《中苏文化》是中苏文化协会的机关刊物，从1936年5月15日在南京创刊推出了第1卷第1期开始，到1949年5月1日出第20卷第5期为止，其间从未中断过。该杂志是一本综合性刊物，以宣传中国抗战和促进中苏文化交流为职志，内容涵盖中外政治、军事、经济、外交和文化等方面。
20世纪20年代，孙中山实施联俄政策，苏联政府为孙中山提供经济支持。孙中山逝世后，蒋介石与苏联政府反目，后来中苏关系进一步恶化，苏联政府曾于1929年7月宣布与中国断交，双方还发生过一系列断断续续的武装冲突。“九一八”事变爆发，日本在东北地区的侵略不断扩大，苏联开始积极改善同中国的外交关系；国民政府在对西方大国采取的不愿有力干预和制止日本对华侵略的态度失望后，认为有必要改善中苏关系并恢复邦交，于1932年6月与苏联复交，联合苏联抵抗日本的侵略。随着日本侵略者的步步紧逼，中国需要尽量争取国际援助，因为当时的情况是，一旦中日战争全面爆发，战争需要的军火供给将难以从英美等国家运进，而原来军火的主要卖主德国又日益同日本勾结。如此一来，寻求近邻苏联的援助和支持显得极为关键。国民政府也曾试图在西方列强中寻找支持自己的盟友，但英美等国对日本侵略中国持观望态度，让争取苏联的支持显得十分重要。1935年秋起，中苏两国合作共同对付日本侵略的谈判进入实质性阶段。
“七七”事变爆发，日本侵略者以嚣张的气焰发动军事进攻，中华民族抗日战争全面爆发，让国民政府加快了争取苏联援助的步伐。1937年《中苏互不侵犯条约》的签订是苏联向中国提供援助的政治基础。自此，苏联政府为中国的抗战提供了信用借款、军火物资等实质性的援助，同时派遣军事人员援华，在国际会议上对中国的抗日外交给予有力的支持。因此，从1937年到1941年《苏日中立条约》签订前的这段时间，中苏两国的关系是整个民国时期最为友好的时期[1]。
中苏两国在近现代的交往渊源深厚，正是在这样的历史大背景下，成立于1935年10月25日的中苏文化协会是时代的产物，与中苏两国在抗战初期结成同盟关系密切相关。当时国民政府为了进一步加强中苏联系，出面组建了这一协会。国民政府立法院院长孙科被推为会长，副会长是陈立夫、邵力子。协会确立了章程，规定协会以研究和宣扬中苏文化，促进两国人民之间的友谊为宗旨。孙科在《中苏文化》的发刊辞中这样写道：“中苏复交，几年以来，两国人士的接触，愈加频繁，感于文化的沟通，急不可缓，于是有中苏文化协会的发起。去年协会成立，决定发行一种刊物，专负交换彼此文化之责，筹备数月，今方出版，定名为《中苏文化》。我们希望这个刊物，能够顾名思义的促进今后中苏文化的沟通，使中苏关系日益密切而谅解，于东亚和平当有相当的贡献。”[2]中苏文化协会下设杂志编辑委员会，负责《中苏文化》杂志的编审工作，编委先后有沈起予、葛一虹、赵象离、何容、于绍文、黄操良、赵康、金云峰、张之东、侯外庐、戈宝权、沈志远、杜若君、翦伯赞、李陶甄、周一志、姚蓬子、曹靖华、程元斟、冯希勃、赵克昂、郑伯奇等人。1936年3月1日，中苏文化协会上海分会成立；1937年12月19日，中苏文化协会湖南分会成立。1937年3月28日，中苏文化协会召开第一次会员大会，孙科仍为会长，各地会员485人；1938年12月第二次会员大会时，会员增至800多人；到了抗战后期，该协会会员发展到5万多人。
