大后方电影史：创作指南

1937年12月13日，继上海、太原失陷后，南京失陷，国民政府便由南京迁至重庆。但是，这时候的抗战政治、军事和文化的重心却在武汉。直到1938年10月25日，武汉三镇失守。因此，武汉时期实际上是指从1937年底至1938年10月这一短暂时段。这一阶段应当被视为大后方故事片创作的前站。1938年1月29日，中华全国电影界抗敌协会在武汉成立，这是一个包括了共产党、国民党以及抱有不同政治态度的赞成抗日的电影工作者的具有广泛统一战线性质的电影界全国性组织。电影界抗敌协会在宣言中表示：“我们得坚强地团结起来，用同一的意志趋向同一的战斗目标”；“我们要每一个电影从业员锻炼成民族革命战争中的勇敢的斗士，将自己献给祖国，将自己的工作献给神圣的抗战”；“要使每一张影片成为抗战底有力的武器，使它深入到军队、工厂和农村中去”。^[125]当时，管辖电影制作和放映的机构是国民政府军事委员会政治部三厅下设的第六处第二科，第六处由田汉领导，第二科由中国电影制片厂厂长郑用之兼任科长。为了扩展抗战文艺运动的规模，充实和加强电影战线，许多已经抵达武汉的救亡演剧队的影剧工作者，加入“中制”从事电影创作工作。除了“八一三”后参加的史东山、舒绣文、黎莉莉、魏鹤龄等，应云卫、郑君里、陈波儿、周伯勋等也参加进来，阳翰笙还兼任“中制”编导委员会主任委员。三厅有力的领导，大批电影工作者斗志昂扬的创作激情，保证了武汉时期抗战电影运动的顺利发展，也保证了“中制”在这一时期高效率的出品。从1938年1月到10月武汉沦陷，“中制”完成了《保卫我们的土地》、《热血忠魂》、《八百壮士》3部故事片和50多部纪录片、新闻片和卡通歌集片。

《保卫我们的土地》剧照

1938年1月，“中制”制作完成了抗战爆发后第一部正面表现抗战的故事片《保卫我们的土地》，该片由史东山编导，吴蔚云摄影。故事讲述的是：“九一八”炮火毁了刘山的家，他带着妻子和弟弟老四流亡到南方的小乡镇。经过六年的辛勤劳动，夫妻重建家园，过上了安定的生活。但老四却游手好闲，沉迷于酗酒赌博。“八一三”的炮火再次逼近小乡镇，老百姓纷纷帮助守军修筑工事，准备迎战，但也有少数不明事理的人准备逃难。刘山夫妇亲历逃难之苦，以自己的切身经历劝诫人们逃跑不是办法，敌人要侵占的是全中国，逃到哪儿都逃不了，只有拿起武器抗击敌人，将敌人赶出我们的国土，才有出路。大家目睹日军的罪行，听了刘山一席话都很感动，决定协助军队作战。而刘老四为虎作伥，替日军指示轰炸目标。刘山识破后不得已枪击老四，老四临终悔悟，说出汉奸藏匿的地方。影片最后，军民团结一致清除汉奸，在猛烈的炮火中向着进攻的敌人冲去。

史东山对大后方抗战电影在现实主义的内容与形式双向维度上的通俗化实践，使其创作真正实现了对传统的现实主义一元论的变革，这种从早期的唯美倾向向通俗化的转向，正是从《保卫我们的土地》开始的。影片选取了从“九一八”到“八一三”这个历史特定的时期作为自己影片的背景，通过刘山夫妇的觉醒和老四的堕落以及两者之间的对比和斗争，揭露了日本侵略者烧杀抢掠的罪行，鞭挞了民族败类，歌颂了反抗侵略、保卫祖国的英雄人民。《保卫我们的土地》“从题材内容的描写农民，到表现形式的注意为农民群众所接受，则说明史东山已经注意到自己作品的实际效果，不仅考虑到作品的内容，而且考虑到了自己作品的服务对象，具有一定的群众观点了”^[126]。

史东山在武汉创作的《保卫我们的土地》，在通俗化表达之中，力求将纪实语段与故事叙述很好地融合起来。“导演又时刻把握住祖国正在白热化进行中的抗战，没有一刻与故事的联系岔分开，卢沟桥上突起的战云，与上海在和平绝望的前夕，都一度在银幕上匆匆掠过。”^[127]纪实语段以贴附和插入的形式进入故事的讲述，这是大后方故事片创作在纪实性策略上的一种明显倾向，基本沿袭了30年代故事片创作纪实元调用的方法。这一类影片仍旧以剧情叙事和戏剧冲突为主体结构，其间穿插一些新闻片素材的纪实语段，旨在强化其现实主义立场和意识形态表意力度。

以纪实语段进入剧情结构的叙事模式，成为大后方故事片纪实性表达的一个主要手段。重庆时期的故事片创作也多有采用，孙瑜编导的《火的洗礼》，插入了大量重庆遭遇日机轰炸满城大火的新闻片素材，“整个片中的背景场面都是重庆同胞血泪的结晶，中日血债的实录”，“片中的场面太伟大了，尤其是重庆全部大火的一幕，简直令人惊心动魄，这许多镜头都是冒险摄得”^[128]。沈西苓在大后方的唯一作品《中华儿女》，旨在以四个故事片段交织成全民抗战的生动图景，但在艺术结构上采用了以纪录片式的序幕段落，并联四个主体故事。“用零碎片段的故事，串连在一起，在故事与故事间用一个人的报告做连接，这种表现形式是比较新鲜的，至少在抗战片子里。”^[129]这种以新闻式报道连接故事讲述的方式体现了大后方电影人在纪实美学的新形式上作出的初步探索。此外，《长空万里》等片中也剪入了一定数量的纪录片素材。与大后方的纪实探索相呼应，“中制”在香港设立的大地影片公司所拍摄的《孤岛天堂》、《白云故乡》，也采用了纪实语段插入的方式，“1940年3月我们完成《白云故乡》，一些实拍敌机轰炸镜头也用到影片中，取得了成功”^[130]。大后方故事片纪实元调用的策略体现了对真实美学的自觉追求。无论是新闻素材的插入，还是新闻报道式的剧情连接，意在呈现一种彻底的真实。它不像30年代新兴电影依赖于一种固定的矛盾高度集中、充分尖锐化的情节模式，不依赖于一种结构上的封闭性，相反，少有一般故事影片的情节的连贯性，在叙事的组织上更多体现出片段化、零散化的气质。大后方这一类大量散布着插入式纪实语段的故事片，其戏剧冲突更多不是直呈的，而是包裹在意识形态表意之中，更多诉之于人物行为经历的发展流程，诉之于成长模式。《保卫我们的土地》、《火的洗礼》、《长空万里》和干脆以片段化方式结构叙事的《中华儿女》都是以人物的成长历程而不是以事件本身为主线，不约而同地采用一条相似的故事线索：主人公原有的平静生活被打破，目睹日军残害中国同胞的暴行或饱受苦难生活的考验，觉悟自身处境的困难或使命的崇高，走向坚决抵抗侵略者的道路。

