中国戏曲作为中国文化的一种重要形式，其历史悠久，源远流长。对于中国戏曲的起源问题，历来众说纷纭，有“巫觋”说、“源自梵剧”说、“古优”说、“歌舞”说、“傀儡”说等诸种单体起源论点，也有以周贻白为代表的“长期综合形成”论。戏曲作为一种综合多种艺术形式为一体、熔各项艺术手法为一炉、至今仍有几百种地方戏曲广为流传的综合性艺术，它的起源不应是单源头的，而应是多源头长期综合发展的结果，它以各种表演艺术的繁荣和发展为前提。原始先民为了祭祀和自娱的原始歌舞活动，就是戏曲产生之前已经蕴含了戏曲因素的表演艺术。
原始歌舞几乎被公认为是后世一切文学与多种艺术样式的始祖，其状貌早已在历史长河中淹没无闻了，但从古代典籍的简单记载中，我们仍可以看出其中一些与戏曲相关的因素。
帝曰：“夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“于!予击石拊石，百兽率舞。”
《尚书·尧典》
帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋革各置缶而鼓之，乃拊石以象帝玉磬之音，以致舞百兽。
《吕氏春秋·古乐》
虽然无从考证当时的原始歌舞的表演场面究竟是什么样的，但仅从一般的逻辑来看，这种百兽率舞的恢宏景象，不可能是真的动物在圣人的召唤下，面对圣人灵光的朝拜，它实际是人类对自己狩猎对象的装扮活动，而被称作“百兽”的各种动物，则可以看作是今日戏曲角色的萌芽。
在原始社会，人们还很难将自己从对象世界中分离出来，处在这种思维混沌未开的原始状态的人们，很容易对他们无法认识和征服的世界产生恐惧和泛神论的崇拜；与此同时，在他们还比较简单的头脑里装着这样一种想法，即人们可以将自己装扮成日常生活中常见到的对象和神灵，通过扮演活动便有了对象和神灵的物性和神性。在这样的装扮活动中，巫觋(女性曰巫，男性曰觋。据《说文解字》解释，所谓巫就是“女能事无形，以舞降神者也，象人两袖舞形。”)这种专门的神职人员起着很重要的作用，他们可以通过装扮，代表人向神传达人的意愿和祈求，代神向人传达神的谕示。巫觋的出现，为戏曲提供了虚拟的表演性和心理欣赏性这两种很重要的戏剧因素，因为在巫觋活动中，神由人扮演，用以娱神，同时，这些由人扮演神又可以具有人的感情，可以娱人，可能正因为这样，王国维才确认这种活动为“后世戏剧之萌芽”。他说：“周礼既废，巫风大兴……盖群巫之中必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之所凭依……或偃塞以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”[1]春秋战国时，巫风极盛，在从事祭礼活动的巫觋中，会有人从衣服、形貌、动作上装扮摹拟神，人们就会把他们看作神的凭依，甚至会直接把他们当作神。这其实是一种雏形的戏剧演出，这里有演员的虚拟表演，有角色的特性(衣服、形貌、动作等)。在下面我们列举的当时比较著名的祭祀活动中，可以很清楚地看到戏曲因素的存在。(www.zuozong.com)
傩舞。傩舞周时已十分盛行，主要是用来驱鬼，据说驱鬼时要发出“傩傩……”的声音，所以有了这样的名称。全国上下一起举行的叫大傩，一般在年终举行。领舞者是由人扮成的一个能驱疫避邪的神，称方相。他身披熊皮，戴着四只眼睛的面具，黑上衣，红裤子，一手操戈，一手执盾，率领由人装扮的十二兽等大队人马跳跃呼号，驱鬼遣灾，遍及各个角落。
八蜡。八蜡又称大蜡，是年终时为酬谢与农事有关的八位神灵而举行的祭祀活动，《东坡志林》对此作了较明确的描述：