中苏文化协会于1937年12月1日迁来重庆，《中苏文化》也一同迁来。据主编之一的侯外庐回忆说，刊物不仅大量报道苏联的革命和建设成就，发表斯大林的文章、讲话，而且还用相当的篇幅宣传马列主义理论，刊登抗战期间国内有关政治、文化方面的文章。执笔者主要是党内同志和党外进步人士、民主人士[3]。毛泽东还在1939年11月7日出版的“苏联十月革命二十二周年纪念特刊”上发表过《苏联利益与人类利益的一致》一文。1940年底至1941年初，中苏文化协会进行了改组。郭沫若、阳翰笙、王昆仑、侯外庐、翦伯赞等人和郭沫若领导的文化工作委员会的许多进步人士都进入中苏文化协会，由侯外庐兼任《中苏文化》杂志主编。
在《中苏文化协会活动见闻》一文中，李临风回忆说中苏文化协会的成立和活动“得到中共南方局的极大支持。《中苏文化》发行面很广，重庆有关机关都得寄发，以赠送为主。由于立法院逐步减少给协会的经费，《中苏文化》的经费来源，主要由苏联对外文化委员会负担，每月7000元，常是入不敷出。因此自‘皖南事变’以后，直到抗战胜利，由原来的半月刊逐渐改版为月刊、双月刊、季刊。如果遇临时特刊，非出版不可的，只好由王昆仑亲自设法筹款了”[4]。
作为一种历史存在，连续出刊的《中苏文化》在宣传抗战和沟通中苏文化方面起到过十分重要的作用，是大后方文化建设的重要组成部分，对于今天重新认识大后方文化尤显珍贵。罗伯特·C.艾伦和道格拉斯·戈梅里在《电影史：理论与实践》一书中特别提到了历史刊物的作用：“电影史学家们不仅必须是一位电影学者，还必须是一位历史学者……对历史学家来说，这些人工制品是过去信息的重要来源……他们必须依赖那些在他们进行研究之时仍然存在的人工制品：就电影史来说，比如影片、制片记录、报纸、政府文件、电影院的旧建筑，以及其他各种人工制品。”[5]因此，针对《中苏文化》大量刊载的电影文献进行研究，统计文献资料的不同类型，对主要类型进行重点解析，并结合当时进入中国的苏联影片，来分析当时苏联电影的主要观念，并回答这些电影观念、技巧和艺术手段是否对当时的中国电影产生过影响以及这种影响的程度究竟有多深等相关问题显然有着较大的学术意义。
《中苏文化》创刊号目录
中苏文化协会成立大会
2.有关文献的分类梳理
目前，对大后方电影文化的研究和评论常见于各种学术刊物和报纸杂志，但是对《中苏文化》这本重要杂志的系统研究和探讨尚未开展。大部分与此相关的研究多是从宏观角度去阐述中苏关系，或是整个20世纪三四十年代两国文化的交流状况，大致可分为以下几类：
从宏观角度系统介绍历史上中苏两国的关系问题，详尽分析中苏两国在历史的各个不同时段呈现出的或合作或冲突的外交关系；或者将研究目光定位在某一特定时期的两国关系上进行研究，集中出版了相关研究专著，比如胡礼忠等著的《从尼布楚条约到叶利钦访华：中俄中苏关系300年》（1994年出版）、林军著的《中苏关系：1689—1989》（1989年）、田保国著的《民国时期中苏关系1917—1949》（1999年）、李嘉谷著的《合作与冲突：1931—1945年的中苏关系》（1996年）、罗志刚著的《中苏外交关系研究：1931—1945》（1999年）、刘志青著的《恩怨历尽后的反思，中苏关系七十年》（1998年）、王真著的《动荡中的同盟：抗战时期的中苏关系》（1993年）等；也有20世纪四五十年代出版的关于中苏关系的书目，如由曹锡珍编撰的《中苏外交史》（1951年）、孙科的《中苏关系》（1946年）等。这些专著有个共同的特点，都是从宏观的角度出发，以历史眼光去看待中苏两国或是全面或是某一特定阶段的关系，以及在此关系下的两国政治、经济等状况及文化交流。
