚且受到外物的感召，可见春秋四季对人类万物有多大的影响。

刘勰根据这种自然现象，进而论述到人的思想情感也必然要受到客观事物的感召:“物色相召，人谁获安？”在五彩缤纷、复杂多变的大自然中，作为“有心之器”的人，是不能安安静静、不受其感动的。《物色》篇中“物色之动，心亦摇焉”的卓越命题，就是根据这种客观规律提出来的。由于人的“心”(思想感情)是随“物”(客观世界)的变化而变化的，所以在春暖花开的季节，人们会感到愉悦舒畅;在炎热沉闷的夏天，则常常是烦躁不安;天高气清的秋天，便容易引起人们阴沉的遥远之思;霰雪无边的冬天，则往往使人有种种苦思深虑出现。根据这种事实，刘勰得出结论说:“岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发。”这就明确地指出了客观现实对文学的制约作用:首先是有了客观的“物”，这种“物”才引起人产生各种不同的“情”;由于“情”决定于“物”，所以表达这种“情”的“辞”(文学作品)就必然是“物”的折射。总起来说:文学受制约于客观世界，而客观世界能够在文学作品中真实地反映出来，这就是刘勰在《物色》篇总结出来的一条重要规律。这一文学反映规律的发现，对于我国古代文学创作和理论批评的发展，无疑是一个极大的贡献。

(四)

但是，如果机械地从文学反映现实的原则出发，要求文学作品所反映的现实和真正的现实一模一样，把艺术和现实等同起来，那就无异于取消了艺术。那种机械地照抄现实的艺术方法，在现代文学中叫做“自然主义”。自然主义的潮流虽然到十九世纪七八十年代还盛行于西欧各国，甚至在今天也还有它暗淡的市场，但出现在我国一千四百年前的刘勰，他在强调文学要反映现实的同时，就开始猛烈地反对当时那种照抄现实的创作方法了。

刘勰反对单纯地摹写事物外貌的意见，《文心雕龙》中触目皆是，如像在《明诗》篇中对“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”的批评，在《物色》篇中对那种“文贵形似”的文学创作的批评等。刘勰所一贯主张的，则是“为情而造文”，文学创作必须以“述志为本”(《情采》篇) ，如果文学创作不通过作者的思想情感，那就只能构成一座无情无实的空架子。所以，文学创作必须通过作者主观的“情”与“志”，只是这种“情”与“志”必须是来自客观现实，必须是客观的“物”所引起的。

主观的“情”与客观的“物”的关系，刘勰在《明诗》篇中说得很明白:“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”人的主观的情，受到客观事物的影响，才在作品中表达其“志”。“志”虽是来自“物”，是感于物而发的，但它毕竟不再是“物”而是“志”了。“志”则是一个主客观的统一体。这种由客观的物到作者的主观的情，再由主观的情到产生文学作品的具体过程，刘勰在《物色》篇说得更为清楚:

是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊。

可见这种“感物”的过程，并不是一个简单的照相似的反映过程，而必须作者深入细致地去观察体会客观事物，特别是作者在认识体验客观事物中，要经过一个“随物以宛转”和“与心而徘徊”的过程，在物与心反复交映中，使物融化于作者的感情之中，然后才产生出文学作品。这才有可能是既有充实的现实内容，又有饱满的思想感情的好作品。要怎样才能把作品写得好，刘勰在《诠赋》篇里还进一步论述道:

原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅;物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜……文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。

这就是说，一方面因作者的感情确是来自客观现实，所以有“明雅”的内容;一方面又因作者能把自己的感情寄托于客观事物，因物以达情，所以有“巧丽”的形式。只有这样，才能产生“丽词雅义”、有文有质的文学作品来。这种见解，无疑是较为精到而正确的。

(一)

内容和形式的关系，是刘勰在《文心雕龙》中讨论到的又一重要问题。苏联文艺理论家万斯洛夫认为:在美学史上，艺术中内容和形式的相互关系“这一问题的提出和解决，方式是各不相同的，这取决于:对于艺术的社会意义的看法，艺术本身发展的水平，某一理论的现实主义或反现实主义的实质，进步的或者是反动的倾向性”。(《文艺理论译丛》第一辑合订本第二六三页)可见，从这一问题的论述中，能够看出当时整个文学发展的水平，也可以从这里更好地认识到刘勰文学理论的成就。

刘勰对文学的内容和形式的论述，和当时文学发展的具体情况是有着密切关系的。一方面，晋宋以后，文学创作上重视形式而轻视内容的倾向愈来愈严重了。正如刘勰在《通变》篇里所说的，当时文学发展的趋势是:“从质及讹，弥近弥澹。”由质朴到艳侈讹滥，越到后来越无味;文学的思想内容被抛在一边，形式却被摆到不恰当的重要的地位。刘勰从理论上来探讨文学的内容与形式的正确关系，就正是为了反对这种不良的风气，找出文学创作应该遵循的正确原则。

另一方面，文学在由质而文的发展过程中，也有它进步的一面。魏晋以来由于文学作品越来越丰富多彩，文学的艺术性越来越被人们重视起来了，于是才有文笔之分的出现，文学创作才逐渐成为一种独立的艺术活动。正因这样，文学不同于古代一般经史典籍的特点，才逐渐显露出来而为人们所理解和掌握。譬如萧统在编纂《文选》时，就大体上划清了文学与非文学的界线，撇开圣人的经典，只选那种在内容上主要是抒发思想感情的，在形式上是辞采华茂的文学作品。

刘勰对文学的内容和形式的认识，正是取决于这种“艺术本身发展的水平”。他在《文心雕龙》中，把史、传、诏、策、颂、赞、祝、盟等一概列论，在这一具体做法上自然不如萧统，但这并没有妨碍他有益的文学见解的发挥，也不能说明他对文学艺术的特征没有一定的认识。就当时文学艺术发展的水平来看，文学的基本特征，刘勰是掌握住了的。所以，他虽然对晋宋以来偏重形式而缺乏内容的文学进行了一系列的猛烈攻击，但却并不否定文学作品所应有的艺术性。相反，他在《序志》篇说:自古以来的文章，都是用雕饰手法写成的。在《夸饰》篇又说:只要是用文字写成的篇章，就有夸张和雕饰存在。在《情采》篇更说:即使是圣贤的著作，也“总称文章，非采而何”。由此可见，刘勰并不完全反对艺术形式，他对文学的艺术特征，是有一定认识的。刘勰就是在这一认识的基础上，进而探讨文学的内容和形式的关系的。

(二)

首先，刘勰从秦汉以来很多具体的文学创作中认识到，文学作品的内容和形式都是不可偏废的。他在《风骨》篇中指出，文学作品如果形式方面不够(“无骨”) ，辞藻过于繁冗，那就会造成作品的杂乱无章;相反，如果内容方面不好(“无风”) ，思想不够严密周到，那就会造成作品的枯燥无味。在《总术》篇中刘勰也说过，如果“义华而声悴”，有好的内容而无好的形式，或者是“理拙而文泽”，辞句虽然很漂亮，但道理讲得不好，同样算不上好作品。所以，刘勰认为好的作品必须做到“衔华佩实”(《征圣》)、“舒文载实”(《明诗》)。只有内容和形式兼顾，二者相符相称的作品，才是好的作品。

其次，刘勰从文学艺术形成、产生的过程中，说明了内容和形式的内在联系。

从物体和它的形式的基本关系上来看，刘勰认为二者是同时产生的。这种关系在《原道》篇说得很清楚。天地间自然万物都各有自己美的形貌:有日月山川就有日月山川的形貌，有龙凰虎豹就有龙凰虎豹的形貌，甚至一草一木，也有一草一木的形貌。这种形貌不是外加上去的，而是客观的物本身所具有的。天地间一切物体都是这样，有怎样的物存在，就自然有它自己的形貌产生。因此刘勰说:“故形立则章成矣，声发则文生矣。”这就是他在《原道》篇中推论万物自然之美时得出的正确结论。

