大后方电影史：苏联电影在中国的境遇与影响

1919年8月27日对于苏联电影来说是个重要的日子，这一天列宁签署了一项法令，将旧俄的电影企业收归国有，他对电影的重要指示，即“在所有的艺术中电影对于我们是最重要的”成为行动纲领，制片厂开始恢复生产，未来的苏联电影在一些由政府支持的、青年人组成的先锋派团体中逐渐形成，比如吉加·维尔托夫的“电影眼睛派”、库里肖夫的“实验工作室”、柯静采夫等人组织的“奇异演员养成所”，具有一定的实践作用。这批电影艺术家积极投入创作，尤其以爱森斯坦、普多夫金的创作为代表，在接下来的五年间成绩斐然，不仅数量上非常丰富，而且包含不同的题材样式。《罢工》、《战舰波将金号》、《十月》、《母亲》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》等影片都是产生在这个时期。此时，苏联电影在本质上从纯商业目的逐渐转变为一种政治文化的宣传工具，产生的作用影响到本国以外的许多国家。

《中苏文化》中的插图

前面已经分析到，当时被中国电影工作者称为“苏联镜头”的，其实就是当时盛行于苏联电影界的蒙太奇，代表人物是爱森斯坦和普多夫金，他们虽然都属于蒙太奇学派，但两位导演对蒙太奇的理解和运用存在一些差异，中国电影工作者的接受偏向势必会影响到本国影片的创作。

爱森斯坦在《罢工》、《战舰波将金号》、《总路线》等影片中逐步实施他对蒙太奇的理解，并将蒙太奇作用的探讨上升到语言思维的高度。当代电影理论家尼克·布朗曾总结道：“在爱森斯坦这位社会主义的美学家的心目中始终占有重要地位的是作品的抽象性，是修辞第一，是对具体显示参照物的疏离。”^[44]但是，由于过分强调镜头之间的组接关系而忽略镜头本身的表现力，他努力想营造的隐喻效果有时反而让观众难以理解；普多夫金虽然也强调蒙太奇的思维功能，但更偏向于把蒙太奇作为电影剧作的构思和形式，认为蒙太奇作为一种造成效果的方式，重要意义在于去粗存精的可能性。在创作实践中，普多夫金看重蒙太奇技巧与电影叙事本身的联系性，要求所有环节为剧情服务，原则是蒙太奇不能脱离情节，这在他的代表作品《母亲》中体现得最为充分——结尾部分儿子从监狱逃出，最后母子相会，普多夫金添加了一条正在解冻的冰河，母亲看到在冰河上欢乐奔跑的儿子，使此镜头不仅具有意义，而且参与了叙事。

在《中苏文化》尚未创办之前，苏联文艺理论就通过各种途径传入中国，爱森斯坦、普多夫金的蒙太奇思想也不例外。较早接受蒙太奇影响并取得成功的片子应该是沈西苓导演的《女性的呐喊》，影片中运用鸡群啄米的镜头表现女工的非人生活、穿插鸟笼的镜头暗示她们没有人生自由等等。但这样的例子在后来的影片中并不多见，由于“中国影人是在自己电影传统和对好莱坞电影经验理解的基础上接受苏联的蒙太奇理论的，对苏联经验的学习也受到这种传统的影响而有所取舍”^[45]，因此，中国电影界更偏向于接受普多夫金对蒙太奇的理解和运用。当然，这除了和夏衍、郑伯奇等人率先将普多夫金的蒙太奇理论引进中国有关外，中国的叙事传统起着更为重要的作用。普多夫金是这样来理解蒙太奇的：“以若干镜头构成一个场面，以若干场面构成一个段落，以若干段落构成一个部分等等，这就叫蒙太奇。”“结构性蒙太奇用各个镜头构成场面，其中每个镜头都把观众的注意力仅仅集中到剧情的某个重要方面。各个镜头连接的顺序不应杂乱无章，而应该符合于假想的观察者（最后也就是观众）的注意力的转移。”^[46]

由此可以看出，普多夫金是从剧情和叙事入手来强调蒙太奇功能的，与当时中国电影的理论研究水平更为接近；他将蒙太奇的表意成分有机地融入叙事中，保证情节的流畅和连贯，恰恰符合中国电影原有的审美观念。中国追求蕴藉含蓄的叙事传统和中国观众习惯于传奇叙事的审美方式，决定了情节必须是叙事的最基本要素，也让普多夫金的蒙太奇观念更能与中国的叙事传统找到相通之处，更容易被电影工作者们消化和吸收。同时，由于受抗战电影走通俗化、民族化道路的影响，中国电影人更看重蒙太奇在表现思想和刻画人物上的功能。