继《保卫我们的土地》之后，1938年4月，“中制”又制作完成了由袁丛美编导的《热血忠魂》。影片讲述了国军一个旅长和他的家庭的故事：抗战爆发后，旅长谨记老父“我只要你尽忠于国家”的教诲，辞别家人走上抗日战场。然而，日寇侵占了他的家乡，到处烧杀奸淫，旅长的一家人——老父、妻儿、妹妹都被敌人惨杀。旅长带领他的队伍打到家乡，他却不知家人已死，他的家被敌人占为司令部。经过保家还是救国的短暂权衡后，他下令开炮轰毁了祖居的宅院。影片最后，受伤的旅长仍激励他的部下继续战斗，抗战到底。《热血忠魂》表现了国军将士的爱国精神，暴露和控诉了侵略者的野蛮罪行，起到了宣扬抗日的正面作用。但该片对人民群众抗日觉悟的理解还显片面，对群众抗日觉悟的低估反映出作者意识形态立场的片面性。

《八百壮士》剧照

阳翰笙编剧，应云卫导演的《八百壮士》，完成于1938年7月。剧本是根据当时发生在“八一三”上海抗战中的真实事件——“四行仓库坚守战”编写的。影片描写了团长谢晋元和营长杨瑞符这两个爱国军人的英勇形象，以大量的战斗场面表现了爱国士兵不畏牺牲、誓与国土共存亡的战斗精神。

影片还突出了上海各界人民募集物资热烈支援八百壮士的动人场景，特别是女童子军杨惠敏代表人民群众冒险泅渡苏州河送去中国国旗的场面尤其令人动容。《八百壮士》取材于真实的抗战事迹，以近似新闻纪录片的画面，展示了“八一三”抗战中死守四行仓库的谢晋元团誓死抵抗的悲壮事迹和上海市民对抗日将士的热情支援，不仅表现了爱国军官的抗日斗志，刻画了士兵、群众的英勇群像，也表现了广大人民高涨的抗战激情，是一部特别具有鼓动宣传效果的抗战影片。因其强烈的纪实色彩，被当时的评论称为“纪录片”^[131]。虽然《八百壮士》是一部有着强烈新闻纪录片色彩的故事片，但在叙事的推进中，也不乏戏剧性因素，戏剧的因素和手法跟纪实的动力缠绕在一起，使叙事充满矛盾和力量，也使得纪实与非纪实之间趋向叙事的平衡。《八百壮士》中作战的场面、进步学生的演讲、市民的声援、真实的战乱场景，以及新闻报道式的影像形态、大量纪录片式的“掀”镜头、长移展示性镜头，显示出强烈的纪实色彩，但其间也融入了大量戏剧性因素。影片开篇即以大段落的说书形式引领故事，类似传奇；随后是一系列短促的表现战乱的蒙太奇镜头，画面虽极其逼真，但因节奏的紧张而具有了较强的戏剧性；影片中有一个较长的段落，表现士兵们在作战间隙唱起《松花江上》缅怀故乡，先是一个展示性极强的长移镜头，全方位纪录仓库环境及士兵全貌，然后镜头切至个体，捕捉其面部沉痛表情，戏剧性因素随着镜头进入情感世界得以彰显；一个尤其有意思的现象是，导演应云卫利用四行仓库隔离于苏州河北岸的特殊地形，在作战部队与声援的民众之间，建立了一种戏剧式的看与被看的关系，一边是部队作战的纪实场景，一边是市民群体仰望的肃穆表情，似乎在观望一出舞台戏。

但无论在影像形态上，还是在叙事意旨上，《八百壮士》都体现出了整体风格上的纪实性探索，与此前《保卫我们的土地》依赖纪实语段的插入不同，它是以整一性的纪实性风格建立了自身的纪实性面貌。纪实性的获得不再依赖于纪实语段的填充，而是在整体影像形态和镜语体系上呈现出非功用性的进入叙事结构的纪实风格。这种纪实风格不仅是服务于内容的载体，更是作为内在于文体自身的血肉而贯通始终。其纪实化主要体现在以下几个方面：一是影片题材多和抗战有关，直接取自现实生活中的真实事件和故事；二是在故事构思层面，极力追求情节、人物、冲突与实际生活酷似；三是影像造型上，十分重视实景拍摄，重场面、布景、演员表演、时空呈现的生活化；四是影像形态上，场面调度、镜头转换、画面构图、剪辑技巧平易朴素，叙事节奏缓慢，符合现实生活的一般逻辑；五是镜语表达上，多使用便于展示的长镜头、移动摄影、交代性段落，以及纪录片常用的“掀”手法、叠印和新闻片在组接时常用的割续法；六是纪录片镜头段落与实拍场面剪辑穿插在一起。拍摄于武汉的《八百壮士》以及“中电”迁渝后拍摄的首部故事片《孤城喋血》，都是以真实事件为基础，重庆时期史东山拍摄的“用电影来表现一个会战胜利的过程”的“历史纪录影片”——《胜利进行曲》，用写实的手法，展示了湘北大捷的全过程。“《胜利进行曲》作为纪录影片的首创，乃是值得我们重视的。”^[132]重庆时期最多产的两位导演之一的何非光的代表作《东亚之光》取材于重庆“博爱村”日本战俘的真实生活，以真人演实事，服装、道具、场景未作任何加工，表现了“在三民主义的陶冶中被感化了的数百日本反战兄弟，以真人真事作良心的供状，正义的呼声”。该片以彻底的纪实取向赢得了评论界的高度赞誉：“只要我们是一个具有人类爱和正义感的人，看了这部虽然严格说起只是‘纪录片’的《东亚之光》，我们很难不被感动的。”^[133]《日本间谍》是根据意大利人范斯伯的自传体回忆录《神明的子孙在中国》改编拍摄而成，《青年中国》反映的是第三厅领导的抗敌宣传队的经历，《老百姓万岁》改编自一篇题为《井疙瘩村的血》的通讯报道。这些影片的情节进程、人物行为与命运的走向、场景安排等，或完全遵循史实，或大致与史实对应，在相当程度上担当起了纪录性（故事片）的功能。