从大后方文化角度进入，整体去解析当时的中苏文化交流状况，发表了一批具有针对性的研究论文。比如田保国在《30年代的中苏文化交流》一文中介绍当时的译介文学、绘画界交流、演出苏联戏剧、参加莫斯科电影节以及中苏文化协会开展的活动；李随安的《抗日战争时期的中苏文化交流》则主要从两国的信函往来、人员互访、文化座谈、艺术展览等方面进行介绍，他在另一篇论文《苏联文学与中国的抗日战争》中明确提出苏联文学对中国抗战的胜利起到过非常积极的作用。此外还有高文波的《抗战时期俄苏文学译介述略》、陈春生的《抗战时期中国接受苏俄文学的特点初探》、薛新力的《抗战时期重庆的中外文化交流》、朱印海的《试论苏联电影的文学诗意及对中国电影的影响》、陈春生及孙艳青合著的《试论中苏文学在抗战时的交流特征》等等。这些文献主要将目光瞄准中苏两国的文化交流状况。
从美学批评与艺术鉴赏的角度对20世纪三四十年代出现的具有影响力的苏联影片进行读解，此类读解在当时就曾见诸于报章杂志，到现在对某些单片的读解仍在继续。这些读解文章旨在总结探讨电影作品在当时所起的历史作用，以及分析探讨艺术家的创作个性、艺术风格。这主要体现在对《夏伯阳》、《战舰波将金号》、《列宁在1918》、《列宁在十月》、《保卫察里津》等在当时颇具代表性的影片的分析和读解上。特别值得一提的是，在《抗日战争研究》2003年第2期上，曾经刊登了一篇由范忠程撰写的文章《〈中苏〉半月刊与文化抗战》，详细介绍了作为中苏文化协会湖南分会的机关刊物《中苏》杂志存在的主客观条件、在抗战初期进行的抗日文化宣传和沟通中苏文化方面起到的作用。这里需要说明的是，中苏文化协会的总部在南京，稍后在上海、湖南等地成立了分会，《中苏》杂志就是湖南分会的机关刊物，和《中苏文化》杂志一样，二者都是以宣传中国抗战和沟通中苏文化为使命，曾经在那个战火纷飞的年代发挥过自己独特的作用，所不同的是，《中苏》杂志从1938年3月15日创刊到1940年11月30日第4卷第9期，存在了2年零9个月时间，辗转长沙、沅陵、桂林三地，之后是否终刊未作说明，作为编委之一的翦伯赞到了重庆主编《中苏文化》。
3.电影文献的统计与阐释
“九一八”事变后，随着中苏两国关系的改善，为中国文化艺术界介绍苏联文化提供了契机，文学、绘画、戏剧、电影等方面分别取得了不同程度的交流成果。中国抗日战争爆发后，相比于英美的观望态度，苏联是第一个伸出援助之手的国家，从1938年至1939年先后三次提供贷款总数达2.5亿美元[6]，并有大批军事专家被派到中国支援抗战。大后方时期，中苏间文化交流与文化影响走向深入，除《中苏文化》外，重庆的《抗战文艺》、《文艺阵地》、《文学月报》、《中原》，桂林的《野草》、《文艺生活》、《文艺杂志》、《文学创作》、《文学译报》，昆明的《文化岗位》等报刊杂志都竞相介绍苏联的文学艺术，让两国的文化交流呈现前所未有的鼎盛态势。而作为欧洲传统电影大国的苏联，电影又是其各艺术门类中的一张名片。
从保存相对完整的《中苏文化》杂志史料（残缺第11卷第3、4期合刊及第12卷全卷共12期）可见其中的电影文献颇为丰富，从不同类型和角度反映了当时苏联电影的状况。总体来看，电影文献资料几乎贯穿《中苏文化》的始末，而1940年10月10日出版的第7卷第4期“苏联戏剧电影专号”，更是集中刊载了一批关于苏联戏剧、电影的文章。对杂志中出现的所有电影文献（包括戏剧部分）细致的统计，除去缺失的部分，各类电影、戏剧文献资料共有109篇，其中电影文献76篇，戏剧文献33篇。由于在大后方时期，电影与戏剧处于深度交切状态，戏剧文献作为电影文献的相关性资料，同样有着值得关注的价值。这里首先针对76篇电影文献作一个汇总统计，这部分资料内容丰富，涉及译介文章、论著、随笔、来往书信、评论（介绍）、剧本、座谈会纪录等。下表详细统计了各种类的数量及在总数中占到的比重：