20世纪20年代，苏联电影在迅速崛起的过程中产生了《战舰波将金号》、《十月》、《母亲》等一批具有较高艺术水准的优秀电影作品。这些影片除了在本国受到热烈欢迎外，还被介绍到世界各国进行传播和放映，对这些国家的电影发展起到了推动作用，中国便是其中之一。1926年，由田汉主持的南国电影剧社在上海南市西门方浜桥共和影戏院放映了爱森斯坦的著名影片《战舰波将金号》，虽然当时并非公开放映，却以革命的内容和崭新的形式让目睹到该片的中国艺术家受到启发，惊叹不已。田汉认为这部影片“是为真正苏俄艺术影片入中国之始”^[47]，显示出影片的独特魅力。此后，随着中苏两国关系的逐步改善，苏联电影开始源源不断传入中国。

1932年中苏复交，两国的文化交流比20年代更为公开和集中。随着两国关系的进一步改善，从1933年2月6日起，苏联电影被允许在中国公开放映。此后，《生路》、《金山》、《夏伯阳》、《静静的顿河》、《傀儡》等一大批苏联电影在中国上映。“剧联”的影评小组利用手中掌握的各大报纸的电影副刊，采取“几乎每片必评”的方式介绍和宣传苏联电影。1933年2月16日，苏联有声电影《生路》在上海大戏院上映，《晨报》的副刊《每日电影》用整整三天的版面刊登了黄子布、洪深、沈西苓、史东山、张石川等人写的评论和短文，郑伯奇从题材的选择、创作方法、技术的教训等方面进行了评价，最后指出：“《生路》公映了。为中国电影界应该指出了一条生路。革命不须夸张的英勇。字幕上满写着口号，不必一定能使观众跃动。问题在要抓住现实而前进。”^[48]夏衍以丁谦平的笔名翻译了《生路》的摄制台本，这成为国内翻译的第一个苏联电影剧本。随着苏联电影的大量上映，影评人员采取集体执笔和个人执笔的方式进行积极推荐和评论。据统计，“单在《晨报》副刊‘每日电影’上，一九三三年内，共发表了五十五篇介绍苏联电影的文章”^[49]。采取如此积极和集中的方式对苏联影片进行评析和推荐，使中国电影界从苏联电影中学到了新的现实主义的创作方法和蒙太奇技巧。

作为文化交流的组成部分，此时中国电影也应邀到苏联去参加影展。在1935年2月21日至3月2日于莫斯科举行的国际电影展览会上，经当时驻苏联的中国记者戈公振推荐，由“明星”公司的制片人周剑云、摄影师颜鹤鸣、翻译孙桂籍、演员胡蝶，“联华”的制片人陶伯逊、编剧余一清、副导演黄谦七人组成代表团，选出《姊妹花》、《空谷兰》、《渔光曲》等八部影片赴苏参加展览会。结果，“联华”的《渔光曲》获得荣誉奖。中国电影在苏联的放映，增进了中苏两国人民的进一步了解，也让苏联电影界了解了中国的电影事业。苏联电影大师杜甫仁科在观看完影片《姊妹花》后说道：“本人从前在欧洲，也看过许多西方人所摄制的中国影片。这些影片中，对于中国总加上许多曲解，并且所演的中国人，总是代表下流的角色的。所以本人那时就想：中国恐怕是毫无电影事业可言吧？及至最近看到真正的中国电影，才觉得中国电影，不仅是摄制的技术好，就是表演也非常的好，何况表演《姊妹花》的主角胡蝶女士就在眼前呢？所以本人以为电影确是促进民族了解的最好的工具。”^[50]胡蝶回忆说：“在当时的欧洲，苏联的电影片还不是最先进的，但比起我国来，摄影镜头的运用却已算得多姿多彩了，所以从苏联回来以后，在摄影镜头的运用方面向他们借鉴的地方也不少，以致当时有‘俄罗斯镜头’的流行语。”^[51]胡蝶等人还通过参观莫斯科电影院、电影学校、制片厂，访问列宁格勒制片厂，观看苏联影片等活动，亲眼看到了苏联电影事业的情况。