大后方第一阶段的故事片创作带有较为明显的政论色彩，以战争事件或战争新闻为支点，在整体纪实背景下用戏剧化手段进行表现，如《保卫我们的土地》、《八百壮士》、《胜利进行曲》等。纪实性故事片充分发挥了电影媒介融合化用的优势，将许多不相干甚至互相抵触的内容和表现手法糅合在一起，新闻评论、新闻报道、纪录片、表演、作者阐述、纪实性手法、戏剧化情节结构等等一切与观念革命有关的信息，向观众喷射，形成一股强大的意识流，用以冲击观众。不安于传统，而要侵入到别的领域，这种侵入式的进取性格，是“战争文化”的产物。纪实性故事片与纪录片有着本质的不同：纪录片是直接展现正在发生的真实事件，环境和事件不允许搬演；纪实性故事片则通常是通过演员表演，展现真实发生过的事件，环境和事件可以依照导演意图摆布和重演，其创作与拍摄都是一种再创造过程。在表现形式上，强调对生活流程的自然再现，镜语表达、画面构图平易朴素，符合现实生活的一般逻辑，强调实景拍摄、跟踪拍摄，采用自然光效，以突出真实感。纪实性故事片允许对人物和事件进行虚构，但将其放在一个纪实性的背景上，使其染上强烈的纪实色彩，为整个剧情创造一种现场性极强的实况展播效果。

对于大后方故事片第一阶段的创作而言，尽管“出于直接服务于政治军事的特殊需要”，“不得不在艺术探索上作出牺牲和让步”，但这种牺牲和让步是以另一种非常态下的艺术探索的获得为前提的。抗战初期大后方故事片创作确实存在“大都趋重于简单的故事，在技术上不甚讲究，并有相当明显的‘说教’的姿态”^[134]。因“急于要把作品拿出来应急用……而得以彻底为民族国家发挥工作效能”，在创作主体渴望以代言人身份现身说法于作品的急迫中，意识形态宣泄成为表达的首要任务。《保卫我们的土地》、《八百壮士》、《热血忠魂》等都是主体性、倾向性高度突显的作品。这一类作品大都有着相当明显的说教姿态，创作者常常附身于人物，进行大段大段的“演说”，而无暇顾及艺术的认知和审美功能。《八百壮士》里就有几段喊口号与庄严宣誓的段落。这一时期的作品，主题多集中在暴露敌人灭绝人性的暴行，以引起我军民的气愤和杀敌的勇气，或表扬我民族英雄的史迹。着重于一个个壮烈场面与英雄故事的描述，“只写了一点故事，一点情节，没有写人”（阳翰笙语），“作者们写人还写得不够现实，不够深刻”。^[135]《保卫我们的土地》、《八百壮士》、《热血忠魂》、《保家乡》、《中华儿女》等都是在写人上或过于简单或缺乏可信的力量。当时有评论说：“看了《八百壮士》，感到很大的遗憾是故事太不够紧凑地连接，几处应有的高潮，都没有把它强调起来，使它更紧张而感人，一贯是新闻似的纪录，一个镜头一个镜头，平淡淡一连串过去了。那种散漫之感，不知是导演还是编剧，不把它处理成一个更紧张的故事，也许是太忠实于事实吧。”^[136]恰如茅盾的中肯之见：“一篇作品产生的过程，总得是先有‘人’，——这是生活体验观察的结果……然而被抗战的热情所鼓舞，被壮烈的事件所振奋那时候，一个作家急于要为民族的奋斗写伟大的史诗，可就容易忽略了那浅近的原则了。”^[137]

1937年“七七”卢沟桥事变后，日本大举侵略中国，直逼南京，形势非常危急。1937年11月17日，中华民国国民政府主席林森率领大小官员撤离南京，并于三日后在武汉发布《国民政府移驻重庆宣言》，宣布迁都重庆，重庆正式担负起中国战时首都的责任。从1937年11月“国府”发布《国民政府移驻重庆宣言》到1946年4月30日发布《还都令》（还都南京）的八年半期间，重庆一直是中国的战时首都。1938年9月底，日军进逼武汉，中国电影制片厂完成《八百壮士》后，即撤退到大后方重庆。经过一段十分艰难的调整适应过程，“中制”终于选择了位于重庆观音岩的纯阳洞作为厂址重建摄影场，新的厂址较汉口摄影场更具规模。在建厂的同时，“中制”对行政建制也重新作了调整，人员在原有基础上大有扩展。“中制”编导、演员、各技术门类的人员阵容空前壮大，名家荟萃，群星聚集。经过两年艰苦的建厂，“中制”逐渐成为当时拥有全国最精良的制片设备和最具实力的创作队伍的官营电影企业，建有四个摄影场。