根据这种看法，刘勰进一步论述到文学的内容和形式的关系。他在《定势》篇说:文章的体势就如像圆的东西易于移动、方的东西比较安稳一样，这种性质和物体本身的特点是直接联系着的。这是什么原因呢？刘勰认为，虽然各种文章所表达的情感不同，方法各异，但有一条总的规律可循，那就是:“因情立体，即体成势。”文章的体裁是随作者的情感而确立的，文章的规格形式(“势”) ，又是随文章的体裁而自然形成的。这就是说，有怎样的内容，就应该有怎样的形式，内容和形式应该是一致的。这个道理在《体性》篇说得更为明白:“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”我们从这里可以看出，文学作品的内容和形式之所以有着必然的联系，就因为它的表现形式是随作者情感的活动和他要说明的道理而形成的。文学作品既然是由这种情或理逐渐由内而外、由隐而显地表达出来才形成的，那么，它就必然是内外相符、表里一致的了。由此可见，文学作品的内容和形式，是有其内在的必然联系的。

(三)

在《情采》篇里，刘勰对内容和形式的关系，作了更为集中的论述。他在这篇里首先谈到内容和形式相互依存的关系:

夫水性虚而沦漪(波纹)结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞹(皮革)同犬羊;犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。

如前所述，物体或文学作品的形式，是随物本身的特点或作品的具体内容而形成的。那么，形式就必须是在它表达了一定的内容时才有意义;离开了内容，形式就无所依附了。在上面这段引文里，刘勰就把这道理说得更为清楚。水之所以有波纹的形式，是由水这种物体本身的特性“虚”决定的。木之所以有花萼的形式，则是由木这种物体本身的特性“实”决定的。波纹离开了水，花萼离开了木，便都无从表现出来，这种种形式也就不可能产生了。所以，刘勰正确地指出:“文”是依附于“质”的，即形式是依附于内容的。

同时，刘勰认为形式对于内容也并不是可有可无的。譬如虎和豹的皮毛，如果没有它那种花斑的外形，那就和犬羊的皮革一样，因而表现不出虎皮和豹皮的内容。又如犀和兕这两种动物的皮革，也必须涂上一层丹漆，才能显示出漂亮的颜色而利于运用。这就是“质待文”的道理。没有相应的形式，内容虽好却无法表现出来，可见形式对于内容是有积极作用的。刘勰在《定势》篇里曾具体谈到过形式的这种积极作用。他说写文章如果以圣人的经典为法式，就可能有“典雅”的优点;如果厌弃经典的旧式而企图贪新取巧，那就会产生一种诡巧、讹滥的作品。这就是形式的反作用造成的。

文依附于质而存在，质有待于文而表现出来;没有离开内容而单独存在的艺术形式，也没有离开形式而单独存在的艺术内容。所以，内容和形式有着不可分割的统一性。这就是刘勰对文学的内容和形式的关系的基本看法。但是，刘勰虽然认为文学的内容和形式有如此密切的关系，二者都很重要，不可偏废，却又并不是主次不分地把二者完全等量齐观。所以，他在《情采》篇里说明了内容和形式的相互依存关系之后，接着便强调地指出了内容的主导作用。

文学作品主要是为了表达作者来自客观事物的情感，因而文学创作必须根据内容来建立形式，即前面说的“因情立体，即体成势”。很显然，内容在文学作品中是起决定作用的因素。好的形式，固然能起到更好地表现内容的作用，但如果内容不好，纵有美好的形式，仍不能成其为优秀的作品。这就正如《情采》篇说的:涂脂抹粉虽然可以装饰一下容貌，但如果一个人本来生得不美，则任何装饰也不能使他变得美丽起来。因此，刘勰在《情采》篇提出了“为情而造文”的正确主张，认为文学创作必须根据内容的需要来创造表现它的形式，而反对与此相反的“为文而造情”的做法。

文学创作要以内容为主的精神，是贯穿在《文心雕龙》全书中的。刘勰曾从多方面来说明这点。如《情采》篇说的:“情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅。”又如《附会》篇说的:“情志为神明(主脑) ，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”这些都有力地说明了内容在文学作品中的主导作用。这种作用就如经纬交织的经线一样，必须首先确定了“经”，然后才能织以“纬”;又如像人体之有骨髓、肌肤、声气等等，而必须有统率这一切的主脑一样，必须有“神明”，人才不是一座没有灵魂的肉体。可见内容在文学作品中是最根本的东西。

刘勰对文学的内容和形式的论述，虽然系统性还不是很够，而且他所说的内容，主要是指作者表达在作品中的情志;他所说的形式，主要是指作品的文辞，这比我们今天所理解的文学艺术的内容和形式的概念要狭窄得多。这种理解，对于他更深入系统地认识和论述内容和形式的关系是有妨碍的。但是就上述意见来看，刘勰在一千四百多年前就能对有关文学的内容和形式的问题，提出许多正确的论断，却是难能可贵的;这无论对我国古代文学创作或理论的发展，都有着重要的贡献。

(一)

在刘勰以前，陆机的《文赋》是专谈文学创作的。《文赋》对刘勰创作论的建立曾发生一定的影响，但它主要是谈修辞技巧的，且内容比较简单，叙述不免琐碎零乱。《文心雕龙》则在此基础上对创作问题作了全面而系统的论述。在下卷二十五篇中，除《时序》《知音》《序志》等篇外，其余《神思》《体性》《风骨》等十多篇，大都是讨论创作问题的。同时上卷各篇中也有这方面的论点。这里涉及有关创作的问题非常广泛，我们不能全都谈到。现在打算先就他对创作的准备、想象虚构和修辞技巧等有关论述，作一简单的分析，然后进一步探讨他对于现实主义和浪漫主义的一些看法。

首先是创作的准备工作。

由于刘勰初步认识到客观现实是文学艺术的源泉，文学艺术就是客观现实通过主观情志的真实反映，因此，文学作品要能正确地反映现实生活，其首要条件是作者必须对现实生活的各个方面有广博的见识，要对天地万物作深入的观察、全面的了解，否则是写不出好文章来的。刘勰在《神思》篇中曾说过，作者临篇创作时，“必有二患”，其中之一就是由于作者的见识贫乏，对客观事物了解得不深不透而造成思理沉滞的现象。刘勰认为拯救这种贫困的最好食粮就是“博见”。

现实的面是极为广阔的，天地万物无不是文学艺术描写的对象，但总起来不外自然现象和社会现象两个方面。所以，刘勰在《原道》篇概括地指出:既要观察天地万物以穷究自然的变化规律，又要了解社会人事以使文学起到应有的教育作用。要描写自然万物，作者就必须盘桓流连于万物之间，在“视听”的过程中进行细致的吟咏体验。这样才能写出“以少总多，情貌无遗”(《物色》篇)的作品来。

对于社会生活的观察认识，刘勰在《程器》篇提出通晓政事的要求:“安有丈夫学文，而不达于政事哉!”在《议对》篇更说:“若不达政体，而舞笔弄文”，乱写一气，那就只能在形式上“空骋其华”，而不可能写出内容充实的作品。因此，刘勰指出:作者如果写郊祀方面的事，他必须洞晓祭礼;如果写军队方面的事，就必须熟悉兵事;如果写田谷方面的事，就必须懂得农业;如果写断讼方面的事，就必须精通法律。这就是说，写什么就必须熟悉什么;不熟悉，不了解，不懂得的，就必须事先进行周密细致的观察。只有这样，才能写出“义显”而“辞正”的作品来。(www.zuozong.com)

“博见”的方法，除了作者亲身观察了解某些事物外，刘勰又提出了学习古人特别是学习圣贤经传的意见。他在《风骨》篇里说:文学创作必须以经书为模范来学习，并沿着子书、史书的道路前进，才能产生出好的内容、美的辞句。如果“跨略旧规，驰骛新作”，则虽然偶获新意，也往往是失败的居多。此外，刘勰在《征圣》《通变》等篇里，更详细地论述了向儒家经典学习和接受文化遗产的重要意义。在这问题上，刘勰虽然过于强调了儒家经典的重要，因而对继承经典以外的文学杰作的优良传统方面注意不够，但就他能认识到要向古人学习、继承前人遗产这一意义来看，对于当时文学的创作和发展，还是有他的可取之处的。