八年抗战时期，苏联影片《列宁在1918》、《虹》、《忠勇巾帼》、《大地怒吼》、《钢铁是怎样炼成的》、《列宁在十月》、《保卫斯大林格勒》等继续在中国放映，国内进步人士一如既往地发表评论，宣传介绍苏联影片。值得一提的是，与苏联电影传入我国同时，苏联电影工作者从20世纪20年代开始来中国拍片。抗战开始后，苏联第一个伸出援助之手，其中包括对中国电影界的支持——苏联著名电影导演和摄影师罗曼·卡尔曼来到中国拍摄新闻纪录片，在前方战场与大后方城镇抢拍战斗场景和日寇的暴行。1938年10月，他到武汉拍摄到战时的武汉城市景象、敌机轰炸工人居住区、中国军队撤离武汉等场景，后来又到湖南、广西、广东、重庆等地摄取素材。到重庆时，中苏文化协会专门为其举行了欢迎会。

以上的材料表明，中国的电影和戏剧工作者怀着对苏联影片的极大推崇，不遗余力地在国内做了大量的宣传和介绍工作。那么接下来可能会有这样的疑问：国内电影导演到底有没有受到苏联影片的影响？这种影响的程度有多深？

其实前面在关于苏联电影理论部分的论述中已经详细阐述了中国电影人在对待苏联电影时，普遍持有的是一种热烈欢迎的态度。在民国时期，不仅是《中苏文化》杂志，重庆和大后方各地刊物也对苏联文学作品进行了大量译介；就报纸来说，当时对苏联影片的广告宣传、介绍、评论集中出现在《新华日报》和《新蜀报》两家倾向性明显的报纸。据粗略统计，《新华日报》从创刊到1945年8月，共发表有关外国文学的文章507篇，其中介绍俄苏文学的374篇，包括介绍苏联文学的文章325篇^[52]。惠元的《〈十三勇士〉观后》^[53]和《〈血肉换自由〉观感》^[54]、凌鹤的《推荐〈夜莺曲〉》^[55]、吴克坚的《从〈马门教授〉影片说到我们的外交方针》^[56]、向锦江的《推荐〈生路〉》^[57]、沙雁的《评苏联名篇〈雪中行军〉》^[58]、陶雄的《〈列宁在1918〉观后感》^[59]等文表达了影评人对苏联电影的赞许。

影片《夏伯阳》在上海放映后引起强烈反响。鲁迅看了该影片后，曾被片中所描写的人物和血的战斗所深深激励。影片最突出的美学特征在于：把史诗性叙述手法与尖锐的戏剧冲突交织在一起，把个人的命运与人民的命运交织在一起，塑造了富于典型性而又具有鲜明个性的正面英雄形象^[60]。黄天佐在《苏联电影的新阶段》中，将苏联电影以每五年作为一个阶段进行分析，列举了《母亲》、《金山》、《战舰波将金号》等影片，提到《夏伯阳》时，他认为该片“导出了苏联电影的第四个新阶段，同时开始了一条新路线，其产生规定了一个综合的时代的到临、组织着以前一切的收获……把它们注入了生命力的新源泉，以预备做伟大的斗争，英勇的抗争和创造的活动。《夏伯阳》的胜利就是苏联电影在光荣的路上的第一次胜利”^[61]。

惠元在《〈十三勇士〉观后》一文中认为，苏联影片在我国受到狂烈的欢迎是必然的，原因在于，苏联的影片具有社会教育意义，激发爱国观念的作用。他提到在抗战中死守四行仓库的八百壮士和死守宝山城的姚子青营，认为他们都有像影片《十三勇士》中表现的那种忠勇为国、不怕牺牲的精神作风。凌鹤在推荐苏联影片《夜莺曲》时，主要分析了影片“非常现实的表现”，“决不像美国电影技术的那样炫奇或浪费的豪华，而是清楚明白用最经济的剪接以充分描写，这便是简明有力的好处”。向锦江在分析了《生路》以流浪儿为教育主题后，认为“此次为了我国战时保育事业募款而公映，不仅是一部最切合实际保育事业募款运动的片子，特别是在《生路》中所提示的苏联新教育的哲学，其目的、方法，是应该为我们的保育工作者当着教育学的一章，加以深切研究的……自《生路》第一次在我国开映后，对于我们电影与戏剧影响至巨，稍远的《迷途的羔羊》，到最近的《乐园进行曲》，剧作者都是从《生路》中取得一些构成作品的因素的”。