“中制”迁到重庆后，首先完成了何非光编导的《保家乡》和史东山编导的《好丈夫》两部故事片的拍摄，均由王士珍摄影。何非光在“中制”前后拍摄了《保家乡》、《东亚之光》、《气壮山河》、《血溅樱花》四部故事片，成为与史东山并列的最多产导演。《保家乡》完成于1939年6月，是“中制”在重庆时期摄制的第一部故事片。影片讲述了日军在沦陷区的暴行激起了民众的愤怒抵抗，中国军民同仇敌忾，奋起杀敌，与日军拼命的故事，揭露了日军残杀中国人民的暴行，表现了中国人民反抗侵略保卫家乡的决心。《保家乡》的所有场面均使用实景在露天拍摄，使得影片用比较逼真的画面展现日本侵略者的残酷和暴行。“影片令人惊异之处是采取戏剧与纪录手法的结合非常有效，可谓结合‘写实主义’与‘表现主义’美学的一次成功尝试。前段写沦陷区某村落被日军侵占后，遭到奸淫抢掠，日军掠杀平民、放火烧村，用刺刀刺杀婴儿、用毒针令平民变哑、以火刑对付反抗分子等场面，既有着震撼的实感，在构图和光影、动作处理上，又有着近乎表现主义的气派，而众职业演员混合着非职业演员的演出，并无生硬与不协调的痕迹；约略可以窥见战时重庆的创作虽然条件简陋，但创作人员能够善用环境突出简朴粗犷的美感，注入创作的激情，而提升到一定的艺术高度。”^[138]《保家乡》中“写实主义”与“表现主义”结合的美学取向奠定了何非光大后方电影创作的基调，也在一定程度上预示了重庆时期故事片创作纪实性与戏剧性交融共构的奇特美学面貌。

《好丈夫》是一部配合《兵役法》宣传、鼓吹民众服兵役的故事片，描写的故事发生在抗战爆发后第二年的四川某县，青年王标和刘四在壮丁复抽时中签，于是参加训练为走上前线抗战作准备。刘四的妻子四嫂无意中得知乡绅潘老爷贿赂保长使儿子缓役，便告知王标的妻子二嫂，二人领着村中妇女向保长提出质问，引发了一场风波。影片最后，二嫂请人写信给丈夫，要他好好训练为国杀敌。王标、刘四受训完毕，在群众的欢送下，踏上开赴前线的征程。史东山在这部影片中向农民宣传抗战的目的是明确的，对农民的朴素正直，深晓民族大义，为抗战不惜牺牲自己利益的觉悟是肯定的。他说：“农民并不像我们所想象的那样无知，他们虽不知‘国家观念’和‘民族意识’这类名词，但是对于日本鬼子是同样痛恨的。”^[139]《好丈夫》一方面肯定了农民的觉悟，一方面也揭露了地主阶级与保长狼狈为奸、破坏抗战的丑恶嘴脸，具有一定的批判意义。《好丈夫》被认为是“我们抗战以来第一部真正农村宣传片”，因为“它所采取的题材是描写农民的，而且从它的导演手法上看也确然可以看的出是为了供给文化水准低落的农民大众所观看的。导演史东山先生在制作这部影片时的苦心，在整个画面上有着最好的说明。中国的农民大众，他们的文化水准一般地低下，对于电影这种新兴艺术的欣赏能力是不够的”^[140]。“在艺术处理上，《好丈夫》仍然具有叙述流畅，交代清楚，易于为群众接受的特点。看得出来，和《保卫我们的土地》一样，作者是考虑到了这部影片的主要观众对象——农民群众的接受能力和欣赏习惯的。”^[141]

史东山在战时大后方共拍了四部故事片，皆由“中制”出品，除了在武汉拍摄的《保卫我们的土地》，其余三部《好丈夫》、《胜利进行曲》、《还我故乡》均拍摄于大后方中心重庆。在大后方抗战电影实现大众化、通俗化和民族形式的探索道路上，最自觉最努力的实践者是史东山。他也是大后方故事片生产最多产的两位导演之一。史东山转向通俗化实践，一方面是时代呼唤的结果，一方面也是出于寻求变革自身艺术道路的内在清醒。在当时的大后方文艺界，仍然存在理论与实践的严重脱节，“纵然在理论上他们知道应写什么和怎样去写，但生活实践却落在理论后面，因此很少人能在文字语言论争的时候‘拿出真正的货色来’”^[142]。欧阳山也针对此现象说：“我很不高兴文坛上的一种风气，就是说话的人多而做事的人少，大家都主张应该做的事而事实上很少有人当真动手去做”^[143]。电影界的状况也同样如此，大后方故事片创作的几位主要导演孙瑜、应云卫、袁丛美、何非光、沈西苓等虽然在时代精神的召唤下，勉力迈出了通俗化大众化的步伐，但实践的效果是远远不够的。正如应云卫在反思中认识到的：“我导演的《八百壮士》，写四行孤军英勇悲壮的行动，唤起了全沪的同情，我用了很多叠影，即由印刷机的转动—到报纸—到报贩的叫卖—到电话—到电报—到无线电—到各个阶层的同情—到这一个镜头到那一个镜头……这片子在武汉、广州、香港、重庆等大城市演映时，人们还恭维一声‘导演很聪明’，但在榆林、蒙古一带放映时，我曾细密冷静观察接受的程度，颇为失望，他们大都傻里傻气地张着嘴莫名其妙。我们的‘聪明’到此时却成了反革命的东西，因为它妨害革命民众接受抗战宣传。因此我应该大声地说，除非我们回到高蹈的艺术之宫里去，否则一切技巧必须以观众——即广大革命军民的理解与趣味为标准。”^[144]