作者有了广博的生活知识，对所描写的对象有了深切的了解，但要把他所认识和理解到的东西正确而生动地反映出来，使之成为一种艺术品，还需要作者具备一种必要的条件，就是艺术技巧。所以，《文心雕龙》中有《总术》一篇，专论掌握艺术技巧的重要性。刘勰在这一篇里说:文学创作如果掌握了一定的技巧，那就如像善于下棋的人深知棋局规律一样，作者在写作时就能有步骤地配合着情感，依顺着时机，一层一层地写下去;如果作者没有很好地掌握写作技巧，而任凭主观心意，随便写来，就好像赌博的人碰运气一样，期待着意外的巧事，那么，即使他开始时还勉强写了几句，但却“后援难继”:如果可写的东西太少，他就无法继续写下去;如果可写的东西太多，他又不知如何取舍安排。像创作上这样简单的问题还搞不清楚的人，他又怎能谈到把文章写好呢？所以刘勰说:“才之能通，必资晓术。”只有熟练地掌握了艺术技巧，才算具备文学创作的才能。

(二)

其次，我们谈谈刘勰对想象虚构的意见。

深入地观察现实，认识现实，并取法先贤和掌握艺术技巧，这是文学创作的首要条件。但作者不可能亲身体验到他所要描写的一切，生活中很多新的、具体的东西，也不是从前人的书本中所能学到的。同时，文学艺术反映的现实，也并不是机械地复制现实生活的表面形貌，而是客观现实通过作者的主观情感，然后艺术地再现出来。《物色》篇说的物动而心摇，情迁而辞发，就正是这样一个反映过程。《神思》篇更直接谈到，文学作品是“意授于思，言授于意”而形成的。这就是说，文学作品的言辞来自作品的情意，而反映在文学作品中的情意是在作者的思考过程中产生的。它不是一般的情意，而是经过一番想象加工过的东西。所以刘勰说“意授于思”。只有通过作者思考加工过的情意，用文字表达出来，才能成其为文学作品。可见，想象思考在文学创作中是必不可少的。

刘勰在《神思》篇中首先谈到想象思考在创作上的作用。他指出:当作者集中心力，寂静沉思的时候，纵则千载，横则万里，时间空间都不能限制他。作者运思时，可使珠玉的声音、风云的色貌，都出现在他的面前。刘勰以前的陆机，也曾在《文赋》中谈到过文学创作中想象思考的这种作用，谈到想象思考可使作者的思力普遍到古今四海，可以飞驰于“八极”“万仞”的太空之中，可以使作者的情感逐渐由不明晰(“瞳眬”)到明晰(“弥鲜”)等等。但陆机只谈到想象的这种功力为止，刘勰则在此基础上，进而谈到想象的具体过程，谈到“思理”。

文学创作中所进行的想象，并不是毫无根据的凭空乱想，它必须建立在对客观事物的深刻了解的基础之上。同时，这种想象，不仅作者必须首先对客观事物有深刻的认识了解，而且在整个想象过程中，也一直不能离开事物的具体形象。《物色》篇说的“随物以宛转”就是这个意思。《神思》篇中对这点说得更为具体。刘勰指出，如果作者在创作中运用起思考来，那么当他想到登山的情景，脑子里就充满着山的形象;当他想到观海的时候，满脑子就浮现出海的景色。这就是作者在平时登山观海的实践中所得的认识的基础上，在创作思考时，根据这种印象加以联想而发生的作用。所以，作者在想象的整个过程中，一直是没有离开客观事物的具体形象的。对于这点，刘勰在《神思》篇中用“神与物游”四字，概括地总结了这种“思理”的基本特征。只有作者的思路是沿着物的具体形象而游历宛转，他所想象的事物才可能清晰地层示在他的面前，他的思路才能畅通无碍地顺利进行。很显然，刘勰所说的“神与物游”，是接近于我们今天所说的“形象思维”的意思的。在刘勰以前，这是个一向被人视为神秘莫测的问题，刘勰能找出它的特点而又说得这样清楚明白，这是很值得我们珍视的。

刘勰虽然强调想象思考的重要，但却反对劳神苦思。他认为文学创作主要是靠平日“秉心养术”的修养功夫，临文创作时则“无劳苦虑”，“不必劳情”。对于这种平时的修养功夫，在《神思》篇中提到四个重要方面:第一是要积累丰富的知识(“积学以储宝”) ;第二是要辨明事理来提高才能(“酌理以富才”) ;第三是要在生活的经验中锻炼出理解事物的能力(“研阅以穷照”) ;第四是要能驾驭自己的情致来运用文辞(“驯致以怿辞”)。只有建立在这种基础上进行的想象思考，才不是凭空悬想，才能起到如上所述的神思的功效。

(三)

最后，我们谈谈刘勰对修辞技巧方面几个具体问题的意见。

1.关于语言文字的运用。语言是表达思想的重要工具，刘勰对这点是有所认识的。如他在《神思》篇里说的，语言是用以表达人的思想情感的。表达得好，可使语言和作者的思想情感完全一致起来(“密则无际”) ;表达得不好，那就和作者的思想感情有很大距离(“疏则千里”)。可见在文学创作上准确地掌握和使用语言是非常重要的。

在《练字》篇里，刘勰更进一步指出:思想依托于人的声音而成为语言，语言又通过一定的表现形式而成为文字。这就确切地说明了思想、语言和文字三者之间的关系:语言文字是表达思想的工具，而口头的语言和书面的文字，也不过是用有形的符号来表示有声的语言，它们本来是一致的。所以，在语言文字的运用上，刘勰主张要以表达思想为主，要“依义弃奇”，反对怪字奇句，主张通俗易晓。而且为了更好地表达思想情感，要使每一个字、每一句话都有它的必要性，做到“意少一字则义阙，句长一言则辞妨”(《书记》篇) ;要一篇文章写成后，就不能随意增一句、减一字:“句有可删，足见其疏，字不得减，乃知其密”(《镕裁》篇)。

2.关于夸张。夸张是一种重要的艺术手法。《文心雕龙》中有《夸饰》一篇专门论述这问题。在这篇里，刘勰认为自古以来的文章都是有夸饰的。这些夸饰之文，话虽说得过甚其词，但对于内容却并无妨害。相反，他认为借助于夸张手法，却可使文章更加生动有力。它不仅可使不明显的东西明显起来，使人易于领会，甚至可起到使瞎子睁开眼睛，使聋子受到惊骇的巨大作用。

夸张的作用虽是很大，但刘勰同时又指出，夸张不能“夸过其理”，违背事实。夸张必须有一定的节制，润饰必须要无损于原意，这样，夸饰才能起到有益的作用。

3.关于篇章结构。对于文章的结构，刘勰最主要的要求是条理分明，结构严密。如《附会》篇所说:在条理上要使所讲的内容虽繁，但没有颠倒错乱的毛病;所说的话虽多，却没有繁杂紊乱的缺点。在结构上则要“首尾周密，表里一体”。要怎样才能做到这点呢？刘勰提出要依源循干来整派理枝的办法，即要抓住主要的、根本的东西，进而考虑次要的、枝节性的问题，使一切枝派服从于主干或主流。刘勰指出，这就如像四匹马共拉一辆车子，像车轮上许多车辐同用一个车毂一样，使所有的枝叶，全都为其主干服务。而那些无益甚或有害于主干的东西，刘勰在《镕裁》篇里比之于人体上多余的枝指或肉瘤，无论是内容上的“骈拇枝指”或文辞上的“附赘悬肬”，都应予以截剪。这也就是我们今天所说的剪裁的意思。

此外，刘勰还有《比兴》篇论比兴手法，有《声律》篇谈声律问题，有《事类》篇论用典，有《丽辞》篇谈对偶等。这些，我们就不逐一细谈了。

总起来看，刘勰的创作论所接触到的问题，是相当全面的。从观察生活、积累材料、锻炼技巧，到构思布局、设情置辞，以至于夸张、剪裁、比兴等种种手法和最后的修改润色都谈到了。在这些论述中，虽然谈形式技巧的篇章不少，但对创作上一些有关的重要问题却都已着重谈到了;而且在谈任何一种形式技巧问题时，都是一再强调以表达内容为主。比之陆机的《文赋》，刘勰的创作论是大大地前进了一步。从当时文学创作的发展水平来看，它可说是比较全面而正确地总结了先秦以来的创作经验的，这对我国古代文学创作的促进和创作理论的发展，是有着重要的贡献的。