影片《马门教授》于1939年8月在重庆上映时还引起了一场不小的争论。该片根据德国剧作家沃尔夫的同名剧作拍成，抨击法西斯罪行，褒扬德国民众反法西斯的斗争精神。吴克坚在《从〈马门教授〉影片说到我们的外交方针》一文中指出：“影片直接透露出西方法西斯的狰狞面目中，正是间接反映了东方法西斯强盗在我们神圣领土上的獠牙鬼脸。影片直接描写的德国劳动人民反对希特勒的斗争，正是间接告诉在日寇铁蹄下的我国同胞如何去同日本鬼子搏斗。”

苏联电影改变了国人对好莱坞电影那种以轻松娱乐为主的观影习惯，贴近生活与时代的故事拉近了和观众的距离，大后方的电影工作者也从中发现了国产电影的另一片天地。尤其在抗战爆发后，苏联电影以其崭新的内容和形式受到影评人的欢迎和赞许，符合当时国内的实际需要——为了实施全民抗战、鼓舞士气，以反映历史战争、国防建设为主，充满爱国主义和革命激情的苏联影片大量登上中国银幕，对于激发民族情绪、鼓舞抗战斗志有积极作用；另一方面，电影工作者也在致力于探讨如何更好地利用电影这一艺术武器为抗战建国服务，当时阳翰笙就指出：“从《生路》以后，苏联的名片不断的来到中国，如《我们来自克隆斯达》、《夏伯阳》、《夜莺曲》、《马戏班》、《十三勇士》、《列宁》等作品，都使我们看到苏联的电影，在艺术价值上有着非常大的进步和发展。特别是我国自抗战军兴以来，正当中国人民不再喜欢‘眼睛吃冰淇淋’的时候，苏联电影在我国人民中的影响，可以说早已取美国而代之了。”^[62]

战争的到来改变了对故事片创作的要求，战前电影的娱乐和教育功能到了战时发生变化，尤其当电影工业成为宣传鼓动的重要机构，就要对前线事件和英雄人物进行直观反映；真实性在美学层面被凸显出来，成为第一需要；题材上也不再是隐喻和杜撰，而是需要发生在前线的真实事件、新闻性题材，来激励民众士气。在中国民众面前，以《夏伯阳》为代表的苏联电影在时代风云和人民斗争的背景下，成功地塑造了既富于典型性又具有鲜明个性色彩的英雄形象，对前线事件和英雄人物进行真实再现的创作主题恰好契合中国抗战的需要，大后方的电影艺术家纷纷在自己的影片中自觉效仿，把纪实手段大量运用到故事片创作中，促发了中国电影镜语体系的演变。纪实故事片的概念源自朱剑、汪朝光编著的《民国影坛纪实》（江苏古籍出版社1991年版）一书的归纳，指：“影片以真实事件与人物为题材，反映事件的自然进程与人物的真实命运，它的情节可以有某些虚构之处，但主要情节与人物命运必须是真实的。”纪实故事片充分利用新闻评论、新闻报道、纪录片、纪实性手法、戏剧化情节结构等多种手段，形成真实与虚构的混合。(www.zuozong.com)

如果列举出20世纪三四十年代在中国上映的苏联影片就会发现，无论是《战舰波将金号》、《母亲》，还是《金山》、《夏伯阳》，这批影片从题材上看都是革命历史题材的，也就是说，中国观众接触苏联电影是从军事影片开始的。在苏联，革命的历史也是军事斗争的历史。所以革命历史影片自然成为苏联影片创作的一个重要方面，旨在反映人民群众的历史作用，创造以列宁为代表的领袖和革命者的英雄形象。早在苏联的国内革命战争年代，苏联的新闻片中就出现了电影史上崭新的主人公——工人、农民和士兵形象，承担了为战争服务的功能。中国电影界从30年代起受到苏联电影的影响，电影工作者结合国内的实情，开始从政治的角度去关注民众的命运与国家的前途。1937年抗日战争爆发，苏联的安全也受到威胁，这一共同的生存语境使得中国抗战电影界与苏联电影界的政治观和战争观极易靠近，苏联影片在英雄塑造、战争场面展现等方面为中国电影提供了榜样。因此在抗战期间，中国对苏联电影及理论的译介是从“政治—战争”这一层面去理解和吸收的，对苏联电影的反法西斯战争题材如此，对待历史题材也是如此，后者从针对影片《彼得一世》而举行的座谈会上的发展中可以清楚地看到。