史东山是此期大后方故事片创作在通俗化的追求上“拿出真正的货色来”“当真动手去做”的艺术家，是一位真正意义的在电影艺术创作上深具先锋精神和时代感受的艺术家。其先锋精神既体现在个人化的艺术探索上，又体现在对时代主流的准确认识与把握上。持中的电影观念为史东山战时电影理论和创作的全面转变奠定了深厚的理性认知基础，使他得以在火一般炽热的时代情绪中自觉放弃自我个性中的种种纤细、复杂和高级文化所培育出来的敏感、脆弱。因其具备对自身所处的时代和空间把握、透视和省思的能力，使他对用于与时代对应的电影艺术，就有了根本性的自觉。史东山战时电影观念深化的一个重要方面，是更深地认识到了电影作为一门艺术同时作为一种企业必须承担的对象化后果——观众，他说：“无论以电影为宣传文化或为企业营利的工具，都必须吸收观众，二者目的虽有不同，手段实可一致。艺术家的愿望虽在宣传文化，同时亦必求所以生存之道；资本家的愿望虽在企业营利，同时亦必求光荣的名誉与良心的安慰。”^[145]对电影本质、对观众重要性的清醒认识，为史东山的通俗化实践提供了又一可信注脚。史东山在抗战电影中的通俗化实践可以作出如下归纳：

内容上，“剧情要简单而有力，内心表现不能太复杂”；“不能穿插无味的笑料，使农民当作玩意儿看”；“叙述剧情务须周详，表演的速度务须稍慢”。^[146]在刻画人物心理的复杂矛盾时，不是在镜头语言上下功夫，而是通过人物表演和若干表情细节的慢速展示进行的，《保卫我们的土地》中老四被敌人强迫为敌机放信号，回到家里神志恍惚，观众从演员慢速而充分的表情和动作中，看到了人物内心的矛盾；《还我故乡》中王相庭在转变过程中的复杂心态也通过演员的表演揭示得较为真实可信。

形式上，“在画面上，远景与中景运用得最多，特写甚为少见。而颀长的在一般观众看来也许是不必要的‘跟镜头’则一再地使用着”^[147]。这种看似不够洗练的形式却正是史东山战时创作的苦心经营，正是为了真正实现面向农村的通俗化目标。《保卫我们的土地》、《胜利进行曲》大量运用单镜头、全景镜头、长镜头，多用远景、中景和跟拍，少有特写和镜头切换，为了在画面中明确交代事件的经过，常常将之放在一个单镜头内来完成而不作切换，不惜牺牲对单个人物内心现实的刻画。正如葛一虹在《好丈夫》中认识到的：“一个典型的农民抛弃了自己的家庭和田园而跑上民族战争的广场。他的心理上的这种细微的过程，这并不是如画面上表现的那样简单的。我们的农民大众依旧是非常固执的，他难能为了看见几张暴露敌人暴行的图照与传闻得了这种暴行的故事，而于瞬间抹去了自己内心的矛盾，即刻英勇地献身于战争了……观众是能看出这一节缺乏它的真实性的。”^[148]在镜语表达上，为了实现通俗化、大众化的追求，由于“远景与中景运用得最多，特写甚为少见”，不便于近距离观照和审视人物内心，心理写实的一面明显弱化。

在剪辑上不求紧凑生动，而只求明确易懂。民族形式的追求上，“故事是直进的、有头有尾的，类似传奇的，通俗、单纯，民众易于了解”^[149]。《好丈夫》就采用了为中国一般观众所熟悉的巧合、误会、悬念等传统手法，既保证故事的一波三折，又坚持明白易懂的线性逻辑叙事，便于吸引观众而又使其能够理解和接受。史东山战时大后方四部故事片的创作，极其稳定地表达了整体性的通俗化追求。他将这种通俗化追求及其明白晓畅的叙事作风延续到了战后和新中国时期，并继续保持对观众欣赏习惯和趣味的关注。他认为必须适应观众才能提高观众，“在艺术表现形式上，我们必须搞得十分多样性而活泼，才能使观众乐意而始终不倦地接受我们的内容”^[150]。内在的艺术清醒和贴近时代的艺术观念促使史东山在此后电影创作的通俗化道路上迈出了更加开阔的步伐，取得了更为辉煌的成就。在史东山的大后方电影创作里，现实主义寸步不离时代语境，对史东山而言，现实主义早已不再仅仅是一种创作原则和艺术理想，而更是一种态度、行为和立场。他的影片给人的“第一个印象是‘真’……有的是：真的‘人’和真的‘事’”^[151]，从“美”到“真”，从满怀的艺术理想到对时代的皈依，反映了史东山这一代身处抗战旋涡的电影知识分子从“自扫门前雪”的平静自得走向清醒坚定的时代领路人的心灵路途。

“中制”经过一年多时间建立新厂和内部调整，于1940年上半年投入了六部故事片的拍摄，继《东亚之光》完成后，史东山导演、田汉编剧的《胜利进行曲》也相继完成。故事讲述分两部分进行，前半部分描写中国军队英勇将士在参加长沙大会战时，奋不顾身地抗击日军，塑造了营长史思华，排长管振中，士兵任连子、曹锡等身临大敌刚毅不屈的形象。后半部分由三个民间抗日的情节组成：大慧寺的慧海和尚为了保护躲在他庙里的妇女不被日寇侮辱，破了杀戒，自己也壮烈牺牲；长沙金井附近隐珠山下一学校有三个十二三岁的小学生被日寇抓住，因愤怒拒绝日寇要求他们承认汪精卫是领袖而惨遭杀害；沙田乡的农妇何大嫂激烈反抗企图侮辱她的日寇，最后与敌人同归于尽。这一部分着重描写湘北人民在敌人面前誓死不屈的民族气节。

影片原名《湘北大捷》，本来应该是一部故事化的军事纪录片。根据导演史东山的回忆，在拍摄这部影片之前，有人主张“把湘北前线的湘北大捷的会战经过情况略述概括地拍成一部新闻影片，以便迅速地报道给各地观众”，但是史东山觉得“如果我们认为这一次会战的胜利具有较大的意义（不仅在军事上），并且以为：不仅会战的空闲时间的过程值得表现，而且参加战斗的军民中有些事迹，也值得记载，那么多费些时光，把它拍成一部表现较具体的‘历史纪录影片’确是要得的”^[152]。所以，影片在取材和拍摄手法上更接近纪录片。当时的影评如此评价这部影片：“影片的拍摄是极端困难的，但由于导演史东山先生运用他的巨腕，一面利用卡通地图来表示整个战局的情况，一面利用这次会战中真实的英勇杀敌的故事，来表示出这次会战中的每个致胜的小关键，巧妙的穿插，打破了单调而又避免了琐碎。一步步引人入胜，把每一个自成段落的战地故事，连续表现后，才展开全线反攻的壮烈场面。这里导演史东山不但表现了他的老练简洁的手法，并且给观众指出长沙会战中的胜利因素。”^[153]史东山在影片制作完成后对影片观影对象特别作了定位：“这一新影片最适宜于军队与侨胞及接近前线的民众观看，即一般乡镇军民看起来，也还有亲切之感，而且可望收获教育宣传上的效果，但于后方都市观众，恐不适宜。”^[154]史东山在大后方时期稳定的电影叙事观念及对通俗化的执着追求一再地表明了他顺应时代、拥抱时代的艺术感悟、艺术良知和先锋精神，也验证了大后方电影和时代生活的亲密无间。