(一)

现在我们探讨一下刘勰对于现实主义创作方法的意见。

根据上文所述刘勰有关文学各种问题的看法，我们认为他的某些文学观点，是比较接近于我们今天所说的现实主义的。在进一步分析刘勰的现实主义论点以前，首先谈谈古典文学现实主义的基本特征。

我们认为，现实主义是一个历史的、发展的概念，每一个时期有每一个时期不同的特点。恩格斯在公元一八八八年给哈克纳斯的信中曾经说过:“照我看来，现实主义是除了细节的真实之外，还要真实地再现典型环境中的典型性格。”(《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论文艺》第十九页)这是针对19世纪欧洲现实主义的小说和戏剧的创作情况提出的要求，不能用来衡量古今中外一切文学样式的现实主义艺术。否则我国从古到今，许许多多富有现实主义因素的优秀的诗歌散文，都将因为没有创造出典型环境中的典型性格而被排斥于现实主义艺术之外了。

我们认为中国古典文学史上各个时期、各种样式(无论诗词歌赋或话本、杂剧等等)的现实主义文学，其共有的基本特征，是按照生活的实际存在的样子，真实地反映客观现实，真实地表达作者的思想情感。真实性是古典文学现实主义艺术的灵魂。关于这点，恩格斯和高尔基的话可以供我们参考。恩格斯在上述的同一信中曾说:“在你的小说里，除了现实主义的真实性以外，最使我注意的是它表现了真正的艺术家的勇敢。”(《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论文艺》第十八页)可见，恩格斯也是把真实性看作现实主义的基本特征的。高尔基在《我怎样学习写作》一文里，就把现实主义的这种基本特征说得更为明确。他说:“对于人类和人类生活的各种情况，作真实的赤裸裸的描写的，谓之现实主义。”(三联书店，一九五一年，第四版第十一页)高尔基的这种看法，在我国古典文学史上各个时期，各种样式的现实主义文学中可以得到充分的证明。

(二)

根据这种理解，我们认为刘勰的文学理论有许多地方是接近于现实主义的，而形成刘勰这种理论的客观条件，在当时也是存在的。

第一，在刘勰以前，已出现了《诗经》民歌、汉魏乐府和建安文学中大量的现实主义文学作品。这些真实地反映了各个时期的现实生活的作品，不能不给刘勰以启发;而刘勰也正是从这些杰出的作品中总结出我国古代文学的优良传统，从而认识到现实主义文学的基本特征的。

第二，由于实际创作中已出现了大量现实主义的作品，所以在刘勰以前，已有不少认识到并初步总结了它的特点的理论出现。如《毛诗序》上说的:出现在太平之世的诗歌是和乐的，产生在动乱之世的诗歌是怨怒的，产生于亡国之世的诗歌则是悲哀的。这就初步说明了文学反映现实的规律。劳动人民有怎样的生活，文学作品中就有怎样的反映(《公羊传》宣公十五年何休注:“饥者歌其食，劳者歌其事。”) ;在生活中有怎样的感触，就如实地把这种感触抒发出来(《汉书·艺文志》:“感于哀乐，缘事而发。”)的现实主义创作法则，也为班固、何休等人所发现，并做了简略的总结。现实主义文学的真实性的基本要求，在刘勰之前，也有不少人提到了。如王充在《论衡》中就一再强调要“立真伪之平”(《对作》篇) ，“辨然否之实”(《定贤》篇)。陆机在《文赋》中说，“恒患意不称物，词不逮意”，也是要求准确地反映客观的物和主观的情的意思。左思在《三都赋序》中就更直接地提出如下要求:“美物者贵依其本，赞事者宜本其实。”这些意见虽然并不就是现实主义的论点，但是符合于现实主义文学的基本精神的。刘勰就是在这些意见的启示下加以总结提高，而形成了他的更近于现实主义的文学观点的。

第三，上文谈到刘勰的思想体系时，曾指出儒家古文学派的唯物思想是他的主导思想。这也是构成刘勰现实主义文学观的重要因素之一。《苏联大百科全书》第三十六卷曾说明过这中间的关系:“现实主义的哲学基础，从根本上说，是承认客观现实并承认其规律性可以认识的唯物主义。”(见《文艺理论译丛》，一九五七年第二期第二〇九页)正是由于刘勰认为有客观现实的存在才有文学的产生，并进而认识到客观现实对文学的制约作用，才构成了他近于现实主义的文学观点的。

从以上三个方面来看，我国古代文学理论发展到六朝时候，产生现实主义文学理论的客观条件是存在的，因而刘勰近于现实主义的文学理论在这时出现就不足为奇了。

(三)

从《文心雕龙》各个方面的论点来看，崇实主真可说是它的中心思想。在《情采》篇里，刘勰对那种虚假的“采滥忽真”的文学进行了严厉的批评。他指出:有些作者本来是深怀着荣华富贵的思想，但却企图写那种表现自己隐居高卧之情的作品;本来是满心纠缠着宦场事务，但却要假惺惺地来描写世外桃源。他认为这种“真宰弗存”的文学作品，完全是走到错误的道路上去了。

由于刘勰认识到文学是客观现实的反映，因此他主张文学作品应忠于现实的本来面目，而予以真实的反映。如《物色》篇说的:文学作品能使读者“瞻言而见貌，即字而知时”。文学作品不仅对自然现象具有反映和认识的作用，对于各种社会现象也有着同样的功能。刘勰在《乐府》篇里曾谈到，晋国的乐师师旷，能从音乐里听出楚军一定要失败;吴国的公子季札到鲁国观乐，能从音乐里看出各国的盛衰。在《时序》篇里，刘勰所举文学作品反映了当时的社会面貌的例子就更多了。这些都说明，文学作品能够而且应该真实地反映出现实生活的面貌来。《宗经》篇说的“事信而不诞”，就是根据这种要求提出的。由于现实主义的文学能够真实地反映出客观事物的面貌来，因而它就必然具有一定的认识作用。对于这点，刘勰是有所认识的。他在《原道》篇里曾谈到，文学作品要写出天地间一切美好的事物，以扩大群众的眼界，增长他们的知识(“写天地之光辉，晓生民之耳目”)。这是以真实地反映客观现实为基本特征的现实主义文学所应该也一定能够起到的作用。

(四)

《宗经》篇除了提到“事信而不诞”的要求外，还提到要“情深而不诡”。这就是说，文学作品除了它所反映的事实要可靠外，作者的情感也必须是真实的。因为客观事物是通过作者主观的情感反映出来的，如果作者首先不具备真挚的情感，那就不仅不能真实地反映现实，整个文学创作就完全成为一种虚假的东西了。所以刘勰在《情采》篇里提出了“述志为本”的要求。他说，如果“言与志反，文岂足征”？嘴里说的和心里想的各是一回事，这种作品就不足凭信而完全失去文学作品的意义了。值得注意的是，刘勰在《情采》篇里是把“写真”的要求和“为情而造文”结合起来提出的(“为情者要约而写真”)。只有作者从真情实感出发，他才可能做到“要约而写真”;相反，如果本来没有什么感情，是“为文而造情”，那种硬造出来的情就必然是虚假的，这种作品就必然是“淫丽而烦滥”的。

因此，刘勰在《征圣》篇对文学创作提出了一个总的要求:情感要饱满而真实，文辞要美丽而巧妙(“志足而言文，情信而辞巧”)。他认为这就是文学创作的根本原则(“乃含章之玉牒，秉文之金科矣”)。