八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不能免也，因附以礼义。亦曰：不徒戏而已矣。祭必有尸，无尸曰奠，始死之奠与释奠是也。今蜡谓之祭，盖有尸也。猫虎之尸，谁当为之?非倡优而谁!葛带榛杖，以丧老物，黄冠草笠，以尊野服，皆戏之道也。子夏观蜡而不悦，孔子譬之曰：一张一弛，文武之道。盖为是也。[2]
大致说来，蜡祭的场面便是这样：巫觋扮成古君子，驱使禽兽，迎来人扮成的猫和虎。猫虎则是消灭鼠害和凶猛野兽的神灵的象征。这种据传创史于上古伊耆氏(神农)时代的祭祀活动，是氏族成员可以开怀畅饮、尽情欢乐的日子，同古希腊祭祀酒神狄奥尼索斯的仪式中古希腊人的纵情享乐相似。在这肃穆的对农业之神、田地之神、禽兽之神和已死的农业官员的祭祀仪式中，还穿插进了一段非常世俗化的罗氏男子把鹿送给心爱的姑娘的故事。可以这样说，在八蜡中，有了虚拟的扮演，有了如痴如醉的观众，还具有了娱神同时娱人的功能和内容成份，这样便在率百兽起舞的原始歌舞之外又增加了一些戏剧因素。
《九歌》。先秦诸国中巫风最盛的是楚国。屈原所创作的《九歌》，记载了巫觋祀神歌舞中最接近于戏剧形态的一种范例。王逸在《楚辞章句》中说：“昔楚南郢之邑，沅湘之间，其信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁；出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”[3]屈原据楚民间祭神歌舞加工成的《九歌》共十一章，除末一章《礼魂》为送神曲外，其余各章均各祭一神。虽然我们无法知道当时演出的情况，但从歌词中，对其恢宏的场面仍可窥其一班：一群男女巫师身着华丽的衣衫，在布置好的场地上，在声箎等乐器的伴奏下，载歌载舞。表演者除了表达对神的热烈礼赞外，更多地是通过让神具有人的情感而表现人世感情，湘君、湘夫人缠绵悱恻的情怀和期而不至的哀婉流连，俨然恋爱中的男女；大司命忧郁伤感；小司命沉默怅然；河伯风流多情；山鬼幽怨情深……这些都是在以祭神、娱神的形式抒发人的感情。人们不再仅仅停留于摹拟神的外貌，而是让神有了个性和人的感情色彩。从《九歌》祭礼演出中，我们可以看出，戏剧中的扮演和观众因素具备而外，还有了角色性格的塑造，这些，都向戏剧的产生迈进了一步。
从上面所举的几个例子中可以看出，在原始歌舞中，从两个方面体现了一种“神人以和”的文化境界。首先，这些歌舞是以人扮演神，并且用以祭神娱神，人(巫觋等神职人员)通过把自己装扮成神，而有了神的威力，人就是神，从这个意义上看，是以人去迎合神；其次，这些由人扮演的神，逐渐摆脱了其或威严、或恐怖的特性而有了人的感情和性格，鬼神就是人本身，从这个意义上，是鬼神迎合人。神，是原始生民对于自己不了解的外在于自己的世界的人格化。人类的祖先就如同智慧未开的儿童，还不能将自己和对象世界区分开来，在他们的心目中，任何事物都象自己一样具有生命，于是在他们的生活中就有了农神、田神、山鬼、河伯……已死的祖先也加入了神灵的行列。在这万物有灵的思想背景下，一些戏剧因素在慢慢萌生，并逐渐发展起来。
对于原始歌舞，还应作一点这样的交待：这些原始歌舞也许本身淹没无闻了，但在民间，仍可看到一些它的活化石被保留了下来，比如江西、贵州、云南等地至今仍在上演的傩戏，在某种程度上保留了远古傩祭的成份。再比如，在边远的农村，还存在着一种“跳大神”的巫术活动。一些被称为“仙翁”、“仙姑”的类似于远古巫觋的人常被邀请到詈受灾难的农家。他们经过一番念念有词、上窜下跳的表演之后，便会开始替他们要请的神灵或附身于病人身上、活动在凶宅之中的鬼怪讲话。“跳大神”作为一种封建迷信活动一再被有关部门反对和取缔，但它至今仍在一些经济不发达的地区流行，也许与它来自遥远的古代，其影响已根深蒂固有关。
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