1941年5月，“中制”又完成了孙瑜导演的《火的洗礼》。孙瑜在大后方重庆共创作了《火的洗礼》与《长空万里》两部故事片，前者由“中制”出品，后者由“中电”出品。《火的洗礼》是抗战时期孙瑜编导的第一部故事片，完成于1941年5月，由吴蔚云摄影。拍摄该片的时候，孙瑜已经加入“中电”，并正着手拍摄影片《长空万里》，因为该片的内景要年底才可以造好，于是抽出时间到“中制”先拍了《火的洗礼》。

《火的洗礼》是张瑞芳担纲主演的第一部影片，在片中她扮演女间谍方茵。影片讲述一个被骗参加敌伪特务组织的女间谍方茵，被派到重庆进行特务活动。她化名何瑛伪装成难民，得到兵工厂工人老魏的同情和帮助，混入了兵工厂。兵工厂工人支援抗战的忘我劳动感染着她，使她感到羞愧不安，并在与老魏的相处中产生爱情。在敌人的一次行动中，由于她给敌机指示目标，致使无数群众和她一个心爱的小朋友被炸身死。她目睹了这一切，陷入极度的悔恨中。她向当局揭发了间谍组织，在协助破获间谍网时重伤身死。孙瑜说：“在《火的洗礼》中，我的企图——也就是此片的重心——是在描述一个背景、一种精神、一股烈火。这烈火正燃烧在大后方每一个无名英雄的胸中，燃烧在每一个抗建工作的领导者心中。”^[155]《火的洗礼》不仅秉承了孙瑜在《小玩意》、《大路》等作品中那种一以贯之的反映现实的作风，赞美了下层人民为支援前线战斗不怕困难、不怕牺牲的忘我劳动和斗争，真实地反映了大后方人民支持抗战的情景；又延续了孙瑜一以贯之的激情澎湃的风格，以及富于主观认知的叙事处理和人物塑造，明显体现出了大后方电影在第二阶段的创作中镜头语言与心理写实的深化。《火的洗礼》“已将镜头语言的触角伸向女性心灵的内面”，“孙瑜有意运用硬性镜头和黑白胶片的色调反差来揭示女主人公方茵的精神压抑与人格分裂”。^[156]在将人物置于一种极端的境遇，来展示人性深层善恶两面的激烈冲突这一人物塑造的经典范式上，孙瑜已有了相当的自觉。

《火的洗礼》剧照

紧随其后，“中制”拍摄了表现宣传队活动，宣扬军民合作团结抗日的《青年中国》，影片由苏怡导演，阳翰笙编剧，王剑寒摄影，陶金、白杨、魏鹤龄等主演。故事讲述一个抗敌宣传队在队长带领下来到偏僻的山村进行抗日宣传，山村正闹着疾病和盐荒，许多青年村民因害怕抽丁而逃往山中躲避。抗敌宣传队弄来奎宁和盐帮助村民，对村民进行抗战宣传。抗敌宣传队细致深入的工作赢得了村民们的信任，跑到山里的青年农民们也陆续回到村里，与抗日队伍同心协力击退了进犯的日寇。影片在十分艰苦的条件下拍摄完成，导演甚至为这种艰辛而流泪：“外景队的出发已是太不容易，如再多阻碍，使此片中断，或成绩不满意，则我不但对不起国家和诸位朋友们，更对不起孩子剧团的四位小朋友，他们为了此片，也跟着受尽折磨和苦难。”^[157]正如吴茵回忆的，“正走间，隆隆的敌机声由远及近”，为了拍到一个完整的长蛇场面，苏怡仍让摄影师开拍，把一分钟镜头拍完，“接着抱搬机器，散开、掩蔽。敌机已到头顶，我们潜伏在草堆中，石岩下，只闻机声隆隆的从头顶掠过，五分钟机声远去，又吹哨集合，开始第二个镜头”。^[158]《青年中国》大量的外景镜头增强了影片的真实感和现场感，公映后受到各界人士的一致好评。

应云卫在战时大后方共创作了两部电影——《八百壮士》与《塞上风云》。《塞上风云》创作于重庆时期的1940年1月，这部作品由阳翰笙编剧，黎莉莉、舒绣文、吴茵、周伯勋、周峰、陈天国、王斑等主演。大后方时期，阳翰笙为“中制”创作了《青年中国》、《塞上风云》、《日本间谍》共三个剧本。早在武汉时他就曾将故事大纲《塞上风云》创作成同名话剧，由赵丹、陶金等在汉口演出很是轰动，随后又在重庆、成都、桂林、贵阳、延安等地演出。到了重庆，作者又根据话剧剧本把它改编成电影剧本，交给中国电影制片厂拍摄。(www.zuozong.com)

《塞上风云》是抗战时期第一个表现各民族团结共同抗日的话剧，也是第一部表现这一题材的影片。这部影片的拍摄也历尽艰辛，1940年1月，在导演应云卫的率领下，摄制组30多人远去塞北摄取外景，前后花了九个月的时间。他们在狂风卷起豆大的沙粒，乌云涌塞阳光的气候下拍摄了15000 呎胶片，把塞北辽阔壮丽的疆土，第一次呈现在中国观众面前。摄制组回到重庆的时候，郭沫若曾题诗称赞他们：“以艺术的力量克服民族的危机！以塞上的风云扫荡后方的乌烟瘴气！”^[159]《塞上风云》于1942年2月8日首映，在重庆抗建堂连映34场，观众数万，成为抗日大后方的电影名片。