以影片《夏伯阳》为例。该片被看作是苏联社会主义现实主义在20世纪二三十年代文学艺术领域内的重大成就。影片于苏联十月社会主义革命17周年纪念日当天上映，观众的热烈欢迎程度表明了影片的成功。影片塑造了一位逐渐成长和成熟的游击队长形象，并且让这个形象深入人心，“对于我们这些党的工作者来说，《夏伯阳》是一个有力的帮助，影片的教育作用和组织作用是巨大的”^[63]。影片改编自苏联著名作家富尔曼诺夫的小说，根据国内战争时期的英雄人物夏伯阳的事迹写成，描写的是1919年1月至8月在苏联东线上的战事，着重塑造了夏伯阳这位立下赫赫战功、深受人们敬重的传奇人物，表现了他从英勇善战但作风散漫的草莽成长为一名优秀的红军将领的过程。小说第一次对革命人民的形象作了真实的描绘，导演瓦西里耶夫兄弟决心将这部集中体现革命领袖特征的小说搬上银幕，并且在改编过程中将情节重新加以组织，加强了人物的性格冲突和环境刻画，使得人物性格更加突出、更为典型化。

就是这样一批苏联电影的放映和电影理论的传播，提高了中国电影对现实的关注力度，苏联电影中高扬的关心社会、献身国家的精神，培养了中国观众新的审美情趣。毫无疑问，抗战时期大后方的电影制作以正面表现抗日战争为主，将表现重心放在抗战中的士兵与农民生活之上的选择与此有很大的关系，因为士兵和农民既是抗战的重要力量，又是战时电影的主要观众，区别于战前的市民电影题材及表现方法。因此，观众的审美兴趣转移到关心战争进程、关注抗战将士命运上，是和苏联电影中的国家主义思想一脉相承的，也印证了郑伯奇观点的正确性。

大后方电影的产业基础是迅速建立起来的国民党官营电影体系。苏联电影“社会主义现实主义”的观念传入中国后，宏观的影响即引发了关于战时中国电影路线问题的讨论。《电影国营论》的发表、“中国电影的路线问题座谈会”的举行和相关话题探讨的展开，都受到来自苏联电影的影响，可以这么说，作为大后方电影主话语之一的“电影国营”论，其参照系就是苏联电影；同时由于意识形态的亲近性，左倾倾向明显的电影人从30年代初新兴电影阶段就对苏联电影表现出了浓厚的兴趣，译介了大量文章与著作，对在中国上映的苏联电影也表现出明显的偏爱。

统观《中苏文化》中的电影文献资料，结合以上报纸杂志中对苏联电影的评论和感想证实了这样的观点：苏联电影对于大后方电影的影响程度，首先在于主题、创作方法、内容等艺术方面，其次在思想观念层面，此一时期输入中国的苏联电影大都反映现实，这被郑伯奇在《苏联电影给予中国电影的影响》一文中归纳为“新的写实主义”，认为这是中国电影从苏联电影中学习到的全新创作态度和创作方法，以普多夫金叙事蒙太奇为主的艺术技巧也对该时期的电影创作产生了影响。同时，苏联电影的英雄意识、画面与声音对位的实践，都对提升中国电影的艺术水平有积极作用。这种创作态度和技巧是如何影响到中国电影人呢？以下将以阳翰笙和史东山两位颇具代表性的艺术家在大后方的创作为实例。

前面已经提到，中国电影各个阶段的人才结构都有戏剧与电影双栖的亲缘关系，阳翰笙、史东山也不例外。1933年至1937年间，阳翰笙主要从事电影文学创作，先后写成《铁板红泪录》、《中国海怒潮》、《逃亡》等电影剧本，抗战期间创作《前夜》、《李秀成之死》、《塞上风云》、《天国春秋》、《草莽英雄》、《两面人》等大型话剧，从各个不同的侧面表现抗日主题，其中尤以历史题材的剧作见长。史东山在抗战期间是故事片生产中最多产的两位导演之一，共创作《保卫我们的土地》、《好丈夫》、《胜利进行曲》、《还我故乡》4部故事片，并在抗战胜利后不久即拍出具有较高艺术水准的作品《八千里路云和月》。