因为文学作品中贯穿着作者的思想情感，文学作品中体现了作者对事物是非爱憎的态度，所以刘勰不仅认为文学作品具有一定的认识作用，而且还具有一定的教育作用:它可以“持人情性”，“顺美匡恶”(《明诗》篇) ，可以“彰善瘅(恨)恶”(《史传》篇) ，等等。而对那种“无贵风轨，莫益劝戒”(《诠赋》篇)的作品，他是坚决反对的。

从上述两个方面，即刘勰所论文学要真实地反映客观事物和真实地表达作者的思想感情来看，我们认为这种观点是符合于现实主义文学的基本特征的。别林斯基认为现实主义文学有两个基本条件，就是“真实的外界的描写和内心世界的忠实的深刻的表达”(见季摩菲耶夫《文学原理》第三部，平明出版社一九五四年第一版第三十一页)。刘勰对文学艺术的主要认识和别林斯基的这种观点是比较接近的。从刘勰对文学的全面论述来看，我们认为他的看法和别林斯基的意见并不完全是一种偶然的巧合。真实地反映客观现实和表达作者的思想情感既然是现实主义文学的基本特征，那么正如上文说过的，从先秦以来大量的现实主义文学创作中，刘勰是完全有可能总结出它的特征来的。当然，在刘勰那个时代以及在刘勰的心目中，“现实主义”这个概念是不存在的，刘勰还没有认识到现实主义是一种独立的、重要的创作方法，因此他对现实主义艺术方法的论述还不是明确的，更不可能是有系统的，只不过在他的论述中，有许多观点是符合于现实主义艺术的基本精神而已。

(一)

刘勰在总结过去作家的创作经验时，提出了不少接近于我们今天所说的现实主义的论点。但是在刘勰以前，不但早已产生了像《诗经》民歌那样具有现实主义因素的作品，而且像《楚辞》那样以浪漫主义风格为主的作品也不断出现了。刘勰在总结经验时，便很自然地会涉及浪漫主义的问题。事实上，在《文心雕龙》中的确也有一些有关这一方面的论点，特别是在《辨骚》《诸子》《夸饰》等篇里，值得我们作一番探讨。

正如高尔基所指出的，在浪漫主义里边，有两个极端不同的倾向:一个是消极的浪漫主义，它或者粉饰现实，或者使人和现实妥协，或者使人逃避现实;一个是积极的浪漫主义，它企图加强人的生活的意志，唤起他对现实中一切不合理现象的反抗心。(参看他的《我怎样学习写作》，三联书店一九五一年第四版第十一—十二页)我们现在在这里所讨论的浪漫主义，只指积极的浪漫主义。这种积极的浪漫主义和现实主义的区别，根据我们的理解，主要在于:现实主义是按照生活的实际存在的样子来反映生活的，不只反映生活的外貌，也反映生活的内在意义;但浪漫主义却更多地反映了人们的理想，这理想总是现实和幻想的结合。现实主义并不排除幻想，但总和生活实际样子很接近;而浪漫主义的幻想却更大胆，它可以是实际生活中并不存在的，有时是把实际存在的、可能存在的和不可能存在的结合在一起。

刘勰是崇真尚实的，但是为了增强作品的感染力量，他容许在诗文中运用浪漫主义的幻想和夸张。

(二)

我们先就《辨骚》篇来分析一下。

刘勰在这篇里指出《楚辞》和儒家经典有四点相同，有四点相异。相同的四点是:一，“典诰之体”，因为里边歌颂了尧舜等古代圣王;二，“规讽之旨”，因为里边讽刺了桀纣等亡国之君;三，“比兴之义”，因为里边用龙云等物来象征好人和坏人;四，“忠怨之辞”，因为里边抒写了忠君爱国的炽热的情感。相异的四点是:一，“诡异之辞”，因为里边讲到让云师找洛神，请鸩鸟做媒;二，“谲怪之谈”，因为里边讲到康回、土伯等神话传说;三，“狷狭之志”，因为里边一再说起投水自杀;四，“荒淫之意”，因为里边有歌舞宴饮方面的描述。这四同四异，有的指作品的内容方面，有的指表现手法方面;有的与浪漫主义无关，有的却有直接的或间接的关系，例如四同中的三、四项和四异中的一、二项。后代作家对《楚辞》特殊风格的学习却各有所偏，所以他提出“酌奇而不失其真，翫(玩)华而不坠其实”的创作原则，来指导从事创作的人。

什么叫做酌奇不失真，翫华不坠实呢？周扬同志认为:这“可以说是我国关于文学中幻想和真实相结合的最早的朴素的思想”(见《新民歌开拓了诗歌的新道路》，载《红旗》创刊号)。理解了奇和真，华和实，就可以理解四同和四异，同时也可以理解刘勰对于浪漫主义的看法了。

刘勰常常拿“奇”和“正”相对照。从全部《文心雕龙》看来，所谓“正”大都是指事物的正常的、正规的、正当的样子，而所谓“奇”乃是指作者通过幻想而对事物的样子有所变化，在事物的正常样子之外又增加了些动人的成分。所以我们觉得《辨骚》的唐人写本中“真”字写作“贞”，是正确的:因为一来“真”字与下句“实”字重复，二来“贞”字和“正”字意义相同，以“奇”与“贞”对照等于以“奇”与“正”对照。

他又拿“华”和“实”并列。所谓“实”是指事物的实在的、真实的、实际存在的样子，而所谓“华”乃是指作者通过幻想而对事物的样子有所修饰，在事物的实在样子之外又增加了些美丽的成分。因此，“奇”和“华”、“贞”和“实”，虽微有区别，但含意是相近的。从全部《文心雕龙》看来，刘勰所肯定的“奇”和“华”有点近于我们今天所说的浪漫主义风格;而“不失其贞”和“不坠其实”的“奇”和“华”乃是近于我们今天所说的积极的浪漫主义。

怎样才能不失贞、不坠实呢？什么是“贞”和“实”的标准呢？在刘勰看来，这标准就是儒家经典。他认为经书最能阐明自然之道，最能鼓动天下，所以是最理想的作品。《楚辞》中常常运用了美丽奇特的神话传说，来体现自己的理想和激情;但有时合于儒家经典，有时又不合。所以他给予《楚辞》的评价，是在经书之下，而又在其他作品特别是汉人辞赋之上。

至于“失其贞”的“奇”和“坠其实”的“华”，他是反对的。他有时把这种“奇”称作“新奇”，把这种“华”称作“浮华”或“华侈”。一味追求“新奇”或“浮华”，本来应该反对;不过他既然以儒家经典做标准，有时他反对的不一定恰当。例如他指出《楚辞》和经书有四异，其中像《招魂》所写“士女杂坐”的生活，本来没有什么意义;可是他连云神、康回等神话传说都不赞成，未免有点过分。然而他并没有指责《诗经》中关于玄鸟生商、后稷诞生的故事，可见他对神话传说并不一概反对。

因此我们从《辨骚》篇里能够看出，刘勰对浪漫主义风格基本上是赞成的。只是因为他对于我们今天所说的浪漫主义还不可能有明确的认识，所以在褒贬取舍上还不免有一定的局限。

(三)

这一点，也可以从《诸子》《夸饰》等篇里看出。

刘勰认为诸子书中可以分为两类:一类是“纯粹”的，一类是“踳”(杂乱)的。前一类是与儒家经典相合的，后一类是不合的。他所举的后一类的例子，就有《列子》中的愚公移山的寓言和《淮南子》中的共工的传说。不过他又说，商汤时的《归藏》经中还有后羿射日、嫦娥奔月的神话，那么诸子书中的那些怪诞的故事也不足为奇了。同时，他又指出《列子》是“气伟而采奇”的，《淮南子》是“泛采而文丽”的，估价并不低。显然他对于浪漫主义的幻想的态度是，一方面肯定其中符合于儒家经典的，一方面否定其中不符合的。因此，他所否定的，可能会有我们今天所应肯定的东西。