影片讲述了蒙汉人民团结对外，抗击日寇蚕食、分裂的故事。蒙族青年迪鲁瓦性情豪爽，爱上蒙族少女金花，但金花却对汉族青年丁世雄颇有好感，迪鲁瓦因此心怀妒意。不久迪鲁瓦的妹妹罗尔姬娜被王府征去服役。抗日战争爆发后，潜伏的日本特务控制了王爷，他化名济克扬假扮喇嘛进行破坏活动，济克扬不断挑拨迪鲁瓦与丁世雄的关系，但他的阴谋总被金花的哥哥朗桑发现，他恼怒之下把朗桑抓了起来。罗尔姬娜知道了济克扬的阴谋后告诉了哥哥迪鲁瓦，迪鲁瓦和丁世雄尽释前嫌，联手救出了朗桑，他们联合王府中的保安队击毙了日本特务，然而在战斗中金花不幸中弹身亡。

《塞上风云》工作照

《塞上风云》剧照

相较于应云卫武汉时期的作品《八百壮士》，《塞上风云》是将纪实性与戏剧性结合得更好，在场面与镜头调度上更见功力的气势磅礴之作。为了生动真实地展示优美的塞外风光，捕捉牛马飞驰、驼队行进的运动镜头，应云卫及摄影王士珍将摄影机架在木轮牛车上拍摄。影片为了尊重现实，以全景镜头为主，将塞外优美风光的展示融入剧情的进程中，在纪实与剧情之间形成了良好互动。值得一提的是，该片的戏剧性手段更加丰富，如悬念的设置（日本特务延宕出现的真实面目与身份）、喜剧性因素的介入、强力的人物性格塑造、日常行为与日常生活的细节描摹，在与纪实性的交错互动中形成强大张力。更为特别的在于，该片通过独特的自然风貌的展示，揭示了蒙族独特的人文景观、风土人情、历史内涵、文化形态及其特定的民族心理特征和思维方式。源于民间的艺术形式在某种意义上稀释了宣教性的僵硬，一定程度地赋予了作品特殊的生机，使得纪实性与故事性的交互显得错落有致。

《塞上风云》中除金花的人物形象较为丰满，心理刻画较为充实外，还注意对迪鲁瓦和丁世雄的刻画立足于普通人的人情、人性，而不是一味地放大英雄的一面。影片中还有一个国民党下级军官醉后痛哭的段落，心理尺度非常生动准确。国民党下级军官柳德三喝醉了酒，想到自己虽手里有枪，却没上前线打日本鬼子，反打自己的同胞，深感愧对祖国和人民，禁不住一边痛哭，一边骂自己：“我不是人，我是狗！我不是人，我是狗……”这个良心未泯的人发出的痛苦的哀号，显出了与40年代经典之作《一江春水向东流》里那个在堕落的边缘挣扎的同样痛苦的张忠良相似的人性深度。

《塞上风云》虽然受战争文化的主导，但却是将主体性与客观性、倾向性与写实性结合得较好的作品。该片一定程度上回避了主体性立场的直接介入，而是在较为流畅成熟的叙事的交锋中将之表露出来，以生动的情节、丰富的细节、真实可信的人物形象实践作品的审美塑造和民族团结抗敌的意识形态表意。《塞上风云》将叙事主体和叙事的主导性空间给予了以金花、迪鲁瓦、丁世雄为代表的抗日爱国的蒙汉人民一方，影片始终以他们的爱情、生活、矛盾、反抗为主线来组织和推动情节。以日本特务为代表的敌对方并不是作为对比性参照而出现，而是作为主导性叙事的冲突因子符号化地在场，它所产生的不是平行的对比效果，而是叙事推动的情节要素。因此，日本特务的开篇几次出场基本是不见庐山真面目的符号化形象，旨在揭示敌对一方的存在。与30年代进入结构层的对比模式根本不同的是，大后方这一阶段的故事片创作不再依赖各种对比带动剧情、推进故事，而是既保留鲜明的主体性与倾向性，又在对比结构的淡化、互融与主导性叙事的强化中持有较强的客观性与纪实性。这两种创作模式之间的相互渗透与影响，最终推动了大后方故事片创作现实主义的拓展和深化，也为40年代战后时期“灵魂的现实主义”获得广阔的社会与复杂而真实的人性描写的深层衍变奠定了叙事基础。

1939年4月，“中电”在重庆拍摄了第一部故事片《孤城喋血》，由徐苏灵编导。故事讲述“八一三”淞沪会战期间，姚子青营长率领全营官兵，死守宝山城，最后全营将士壮烈牺牲的故事。影片在战火硝烟中充满悲壮，歌颂了军队将士和人民群众的爱国热情和牺牲精神。