阳翰笙在战时为中国电影制片厂写了4个电影剧本，其中3个是纪实性故事片。纪实性故事片的代表作品《八百壮士》取材于真实事件：1937年上海沦陷前夕，中国军队八十八师一个团的几百名士兵，在团副谢晋元的率领下，坚守苏州河边的四行仓库，英勇不屈，成为轰动一时的新闻。9个月后，这一事件被搬上银幕，由阳翰笙编剧，应云卫导演。1938年1月16日，在汉口时期出版的《中苏文化》抗战特刊第1卷第5期上刊登了电影剧本《八百壮士》。综观此片，其最大特点在于外在的直观真实，可以看作是纪实性故事片的初级形态。结构是二段式，事件性在整个叙事结构和表现中是第一性的，完全按照真实事件的发生过程拍摄，为了强调真实，甚至牺牲了人物塑造和刻画，以事件表现为主，多用全景交代，用镜头完整地表现这个新闻事件。

《八百壮士》剧照

到了《塞上风云》这部描写蒙汉团结共同抗日的电影，纪实手段的运用显然又向前发展了一步，影片采用穿插策略，即在影片中大量穿插风光纪录片段落，从而获得纪实性色彩。这部由中国电影制片厂摄制的影片，专门组织了西北摄影队，全队30多人在塞北辗转四个多月，共拍摄了15000多呎胶片，而且其中很多是抢拍镜头，将广阔的草原、沙漠，蒙族的跳鬼、礼节以及风俗等一一搬上银幕。刊登于当时报纸的广告词在介绍该片时用到“价值连城”、“跋涉万里”、“耗资百万”、“历时两年”等字样^[64]。李道新的《中国电影史1937—1945》一书专门对该片的重要段落进行了分析，并总结阳翰笙的抗战电影剧作“十分注意电影自身的特性，富有电影感；在镜头语言方面，既变化适当。又蕴含强烈的表现力……主题鲜明，注重塑造正面英雄人物和理想人物，富有强烈的现实主义艺术精神”^[65]。阳翰笙能够在剧作上逐步走向成熟，和他接受了苏联电影的影响，并在创作中进行实践是有很大关系的。

既然说到纪实故事片，那就不能不提到一部独特的影片——由何非光编导，1940年中国电影制片厂出品的《东亚之光》。该片是纪实故事片的代表性文本，影片描写了日俘收容所的战俘生活，通过他们各自从参加侵略战争到觉醒的过程，揭露了日本侵华战争的反动本质，不仅是中国人民，即使是日本的普通百姓，也是这场战争的受害者。影片取材于生活中的真实事件，由日本战俘自己演出，真人演真事，做到真实性的最大化，结构形态明显有别于《八百壮士》。《八百壮士》是单一事件的顺叙，而在《东亚之光》中，参与叙事视点贯穿始终的是记者采访的视点，这就保证了整个事件的纪实性质，比起《八百壮士》中的“说书场视点”显得高妙许多。影片还通过戏中戏的结构，完成了对人物的塑造，将当时日俘自排的话剧《东亚之光》搬上银幕，形成套层结构。镜语形式上采用长镜头反映战俘的日常生活。从这些方面可以看出，《东亚之光》已经是一种成熟的故事片结构，从《八百壮士》的外在直观的真实性追求进入到故事性的内里，其整体效应显示了纪实性故事片在大后方电影创作中的演进。《东亚之光》的导演何非光在《中苏文化》上发表的《苏联电影给我们的印象》一文，表明了他对于苏联电影的态度，“苏联电影，不是那些‘明星’制度中的样式，如时装展览，低级情绪的表现——即与那反映在资本主义电影中的最低级的生活行为相联系的——而是为了人类社会的理想，为了建立必胜必成的信念，为了加强坚毅不拔的精神，为了培养革命工作的热诚，为了建设一种新的生活，而决定她的内容与形式的”^[66]。