对于夸张手法，也是如此。现实主义并不排除夸张，不过浪漫主义的夸张却更大胆、更奇特。刘勰在《夸饰》篇中重视夸张的手法，强调夸张的作用，认为可以使字里行间都充满着笑声与涕泪，使盲人聋子都受到内心的震动。他举了儒家经典中的一些例子，其中如《诗经·鲁颂·泮水》说鸮鸟鸣声变得好听了，《大雅·绵》说荼菜的苦味也变甜了，这些都是不存在的和不可能存在的事物，用来表达诗人对于鲁侯和太王的歌颂，同时也体现了诗人的某种美好的愿望。这种夸饰，他是赞成的。不过后代辞赋家的没有节制的夸张，他认为犯了“诬”的毛病。在“不诬”的条件下，他鼓励作家蔑视一切清规戒律，不惜翻海推山去寻求珠玉，也就是使用那种惊心动魄的夸饰。

由此可见，刘勰在《文心雕龙》中的确已经初步接触到浪漫主义的问题了。在总结前人经验时，他对这种写作方法已有一定的认识，也有一定的重视。不过他的认识还不太全面，也不够深入，同时也有点为儒家经典所拘束，因而他的看法和我们今天便有了某些距离。这却并不意味着他反对浪漫主义，所以他在这方面的一些论点还应予以适当的注意，并从中吸取可供借鉴的宝贵意见，特别是他所提出的“不失贞”“不坠实”“不诬”等等要求。

(一)

现在我们研究刘勰的批评论，这里包括两个方面，一是关于文学批评理论的阐述，一是他自己的批评实践，即对作家作品的具体评论。关于刘勰对作家作品的具体评论，除前面已提过的一些零星意见外，下面我们还要讲到。这里先谈谈刘勰有关文学批评理论方面的一些意见。

我国的文学批评出现得很早，先秦如孔子对《诗经》所作“兴、观、群、怨”的评价，这可说是我国文学批评的萌芽。到汉代便有全面评价《诗经》的《毛诗序》出现，还有刘安、司马迁、班固、王逸等人对《离骚》的评论，东汉又有王充的《论衡》，对当时虚华不实的文风进行了批评。魏晋以后，文学批评就出现得更多了，如曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》、沈约的《谢灵运传论》等等。自先秦以来，文学批评虽是陆陆续续出现了不少，但是对于文学批评理论进行有系统的探讨的，刘勰却是第一个。

刘勰以前的文学批评，由于缺乏理论指导，没有建立起正确的批评原则来，所以缺点较多。如刘勰在《序志》篇说的:曹丕的《典论·论文》虽较细密，却不完备;曹植的《与杨祖德书》颇见辩才，但很多评论都不恰当……挚虞的《文章流别论》较为精湛，却又用处不大;李充的《翰林论》就更是浅薄而不得要领了。刘勰认为，这些评论大都只接触到文章的某些枝节问题，而没有从大处着眼，全面地进行分析(“各照隅隙，鲜观衢路”) ，更没有从文章的根源上去探讨(“并未能振叶以寻根，观澜而索源”)。因此，刘勰认为文学批评必须从文学的根源上进行全面深入的探讨。

刘勰虽然指责了前人在文学批评上的种种缺点，但他自己的态度却是相当谦虚和严谨的。他之所以要指出这些缺点，也和他对前人作品的评论一样，是为了找出真理而不得不然的做法。刘勰在《序志》篇表明自己的态度说:他的意见有些地方和前人所说的差不多，这并不是有意的雷同抄袭，而是事实上不可能有别的说法。有些不同于前人的意见，也不是随随便便地标新立异，那是因为道理本身使他不能同于前人。他说:自己的意见和古人同与不同是无关紧要的，主要是要找出正确的道理来。他这样做，并不是主观主义地坚持己见，而是一种实事求是、追求真理的态度。在《序志》篇里他说过，人生一世，时间是很有限的，但应该知道的东西却是无边无际，所以他谦虚地表示自己的见识很浅短(“识在缾管”) ，有些意见很难充分正确地表达出来(“言不尽意”)。但是，他在《总术》篇里又说:自己的意见“虽未足观，亦鄙夫之见也”，所以，他还是把自己的一些看法谈了出来。

(二)

如上所述，刘勰认为魏晋以来各家文学评论共有的基本缺点是没有“寻根”“索源”，因而他们只谈到一些片面的、枝节性的问题。可见“寻根”“索源”是做好文学批评的一个关键问题。那么什么是文学作品的“根源”，批评者能不能探索出这种“根源”来呢？刘勰在《知音》篇里曾论述到这问题。因为写文章的人是有了某种情感的冲动，才用文辞表达出来的，文辞既然是一种表达情感的符号，批评者就可以从文辞里看出作者的感情来。这和水与波的关系一样，特定的形式是由特定的内容决定的，既然见到了只有水才能表现出来的“波”这种形式，那么“沿波讨源”，即使是幽暗不明的东西，也一定可以清楚地找出它来。刘勰在《知音》篇里还举出一个例子来说明这点。古代伯牙弹琴时，当他想到高山，钟子期马上就从琴声里听出他志在高山;当他思入流水，钟子期马上就从琴声里听出他志在流水。刘勰指出，既然从琴声里都能听出弹奏者的思想情感，何况用笔墨写出来的文章呢？所以，他说人心对于文学作品的情理的体会，就如眼睛能够看到事物的形貌一样，只要眼睛明亮，物形没有看不清楚的;只要人心机敏，文学作品中的情理也就必然能够被他所理解。

由此可见，文学作品的“根源”就是它的内容，就是作者表达在作品中的思想情感。这种“根源”是完全能够为批评者或欣赏者所探索出来的。文学批评的进行就必须从探索这种根源出发。只有找出了作品的根源，看它所表达的思想内容是否充实饱满，是否正确真实，等等，然后再进一步来看它用来表达这种思想内容的材料，所采用的体裁，以及遣词造句、篇章结构等问题，看这些是否恰如其分地表达了思想内容。这样，文学批评才不至于只看到一些片面的枝节性的问题，而忽略了主要的、根本性的东西。

如上所述，从理论上看，正确的文学批评是完全可以建立的。但文学批评毕竟是一种相当复杂的工作，不认识到它的复杂性，过于轻率、简单地来对待这问题，那是绝对处理不好的。刘勰在具体的批评实践中，是深知其中的甘苦的。所以《知音》篇开头一句就发出“知音其难哉”的慨叹。根据文学批评具有一定复杂性的特点，刘勰在《知音》篇里指出了文学批评者不可忽视的如下几个方面。

第一，文学是一种抽象的东西，不像具体事物那样容易鉴别。晋代葛洪已谈到过这点，他说:“德行为有事，优劣易见;文章微妙，其体难识。”(《抱朴子·尚博篇》)刘勰对此更有深切的认识，他说:麟和獐，凤和雉，珠玉和石块的样子是大不相同的，但鲁国有人把麟看成是獐，楚国有人把山雉看成是凤凰，魏国有人把美玉当怪石，燕国有人把碎石当珠宝。像这样一些很容易辨别的具体东西，还常常被人搞错，那么“文情难鉴，谁曰易分”？这一层是一个批评者所不可不注意到的。

第二，文学作品不仅是一种抽象的、不易捉摸的东西，而且它本身又有“篇章杂沓，质文交加”的复杂性，各种不同的内容、体裁和表现形式错综复杂，千变万化，很难有一个划一的衡量尺度;加之批评者又各有所好，有的喜欢慷慨，有的喜欢含蓄，有的爱好绮丽，有的爱好奇诡，碰到合于自己胃口的就赞赏，不合于自己胃口的就冷落不问。刘勰指出，批评者如果老是这样死心眼地从各自的偏爱出发，要想这样来正确地评价千变万化的文章，那就如像一个人面向着墙的东边看，永远不会看到墙的西边一样。这一点更是值得批评者注意的。

第三，文学批评是要批评者对他所品评的作家作品作出长短优劣的鉴别，如果批评者自己的学识不丰，甚至他所品评的文章里所谈的内容是真是假都还弄不清楚，那么他的批评工作也就很难做好了。

(三)

根据以上认识，刘勰对文学批评提出了如下一些意见。

首先是批评者要有客观的批评态度。批评者如果执着于自己的偏爱，那是不能做出正确的评价的，一定要“无私于轻重，不偏于憎爱”。反对那种“崇己抑人”“贵古贱今”的不良倾向。