表5-1 《中苏文化》刊登的电影文献（共76篇）汇总统计表
续表
这里需要先对此表作一些必要的解释：译介文章指的是由苏联作者撰写、国内学者翻译的文章（剧本除外），其实这个类别里面又可以细化为更丰富的层次；剧本共有11个，其中有4个剧本为分期刊发，所以总数为18篇，既有苏联剧作家的作品《俄罗斯人》、《前线》，也有阳翰笙、史东山等著名电影工作者的《八百壮士》、《祖国之恋》等；论著主要探讨苏联电影的近况及如何借鉴问题；随笔属于杂感性质的文章，讨论对苏联电影的印象或观感；评论（介绍）针对某部苏联影片作相应的介绍和评价；书信所占比重不大，但像《中华全国电影界抗敌协会致苏联电影界书》可以看作是学习苏联电影的纲领性文本；座谈会纪录的内容为发表于《中苏文化》抗战特刊第3卷第1、2期合刊上《彼得一世在中国观众面前》，针对的是1938年11月25日在重庆唯一大戏院上映的苏联影片《彼得一世》，戈宝权、史东山、葛一虹、贺绿汀等人出席座谈会，对该片进行集体的研究与批评。
这个表清晰地显示出译介文章在《中苏文化》杂志的电影文献资料中分量最重，其中不乏爱森斯坦、斯坦尼斯拉夫斯基等人的文章被译介过来。如果对28篇译介文章作一个简单的归类，仍可以将其分出至少三类：论著性质的、评论及介绍性质的、随笔性质的。其中，《苏联电影中的十月主题》（包包夫作，苏凡译）、《苏联电影二十年》（爱森斯坦作，贺孟斧译）等文属于论著类，《评苏联电影〈伟大的公民〉》（罗果托夫作，李陶甄译）、《1947年苏联最佳影片》（莱昂尼多夫著，厚生译）等文属于评介类，《苏联电影中的音乐》（VOKS原稿，贺绿汀译）、《苏联电影艺术家》（VOKS原稿，芳蓁译）等文属于随笔类。同时，国内学者以苏联电影为研究对象、对比中国电影现状的论文也占据不小的比重，比如郑伯奇的《苏联电影给予中国电影的影响》、史东山的《苏联电影与中国电影》及《抗战以来的中国电影》等文章。这现象的出现与当时的社会大环境是密切相关的。(www.zuozong.com)
《中苏文化》第7卷第4期封面
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实际上在抗战爆发之前，针对苏联和西方文艺的译介就已成民国文化史的显在景观，据统计，在1911年至1949年间共出版外国文学译著（包括重译本）近4000种，涉及苏俄、英国、法国、美国等几十个国家的文学作品；文学样式包括小说、诗歌、剧本、散文、报告文学、回忆录、文学理论与文学批评；文学翻译队伍强大，夏衍等一批文艺工作者最早就是以翻译而为人知晓的。就艺术交流方面来说，西方的戏剧、电影、美术、音乐等也大量输入中国。中国电影作为舶来品，其电影理论自然相对薄弱，需要输入国外的理论成果，学为我用，带动中国电影理论自身建设和发展。20世纪三四十年代，许多革命文艺工作者对苏联无产阶级文学和电影产生浓厚兴趣，不少苏联的电影理论和影片被大量介绍到国内。
1927年7月，罗树森在明星影片公司特刊第25期上发表了《俄国最近电影事业之调查》一文，是我国最早介绍苏联电影事业的文章；1929年，洪深翻译爱森斯坦、普多夫金等人的《关于有声电影未来》的宣言，是世界电影蒙太奇理论对中国电影的首次冲击；1930年6月，《沙仑》月刊登载了冯乃超翻译的卢那卡尔斯基的重要文章《俄国电影production的路》，着重阐述了列宁对电影制片的指示；叶沉也发表了《关于电影的几个意见》，认为左翼文艺家应占领电影这个艺术阵地，用电影这个艺术武器来进行文化宣传和革命斗争；同年7月，田汉主编的《南国月刊》第2卷第4期刊出了“苏俄电影专辑”，译介了卢那卡尔斯基的《苏俄革命电影之现在及将来》及美、英、日、德等国艺术工作者对苏联电影和苏联电影事业进行评析介绍的文章。1930年8月1日，中国左翼剧团联盟成立，1931年1月改组为中国左翼戏剧家联盟（简称“剧联”）。