1938年1月，史东山完成了抗战爆发后第一部表现抗战的故事片《保卫我们的土地》。这部影片与之前的国防电影显著不同在于“正面地描写了抗日战争，而不再是采取寓言、象征、暗示、影射的形式了”^[67]，影片的内容是描写农民的，表现形式也尽量让农民了解和接受。到了《好丈夫》这部被称为抗战以来第一部真正的农村宣传影片中，史东山为了尽量做到通俗化、大众化，“在画面上，远景与中景用得最多，特写甚为少见。而颀长的在一般观众看来也许是不必要的‘跟镜头’则一再地使用着”^[68]，因为该片是提供到农村放映的，目的是进行兵役宣传，导演尽量让影片的叙述流畅、交代清楚，以便为广大群众所接受。由此可见，《好丈夫》强调的是服务意识，史东山在创作时吸取了苏联电影中的国家主义意识，在影片中完成了为兵役法宣传服务的创作目的。此外，从史东山发表于《中苏文化》的《苏联电影与中国电影》、《抗战以来的中国电影》等文章就可以看出，他对苏联电影的肯定和借鉴态度。当然，要弄清楚苏联电影对大后方电影的影响，从大后方电影市场上苏联电影占有的份额结合电影市场的分析，用实际数据表明苏联电影在大后方的历史境遇，有助于更加全面地把握问题的实质。

从大后方发行量较大的《大公报》在1940年1、2月间的电影广告的梳理可见，1月是一年崭新的开端，中国最隆重的传统节日——春节在当年的2月7日，1、2月自然就是影院的重要档期。以“国泰”、“新川”、“唯一”三家最常在《大公报》上刊载电影广告的电影院为例，两个月内三家影院共上映影片60部次，其中美国影片达45部次，而苏联影片仅有《小英雄》、《农奴魂》两部。好莱坞电影仍占据着大后方城市院线的主要份额。

美国电影早在中国电影的初创时期就施加了直接的参照和影响，这种影响让习惯于传奇的中国观众接受了以叙事蒙太奇为主的镜头语言体系。虽然苏联电影和理论的传入确实对中国电影产生过思想、观念和手段方面的影响，但这不等同于说中国电影仅仅只受苏联电影的影响，美国电影仍占据大后方城市院线绝大部分的市场份额——此时的美国影片不仅有娱乐片、文艺片，也出现过一些以反法西斯侵略为题材的影片，其中最为著名的是卓别林的《大独裁者》。这部影片在重庆上映时，“观众更是挤破了国泰影院大门”^[69]。因此，苏联电影虽然深受有着左倾倾向的电影工作者的欢迎并自觉效仿，但其影响力在市场层面显然有限。

一个很有意思的现象是，虽然美国的叙事蒙太奇和苏联的表现蒙太奇在基本观念上存在很大的不同，但在20世纪三四十年代的中国电影那里却被解释为在构成法则上相互补充的两个部分，陈鲤庭在1941年出版的著作《电影轨范——电影艺术表现技巧概释》曾经涉及对这两种导演剪接手法的论述。根据田苗的回忆，《电影轨范——电影艺术表现技巧概释》一书是这样论述的：“一为蒙太奇，一为康迭尼特（Continuity），说得简明点，蒙太奇就是对列手法，康迭尼特就是顺连手法，两项手法总是交叉运用，没有一个片子是一种手法的。中国传统多为顺连的求流畅，电影则最方便运用蒙太奇对列手法以强化矛盾情绪，如善恶贫富美丑等，前一镜头饱食淫秽，后一镜头饥寒交迫，如此对照并不玄妙，在当时的戏剧都已谈到，为影剧人熟知。”^[70]出现这样特殊的选择，还是和中国的叙事传统密不可分。

需要澄清的是，虽然苏联电影对大后方电影的国营论、民族化、通俗化等主话语的讨论产生过直接的影响，而且左倾倾向明显的电影人也表现出在意识形态观点上的亲近性，但这并不等于说苏联电影体系就全面影响了中国电影的镜语体系及演变。事实上，在中国电影的镜语体系及演变过程中，苏联电影的影响并不深入。中国电影从初创期起就受美国电影的深刻影响；到了大后方时期，镜语体系的建立既承接了传统的方式，又有纪实手段的进入，再加上戏剧与电影的深度交切，苏联电影的影响只是其中的一个因素，更多体现在宣教性的宏观向度上。

客观地说，大后方电影是中国电影史上最错综复杂的电影现象之一，呈现出“杂陈态势”^[71]。“杂陈”之中，有来自苏联电影的启示，有借鉴和化用。但大后方电影发展的主线，秉承的还是中国电影历史自主发展的节奏。