其次是要有“与人为善”(《奏启》篇)的态度。刘勰认为古来文人，“鲜无瑕病”(《指瑕》篇) ，批评者可以不客气地指出这种瑕病，但不要过于苛求。那种“竞于诋诃，吹毛取瑕，次骨为戾，复似善骂”(《奏启》篇)的风气，他是不满的。他在这里讲的虽是对人的估价，但也可以用于对文学的评论。

再次是要加强批评者的自我修养。刘勰认为:只有实际操练过上千的乐曲的人，他才有可能懂得音乐;只有实际察看过成千的刀剑的人，他才有可能识别兵器。所以，要做好文学批评工作，就“务先博观”;必须广博地阅读文学作品，提高自己的鉴别能力，才能做好文学批评这种相当复杂的工作。

最后，为了正确地“阅文情”，为了进行批评时有所凭借，刘勰提出了“六观”:第一是看作品的体裁(“位体”) ，第二是看作品的语言(“置辞”) ，第三是看作品对古代著作的继承和变化的关系(“通变”) ，第四是看作品的不同的规格(“奇正”) ，第五是看作品的取材用典(“事义”) ，第六是看作品的声调音节(“宫商”)。他说，如果按照这六个具体项目来衡量作品内容，“则优劣见矣”(《知音》篇)。刘勰所提出的这六个项目，虽还不是十分完美，但刘勰能从事于文学批评的客观性的探讨，这种事实本身在我国文学批评史上应该说是一种有意义的创举，是值得我们重视的。

这六个项目应该和其他各篇(特别是《宗经》篇中的“六义”)结合起来理解。我们知道，刘勰是把“寻根索源”当作文学批评的首要问题的。这就是说，文学批评应以考察作品的内容为出发点，进而从这六个具体问题来看它是否正确地表达了作品的内容。如关于“位体”“置辞”等项，我们从《体性》《丽辞》等篇来看，刘勰所要求于形式的并不仅仅是形式本身的完美，而是看它是否能很好地表达作品的思想内容。这在他的作家论中将得到具体的例证。所以，我们不应孤立地来看待“六观”，以为它只是一些形式方面的问题。

(一)

刘勰的作家论是上述批评理论的实践，他的这些主张，大都贯彻在他对于古代作家和作品的分析评论中。上自远古无名氏的《弹歌》(见《通变》篇)、《击壤歌》(见《时序》篇)起，历周、汉、魏、晋而至他写这部书的时候(南齐末年) ，主要的作家和作品差不多他都评论过。在这些评论中，倾向性是十分明显的，我们清楚地看到他赞成什么、反对什么。所以他的作家论同时又是他的创作理论的补充。

首先让我们看看他所肯定的是怎样的作家和作品。在文学遗产中，他评价最高的当推五经，其次是《楚辞》。现在以《诗经》和屈原为例，作个简单的介绍。

刘勰所以重视经书，主要因为它们都曾经过圣人的手，最能体现“自然之道”，最能鼓动读者。在这一方面《诗经》是个最好的代表。它不但相传为孔子所删订，而且其中某些篇章还相传是周公所创作的(见《颂赞》篇)。孔子认为三百篇的内容不外乎“思无邪”三字，刘勰也强调诗歌“持人情性”(《明诗》篇)的作用，因而就突出了《诗经》的教育意义。同时，《诗经》中包含了自商至春秋的不同时期的作品，这些诗篇大都深深地打下了历史的烙印。所以《周南》和《豳风》能够“勤而不怨”“乐而不淫”，而《板》《荡》《黍离》等诗却不免“怒”和“哀”了(见《时序》篇)。显然它们的认识意义也是很丰富的。

但是刘勰肯定《诗经》并不完全由于内容，也由于它的艺术形式。在《诗经》的“六义”中间，他特别分析了“比”(以甲比喻乙)和“兴”(以甲引起乙)的手法(见《比兴》篇) ，认为最可供后代作家借鉴。在文学体裁的发展上，他指出赋、颂、歌、赞都是从《诗经》演变而来的(见《宗经》篇) ，甚至后代的五言诗也不是和它没有关系的(见《明诗》篇)。由此可见《诗经》在文学史上地位的重要了。

《楚辞》的地位，刘勰认为仅次于儒家经典，而远远地在其他著作之上(见《辨骚》篇)。在《楚辞》中，他更推崇屈原的作品。第一，他敬佩屈原“忠烈”(见《比兴》篇)、“忠贞”(见《程器》篇) ，如果没有这样热爱祖国的高贵品质，便不会产生《离骚》那样的杰作。第二，他认为屈原基本上能够继承儒家经典的优良传统，大部分作品是“取镕经意”而“同于《风》《雅》”(《辨骚》篇)。第三，他强调屈原高度的艺术才华和表现技巧，“惊才风逸”(《辨骚》篇) ，“情采芬芳”(《颂赞》篇) ，“联藻于日月”(《时序》篇)。第四，他指出屈原对后人有着深远的影响(参看《辨骚》《诠赋》《通变》《定势》《时序》《才略》等篇)。

同时刘勰对屈原也有不满的地方，觉得运用神话传说过于离奇，而表情有时不免过于狭隘急躁。这类批评我们今天不一定同意。不过总的看来，他还是很推崇屈原，认为是难能而可贵的。

(二)

其次再看看刘勰所指摘的是怎样的作家和作品。这一方面，我们以他对汉代某些辞赋家和晋宋间某些诗人的评论为例。

对于汉代辞赋，他认为基本上是继承《楚辞》的，不过某些辞赋家却只学到屈原的皮毛而没有得到精华，因此就出现了弊病。同时，宋玉和屈原也不一样，宋玉给后人的影响常常杂有不好的一面。汉代辞赋家的缺点，主要在于内容贫乏、虚夸，而只注意到形式上的铺排。他在《情采》篇里把作品分成两类:一类是“为情而造文”的，也就是先有充实的思想情感，然后才写成文章的;一类是“为文而造情”的，也就是无病呻吟，敷衍成篇的。前一类的代表是《诗经》，后一类的代表就是某些辞赋。例如对于司马相如，刘勰不但指出他“傲诞”(《体性》篇)和“窃妻而受金”(《程器》篇)等等品德上的缺点，而且一再批评他的作品的“诡滥”(《夸饰》篇)、“滥侈”(《事类》篇)、“丽淫”(《物色》篇)、“夸艳”(《才略》篇)。他告诫后代作家，应该学习《诗经》和《楚辞》，却不要“乞灵于长卿(司马相如的字)”(《辨骚》篇)。不过他并没有因此而抹煞其较好的作品，如《哀二世》是“断而能悲”的(《哀吊》篇) ，《难蜀父老》是“文晓而喻博”的(《檄移》篇) ，等等。

汉代某些辞赋的“为文而造情”的毛病是很明显的，可是晋宋间某些诗人偏要“远弃《风》《雅》，近师辞赋”(《情采》篇)。对于文坛上这种越来越严重的歪风邪气，他不断地大声疾呼，渴望能挽回颓势。他不止一次地向人们敲起警钟:“晋世群才，稍入轻绮”(《明诗》篇) ，“魏晋浅而绮，宋初讹而新”(《通变》篇) ，“自近代辞人，率好诡巧”(《定势》篇) ，“自近代以来，文贵形似”(《物色》篇) ，“而近代辞人，务华弃实”(《程器》篇)。他对于晋宋间的玄言诗人，曾做了细致而尖锐的分析批判。他在《明诗》篇里指出:东晋以后的作品“溺乎玄风”，远离实际，逃避现实，结果是千篇一律，毫无意义。他又在《时序》篇里慨叹地说:晋代“贵玄”的结果，虽然政治混乱，社会动荡，而诗人笔下却不外乎“柱下(老子)之旨归”和“漆园(庄子)之义疏”。创作到了这个地步，可说是死路一条。他这些指摘，是完全正确而必要的。

(三)