1932年7月成立“剧联”领导下的影评小组，将上海各主要报刊的电影副刊掌握在自己手里，如《时报》的《电影时报》、《民报》的《电影与戏剧》、《中华月报》的《电影新天地》、《晨报》的《每日电影》和《申报》的《电影周刊》等等，为译介苏联电影理论、宣传苏联电影作出了重要贡献。夏衍在20年代后期到30年代初，负责翻译出版了不少苏联和日本的进步文学作品和科学著作，其中一些重要的理论译著，介绍了苏联社会主义文艺运动的演变和发展，阐述了列宁、普列汉诺夫唯物主义的文艺观。他回忆起这段日子时说：“进入电影界后，我们在十分困难的情况下，主要进行了四项工作，其中之一就是大力介绍苏联电影，翻译、介绍苏联电影剧本及理论著作。”[7]
1933年1月28日，《晨报》副刊《每日电影》连载了由夏衍和郑伯奇用笔名合译的苏联著名导演普多夫金的著作《电影导演论》和《电影脚本论》；普多夫金的另一电影论文《时间的特写》也由夏衍翻译，发表于《明星月报》1933年5月号。同年，《生路》等苏联影片在上海公映引起轰动，夏衍撰文热情赞扬，并将《生路》的摄制台本翻译发表。1933年9月，上海《申报》副刊《电影专刊》上刊登《列宁的电影论》，比较系统地介绍了列宁关于电影的见解。1934年5月4日创刊的《民报》电影副刊《影坛》先后发表过《苏联的电影》（章泯译）、《苏联电影事业》（袁文殊译）、《苏联电影最初十年史略》（鲁思译）、《苏联电影十五年》（陈鲤庭译）、《苏联的新闻文献电影和科学教育》（赵铭彝译）、《苏联影话》（韦勃）、《苏联电影导演》（专栏）（未名、鲁思、萧崇素、许幸之等）、《苏联电影艺术史》（陈鲤庭译）和《苏联电影发展史略》（陈鲤庭译）等文章，对苏联电影艺术的发展进行了系统介绍。1934年11月，夏衍在《大晚报》上发表的《苏联电影十七年》一文中对苏联电影取得的成就给予了极高的评价，指出社会主义革命和建设的胜利是苏联电影得以迅猛发展的根本保证。这篇文章比较全面地反映了他当时对苏联电影的认识。这一阶段对于苏联革命的文艺观点和电影理论的翻译与介绍，为国内电影运动的发展引入了一种有别于好莱坞体系的发展模式，为电影创作提供了有益的启发和借鉴。
随着中苏关系的改善，苏联电影理论和影片为更多国人知晓，译介活动自然也会随中苏文化协会的建立、《中苏文化》杂志平台的搭建持续发展。不仅如此，中苏文化协会还通过学者互访讲学、举行讲演及展览会、赞助留学或考察、设立图书馆等活动，致力于中苏两国的文化交流，增进两国友谊。1937年爆发的抗日战争阻断了中国电影发展的正常进程，改变了中国电影的格局，客观上形成了大后方、“孤岛”、香港、沦陷区、根据地五类电影活动（交错）并存的战时电影格局[8]。但是战争无法阻滞文化的交流与传入，尤其是苏联文化。由于苏联是第一个援助中国抗战的国家，又有着相似的革命战争背景，抗战时期中苏文化的交流反而显现出较战前更为繁荣的景象，到1940年达到了高潮，这可以从《中苏文化》的出刊窥见一斑。是年，《中苏文化》推出了“文艺特刊”、“苏联电影戏剧专号”、“旧俄与苏联作家专号”三个文艺专号，将中苏文化交流的触角深探于文艺的内里，仅以电影文献的译介文章而论，在《苏联电影中的十月主题》（包包夫作，苏凡译）一文中就认为“我们的电影艺术已经建成了十月革命的明显形象。在列宁的电影片中，时代，在它典型的和最最独特的特性中被表现出来了……描绘伟大十月社会主义革命的形象，无论在深度方面或广度方面，都是十分必要的目标”[9]。在此，文章首先确立了十月主题的重要性，并以爱森斯坦、普多夫金等导演的影片为例，分析探讨了十月革命主题的重要和必要性，以及这些导演是如何进行表现的。
《苏联电影二十年》（爱森斯坦著，贺孟斧译）是电影大师爱森斯坦为苏联电影20周年纪念而作，他首先指出“一种新的意狄沃洛基的内容，新的外在形式，新的理论探讨——这些都是我们苏维埃电影使外国观众震惊的特点”[10]，接着以《摩登时代》、《波坦金号舰》（即《战舰波将金号》）等影片为例，将电影与雕刻、绘画、音乐等其他艺术形式进行对比，得出的结论是“苏联电影，在内容上、结构上与理论基础上，是在世界上唯一反映胜利的苏维埃制度的”。
《评苏联电影〈伟大的公民〉》（罗果托夫著，李陶甄译）归纳了影片的主要特点，认为导演爱姆勒尔打破了“语言应该服从画面”和传记创作法的一般传统，创造出了时代最杰出的人物之一。《1947年苏联最佳影片》（莱昂尼多夫著，厚生译）介绍了由赫伯特·拉波泡特导演的《古堡中的生活》、卡米尔·雅乌托夫导演的《阿里·舍尔·那漠伊》、米海尔·罗姆导演的《俄罗斯问题》等影片的概况，以及作者本人的评论。
在《苏联电影中的音乐》（VOKS原稿，贺绿汀译）这篇随笔中，作者认为：“电影与音乐总是互相联系着的……由于理解力的增长，由于苏联电影中革命与英雄的主题，致使音乐达到了一个很高的阶段。这些世界的正宗派音乐如贝多芬英雄的序曲与交响曲，柴可夫斯基，韦伯……这些英雄主义的正宗派音乐与其精深的理想的内容证明了与苏联电影有近似与相同之点。苏维埃曲作家在他们的电影音乐中常采用交响曲式的结构。音乐不单是对于动作或视官的形象的一种伴奏。这种交响曲式的伴奏是需要一种能与电影的戏剧化的意象完全调和的性质。苏维埃电影中也很广泛地用主题歌，它在全戏的戏剧发展上占极主要的地位。”
《苏联电影艺术家》（VOKS原稿，芳蓁译）主要介绍了戈兰娣娜·基保笛娜、保里斯·契柯夫等著名的苏联演员受观众欢迎的状况，以及他们受欢迎的原因——在与观众的交流中互相信任，“苏联电影艺术家的力量就在此”[11]。
在译介文章中有一篇是微杰译自《法文世界》杂志的文章《苏联的戏剧与电影》，作者是法国的Rudolf Muller。单独将这篇译介列出，是因为这是电影文献中唯一由法国人撰写的关于苏联电影戏剧状况的文章。该文属于介绍性质，将电影在十月革命前后的发展状况进行对比，主要介绍了苏联的戏院、演员的地位、新型摄影场等内容，尤其提到造就了500名导演、工作者和演员的国立电影学院，共同成就了苏联戏剧与电影在20世纪30年代出现的勃兴，“从电影的国营以来，拍制过一千四百三十一部片子。由最近拍制完的某些片子的观众数目——这些片子在国外也同样为人所知——可见到它们所取得的反响，并且可以知道苏联电影是在如何情况之下成为劳工大众集体农人的文化和政治教育的因素了”。“《夏伯阳》、《克隆斯达的海军》、《马戏班》、《暴风雨》、《七勇士》、《快乐的孩子们》、《农民》、《女友》、《杜不鲁夫斯基》、《黄莺，黄莺》、《新居利维尔》、《党证》，这些片子到1937年的7月1日止，被二万万六千二百七十万人看过”，可见当时这些片子的影响力之深广。文章最后分析了苏联新片的题材包括“整个革命的发展，表现了列宁尊崇的面貌，是苏联电影在它为社会主义的写实主义之纯真的苦斗中所完成之途程的决算”[12]。