最后看看刘勰对过去文艺理论家的态度。

刘勰在《文心雕龙》中不但评论了作家和作品，也评论了理论家和理论著作。这些评论也是他自己的批评论与创作论的实践和补充。他对于陆机的看法，就是一个例证。陆机是个创作家兼理论家，他的《文赋》是《文心雕龙》以前的一篇重要的理论著作，刘勰在创作构思和修辞等问题上曾从《文赋》中获得不少启发。不过《文赋》虽谈到作品的思想内容，但既没有在这一点上多所发挥，也没有提出扼要而正确的论点，所以刘勰严正地批评它“泛论纤悉，而实体未该”(《总术》篇) ，“巧而碎乱”(《序志》篇)。对于陆机的创作，刘勰也是有褒有贬:一方面指摘他品德上的缺点(见《程器》篇) ，指摘他的作品“序巧而文繁”(《哀吊》篇) ，“效《过秦》而不及”(《论说》篇) ，“情繁而辞隐”(《体性》篇) ，“引事为谬”(《事类》篇) ;另一方面也不埋没他某些“佳篇”(《乐府》篇) ，“理新文敏”(《杂文》篇) ，“情周而巧”(《书记》篇)。这样，刘勰既掌握了原则，又符合于这些理论著作或文学创作的实际情况，同时对后代也富有指导意义。

总之，从刘勰对于《诗经》、屈原、司马相如、玄言诗人、陆机等等的评论上，可以看出，他的批评实践，基本上能够从作品的思想内容和社会意义出发，同时又顾及它的表现形式。在对作家作品的褒贬上，既不是简单地一笔抹煞，也不是盲目地一味歌颂。这种批评原则和方法，我们认为基本上是正确的。

(一)

以上简略地论述了刘勰《文心雕龙》中的文体论、文学与现实的关系、内容和形式的关系、创作论、有关现实主义和浪漫主义的论点，以及批评论和作家论等八个重要问题。这些虽然还远不是《文心雕龙》的全部内容，但仅仅从这几个主要问题上，我们已能看出刘勰的文学理论在中国文学批评史上的重要地位了。如我们在前面具体论述中提到的这些问题，每一项都可说是集前人之大成而又加以发展提高了的。把这样一些复杂而重大的问题，有条不紊地汇集在一部《文心雕龙》之中，这的确不仅仅是我国文学史上一件值得珍视的重大成就，从整个世界文学史上来看，早于《文心雕龙》的文学理论著作，能有如此全面系统而又论述得如此精深的著作，也是不可多得的。

《文心雕龙》的出现，在中国古代文学批评史上是有着划时代的意义的。这不仅表现在它是我国先秦以来文学理论批评的总结，是第一次建立了较为全面系统的创作论和批评论上，更表现在它对于后世文学创作与批评所发生的巨大作用上。

《文心雕龙》出现于齐梁之际，对六朝时期颓废不振的文风，还来不及起到它显著的作用。但六朝文风漫及初唐，唐人却是沿着刘勰提出的“通变”的途径，以“征圣”“宗经”的办法来完成了改革文风的历史任务的。陈子昂的高倡“汉魏风骨”，韩愈、柳宗元的古文运动，白居易的现实主义诗歌理论，显然都是和刘勰的文学主张有一定联系的。唐宋以后，《文心雕龙》不仅在文学批评上，也在文学创作上产生了愈来愈大的影响。黄庭坚在《与王立之书》中就曾说道:“刘勰《文心雕龙》……所论虽未极高，然讥古人，大中文病，不可不知也。”(《山谷书牍》卷上)特别是在一些清人的论著中，对《文心雕龙》的评价就更高，对他影响于后世的作用也讲得更为具体。如孙梅在《四六丛话》中说的:“五十篇之内，百代之精华备矣……自陈隋下讫五代，五百年间，作者莫不根柢于此。”谭献在《复堂日记》卷四里说:“阅《文心雕龙》，童年习熟，四十年后始识其本末，可谓独照之匠，自成一家。章实斋推究六艺之原，未始不由此而悟。蒋苕生论俪体，言是书当全读。固辞人之圭臬(楷模) ，作者之上驷(良马)矣。”从这些对于后世文学创作与理论批评所产生的影响上，可以看出《文心雕龙》在我国文学批评史上是有着相当重要的地位的。

(二)

《文心雕龙》不仅在文学史上有着总结既往、启示未来的作用，即使在今天，也仍然有其不可忽视的现实意义。

第一，就其总结前人创作这一意义上来看，刘勰自上古陶唐之世到六朝宋齐时期的文学，从各种不同的角度(如各种不同的文体、各个时期文学创作的风尚和历代的主要作家作品等方面) ，分别进行了系统的总结。在总结中不仅有肯定、有批判地指出了作家作品的优缺点，而且还论述了各种文体的发展演变过程，分析了各个时期文学盛衰优劣的原因，等等，这就为我们今天学习和研究六朝以前的文学提供了很好的线索。后人常把《文心雕龙》和萧统的《文选》并提，这两部书确是我们今天研究先秦至六朝时期的文学的重要资料。

第二，如前面我们所谈到过的，《文心雕龙》中对文学创作与文学批评提出的很多论点，在今天看来仍有不少地方是正确而可取的。如像文学反映现实的规律，内容和形式统一不可分割的原理，文学创作的必须熟悉生活、掌握技巧、精练语言，文学批评的实事求是和“与人为善”的正确态度，以及“寻根讨源”的批评方法，等等，这些，都是值得我们今天加以继承和发扬的。

第三，正如刘勰自己所强调的，他的文学批评实践是建立在博见广闻的基础之上的。刘勰在写这部《文心雕龙》之前，确是下过一番“操千曲”“观千剑”的功夫的。从他的评论中可以看出，自远古以来，上自圣贤经传、诸子百家，下至民间谣谚、谐辞隐语，所有载籍著述，他都做了一番周密的研究工作，因而能“弥纶群言”，做到“擘肌分理，唯务折衷”(《序志》篇)。由于他掌握了大量原始材料，又精研了历代有关文学论著的优劣，因而在论述方法上能吸取前人教训，在立论上绝不主观臆测，空发议论。对于这点，我们今天有不少文学评论工作者还是做得不能令人满意的，我们还应好好向刘勰学习。

最后，我国文学工作者们目前正在为建立一套具有“中国作风和中国气派”的文艺理论体系而努力，这是一件很有意义的工作。要做好这点，就必须很好地学习和继承我国古典文学理论的优良传统，找出其独自的特点和发展规律来。《文心雕龙》既然是我国古代文学批评史上一部承前启后、继往开来的文论巨著，它既然在我国古代文学批评史上曾经发生过深远的影响，那么，好好研究这一著作，对于继承我国古代文学理论的优良传统，自然就是十分必要的了。《文心雕龙》中的确也谈到中国古代文学理论中很多极为普遍的重要问题。如关于“道”的问题，风骨、文体的问题等，特别是文学创作方面的抒情状物、构思立意、遣词谋篇以及比兴、夸张、对偶、声律等等，这些都是数千年来中国古代文论、诗话中常常讨论到的重要问题。所以，从《文心雕龙》中，我们不但可以了解到我国古代文学理论的成就，也可了解到我国古代文学理论的一般特色。这就不仅是少数古典文学工作者必须熟知的，也是一般文学艺术工作者和爱好者应该懂得的。

(三)

刘勰在文学理论上虽然有如此巨大的成就，但我们也必须看到，由于时代和阶级所造成的局限，在《文心雕龙》中还是存在着一些不正确的甚至错误的论述的。因为刘勰既不是也不可能是一个纯粹的唯物论者，他的观点不可能完全站在人民这方面来，而在文学见解上也不可能超越时代所给予他的限制。这样，他的论点就必然有许多地方是不正确的(这些，我们在前面具体论述中已分别指出过了，这里就不再重复)。因此，我们在学习和研究《文心雕龙》时，就必须以马克思列宁主义和毛泽东思想做武器，予以批判地继承。

我们的理论水平是很有限的，对于《文心雕龙》中精华的探讨和糟粕的批判都做得非常不够。为了让更多的同志共同来钻研这份宝贵的文学遗产，我们根据自己在学习中所得的初步体会，做了个粗略的介绍，供大家学习和研究时参考。错误之处一定不少，我们竭诚地期待着大家的帮助。