论著类文章在《中苏文化》电影文献中的绝对分量虽然不及译介类，但却比译介文章显得更为重要——应该说，译介部分在当时是一股风潮，主要以介绍苏联电影概况为主，文章多由苏联学者撰写，从苏联国内的电影业发展状况出发，其中不乏赞美之词，这部分文章对中国电影的作用主要在于介绍一种崭新的电影理论体系以供参考；论著部分的文章则由国内学者，其中大部分是电影工作者通过译介、电影的放映等途径了解苏联电影，并在此基础上对其作出评价和判断，再结合中国电影的现状，提出有利于国产电影发展的建议。因此，论著部分的文章是所有电影文献中的最重要的部分。
在这一部分内容中，重要文章有田汉的《怎样从苏联戏剧电影取得改造我们艺术文化的借鉴》、葛一虹的《苏联电影与苏联戏剧给予了我们什么》、郑伯奇的《苏联电影给予中国电影的影响》、史东山的《苏联电影与中国电影》、王平陵的《从苏联电影谈到中国电影》等。从名字上看就知道内容是探讨苏联电影和戏剧给予中国电影的影响。
剧本总篇数为18篇，但由于其中有4个剧本为分期刊发，实际上的剧本总共为11个：阳翰笙《八百壮士》、宋之的《自卫队》、郑伯奇《哈尔滨的暗影》、史东山《祖国之恋》、乌利亚宁斯基《驿站》（王语今译）、包哥廷《带枪的人》（葛一虹译）、古舍夫《光荣》（萧三译）、萧洛可夫《静静的顿河》（王语今译）、西蒙诺夫《俄罗斯人》（苏联抗战剧本连载）、考尔涅邱克《前线》（聊伊译）、西蒙诺夫《在布拉格的栗树下》（朱惠译）。其中，苏联作家的剧本有7个，《静静的顿河》拍成电影后为大家知晓。阳翰笙的《八百壮士》在1938年由中国电影制片厂摄制成电影。
随笔属于杂感性质的文章，集中刊发在《中苏文化》第7卷第4期。与论著不同的是，这类文章往往是作者针对某一问题抒发自己的感想和看法，内容相对简约短小，比如阳翰笙《我对于苏联戏剧电影之观感》、沈西苓《关于苏联电影的杂感》、何非光《苏联电影给我们的印象》、司马文森《我对于苏联电影之观感》、常任侠《我观苏联戏剧电影》等文。评介和随笔的内容接近，区别在于评介将侧重点放在介绍著作或影片上，或针对某一影片发表简短的评论，比如戈宝权的《介绍苏联关于戏剧的几种新著作》、许幸之《〈森林之曲〉的辉煌成就》等。
书信所占的比例很小，只有《中华全国电影界抗敌协会致苏联电影界书》和《全苏电影从业员复中国电影界抗敌协会的信》两篇，但书信往往由于具有概括性和统摄性，表明态度和决心，因而作为纲领性的文本，起到了重要的作用。在《中华全国电影界抗敌协会致苏联电影界书》中，中华全国电影界抗敌协会对苏联的援助表示感谢，介绍了抗战时期国内电影工作者在抗战期间的工作成绩，“我们的作品，势非走向街头、走向农村与战地不可了……现在我们一面在理论上寻求中国电影应有的民族形式，一面是使实际工作尽量趋于大众化、通俗化”，由此引发大后方电影界关于民族化、通俗化的理论探讨；同时表示：“在苏联伟大的十月革命过程中，你们曾经用着电影这武器，和你们的敌人斗争进攻的。你们英明的领袖斯大林说：‘苏联的电影艺术家也是帮助人民争取革命胜利的中坚分子。’所以我们诚恳的企望着你们依照这些丰富的斗争经验，多多给我们准确的指示……我们深信你们苏联电影界一定会热情地伸过援助之手来，而我们只要还有一寸胶片，也决不离开我们的岗位，放弃我们斗争的任务的。此外如我们双方作品的交换，电影书籍杂志的供给之类，我们热望着你们能够满足我们诚恳的要求，我们需要向先进的你们学习，也更需要你们严格的批判！”[13]这封书信体现出身处战火中的中国电影界诚恳的借鉴态度。
作为回应，《全苏电影从业员复中国电影界抗敌协会的信》刊登在《中苏文化》第10卷第1期上，信中说：“在我们伟大神圣战争开始的时候，苏联的电影便致力于国防工作中，成千百的摄影师拍照着我们将士及政训员的英勇工作。我们的电影制片厂，制成了许多的国防电影，现在已有着多部的如《胜利是我们的》战事影片出映……我们对于贵会建议交换文艺与制造的经验及合作，深表欢迎。”[14]这表明了苏联电影界对中国电影界提出的学习借鉴要求持欢迎态度。信中还简要介绍了苏联国内的电影发展状况，其中专门提到国防电影。
应该注意的是，尽管苏联电影界对中国电影界关于交流经验的建议表示欢迎，但实际上当时的文化交流具有不平衡性——苏联因为已经初步实现工业化，带动文化也具有相对较高的势能；而当时的中国尚处于非常落后的状态，再加上受战争的影响，文化发展相对滞后。因此，尽管这一时期也有中国文化的对外传播，但文化交流的主要趋向还是以苏联文化输入中国为主，这从电影文献中译介文章所占的比例就可以看出。正因如此，当时电影界掀起了关于“电影出国”的热烈讨论，意识到“电影也是对外宣传武器之一，所以我们希望多摄些抗战影片出国放映，使国际各友邦明了我抗战的意义和情况，而同情或援助我们的抗战，共同打倒日本法西斯”[15]。
《中华全国电影界抗敌协会致苏联电影界书》
在唯一的一篇座谈会记录中，与会人员就苏联影片《彼得一世》的导演、编剧、音乐、画面四个方面进行了评述。史东山认为在导演的技术方面，“严肃朴实当然是苏联电影的特长，这在影片中已充分明显的表现出来”。安娥提出：“苏联影片的教育性确是很大的，即以本片而论，它就给了中国的抗战以如下的教训：（1）在一个民族争取自力更生的时代，是应以人才集中来抵抗敌人，而不计其出身，使一切力量都能用于抗战。（2）苏联影片在中国开映得太少，不如美国影片那样的多。由于这样的原因，所以美国影片曾给了中国观众一副娱乐的眼镜，以致观众们对于苏联影片的认识与欣赏，不免要发生一些障碍，但自中国抗战以来，这样的障碍正逐渐减少。这可以说是苏联影片的影响，同时，也是中华民族英勇抗战的现实给了中国观众以抗战的眼光。”葛一虹将本片在当时上演的意义归结为：“第一，在革命过程中，我们一定要以最坚决的态度，向足以妨害我们的事业的阻碍打击，正如彼得大帝的反封建及宗教的精神一样。第二，对足以帮助我们事情的进展者，一定要采用和接受，正如彼得一世之选用人才与吸取外国文化与科学一样。”贺绿汀也发表了见解：“苏联这部影片所表现的方法与中国（或东方）一般的表现不同，它不把英雄写成三头六臂，而是一个很平凡的人，这种表现法值得将来中国摄制抗战英雄的借镜。并且，技巧上亦较重视，完全符合历史。”[16]
从这次座谈会的内容中可以看出，当时国内的电影工作者更看中的是苏联电影的主题对于当时中国抗战建国的教育和指导意义，剧中主角彼得一世毫不气馁的精神、全面的作战计划、注重人才培养等方面的成功经验是大家关注的重点，并希望这种经验可以为中国抗战所学习，“使一切力量都能用于抗战”，这一建议带出了后来通俗化、大众化问题的探讨。
除此之外，战时出版的电影戏剧译介和著作还有：斯坦尼斯拉夫斯基著、郑君里译的《演员自我修养》，并有著作《角色的诞生》；斯坦尼斯拉夫斯基著、贺孟斧译的《我的艺术生活》；袁文殊译的《苏联演剧体系》；张骏祥著的《导演术基础》；洪深著的《戏的对白与诗的朗诵》；陈鲤庭翻译苏联影剧理论的一系列丛书《电影演员论》、《苏联电影艺术史》、《苏联电影十五年》，编译的《电影艺术理论史略》，以及1941年出版的著作《电影轨范——电影艺术表现技巧概释》。
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