同年9月，沈西苓在大后方唯一的也是他一生中最后的一部作品《中华儿女》由“中电”摄制完成。影片以四个故事交织成一幅广大人民团结抗敌的动人画卷，四个独立的小故事，表现了中国各阶层民众的觉醒和抗争。第一个故事就叫《一个农民的觉醒》，讲述了在南京郊区的农民刘二哥逃难回来，迎接他的是妻子被日军蹂躏致死，老母奄奄一息的惨状，亲人的死伤使刘二哥觉醒，最后走上了抗日的道路。第二个故事叫《老公务员之死》，讲述安徽某城一名老公务员在日军占领他的家乡后，以毒酒宴请日本军官最后同归于尽的抗敌壮举。第三个故事叫《抗战中的恋爱》，着重反映青年人在抗战中的思想转变过程，尤其是一位“中间人物”由于敌机轰炸而使自己的爱人惨死，亲人瞬间的离去使他觉醒，也投入到抗战的洪流中。第四个故事是《游击女战士》，描写一个刚参加抗日队伍的年轻女战士机智勇敢地完成掩护战友通过敌人警戒线的故事。以四个侧面的小故事串联一起做“能把多种不同的故事，呈现在一个片子里，使观众得一个比较，无论沦陷区域或后方，都一样受到敌人的威胁，一样需要全民奋斗”^[160]。影片中的主人公无论是农民、公务员、青年学生，无论男女老幼，都是民族战争中普普通通的老百姓，但他们的性格都经历了由软弱、犹疑到坚强、果断的成长过程。影片穿插了一些纪录片或新闻片的镜头来增强真实性。不过，当时也有评论认为这部影片“最大的缺憾，却是剧中的表现力不够强大”，“以致失去了它本身的政治宣传的效果”。^[161]此外，影片还有台词冗长、布景不真实的缺点，“明明要表现江南的农村，但实际上银幕映的是四川的农村景物，这一点与其认为是片子是在四川拍摄，不免要受到环境的限制所致，毋宁说导演先生的手法还未用到十足”^[162]。尽管在艺术处理上有诸多缺点，但沈西苓在叙事结构上的创新，以及通过描绘各地的风光以唤起观众“打回老家去”的热情，则是应当得到肯定的。

孙瑜编导的《长空万里》是“中电”的第三部故事片。这部影片的拍摄历经周折，从开机到最终完成共耗时三年多。剧本在拍摄《火的洗礼》之前就早已完成，但因各种审查以及联系拍摄等繁琐事务耽搁，也由于当时物资极度贫乏，胶片紧张，拍摄到一半时胶片就没有了，孙瑜自己也因十二指肠出血住院三周，导致拍摄断断续续。直到“中电”的新内景场建成，才将《长空万里》剩下的画面最终拍摄完成。1941年12月中旬，这部影片正式上映。《长空万里》汇集了白杨、金焰、高占非、魏鹤龄等当时非常著名的演员，是中国第一部以空军作战为题材的影片，描写了一群有志爱国青年报考空军航校，英勇抗战的事迹。“九一八”东北沦陷后，东北航空学校学生高飞流亡关内，在敌机轰炸中认识了少女白岚。“一·二八”时，他义无反顾地在政府号召下投考空军，和同学金万里、乐以琴一同报考杭州航空学校。在这里，高飞重逢了白岚和她的妹妹燕秀。抗战全面爆发后，高飞他们满怀激情与斗志参加战斗，不幸的是燕秀被敌机炸死，这更激起了他们对敌人的仇恨，当敌机再次来犯时，他们群起升空，给予了日寇坚决的打击。这部影片以“九一八”到“八一三”这个中国屈辱抗争的历史时期为背景，刻画了一群爱国青年的经历和成长，表现了中国青年空军战士的爱国热情和抗日斗志，这部作品同时也寄托了孙瑜抗日爱国的激情。影片穿插了在“八一三”上海抗战中，空军驾驶员阎海文击落敌机，沈崇诲在白龙港以飞机撞沉敌舰，最后壮烈牺牲的纪录片片段，显现了大后方故事片创作在纪实性追求上的整一性倾向。

“中制”设在香港的大地公司在1939年一年间拍摄了一部半故事片，即蔡楚生编导的《孤岛天堂》和司徒慧敏导演的半部《白云故乡》。《孤岛天堂》根据赵英才的原著改编，描写上海沦为“孤岛”后，一群爱国青年同汉奸特务进行殊死斗争的故事。爱国青年们的活动被同住一楼的东北流亡舞女知道后，得到舞女的帮助。这个地下爱国组织曾先后暗杀了好几个为虎作伥的汉奸特务。后来他们又进一步得到了许多贫苦市民如哑巴小贩、傻子、卖报小孩等的支持。最后，在一次盛大的舞宴上，他们巧妙地把汉奸特务一网打尽，顺利地按照原定计划，越墙转移，参加了游击队。《孤岛天堂》在港连映12天，受到了香港广大观众的欢迎；在重庆、南洋各地放映时，也受到了欢迎，情形十分热烈，当剧中人说到“中国是不会亡的”时，影院观众在激动中往往会起立鼓掌。当时的影评评价说：“这部片子在暴露敌寇汉奸暴行，在刻画剥削者的丑恶，流浪者的愁，舞场恶少的荒淫无耻，以及激发观众爱国情绪这几点上，有了极大的成功。当银幕上现出敌人拷打同胞时，当舞女含泪吟唱《流亡曲》时，当卖报小孩撕毁了汉奸报而围着高唱不成调的‘起来，不愿做奴隶的人们……’时，当最后那制造简陋的国旗冉冉升起时，我看到观众很多都感动得流泪了。”然而，影评也指出了该片的缺陷：“过分重视了个人英雄作用，而忽略了群众的力量。”^[163]

《孤岛天堂》剧照

“大地”继《孤岛天堂》后，又摄制了夏衍编剧、司徒慧敏导演的《白云故乡》。该片在香港拍了不到一半，由于欧洲战争爆发及外汇方面的原因，暂时停拍。剩下的部分在重庆拍摄完成。故事讲述的是抗日战争爆发后，广州遭遇敌机轰炸，青年学生林怀冰在搭船赴港途中与少女陈静芬相识。静芬的未婚夫白侃如在香港负责为抗日运输军火，由于工作繁忙，两人感情逐渐疏远。静芬在一次偶然的献金义卖中，路遇失业潦倒的林怀冰，便留他住在家中。两人逐渐发展成热恋，为白侃如察觉，白侃如便将军火运输任务委托给林怀冰，自己回国参加抗战。不久，林怀冰结识了实为汉奸特务的交际花金露丝，为其所惑，向她泄露了军火库的秘密。当林怀冰与金露丝正在舞厅狂欢时，军火库突然起火，大批军用物资被毁。静芬知道了林怀冰与金露丝的关系，愤而回国参加战地服务团。直到被金露丝威胁加入敌特组织，林怀冰才知上当受骗。他幡然悔悟，冲入敌特机关，尽毙敌特爪牙，然后返回内地加入敢死队，在一次偷袭敌军阵地时，他炸毁了敌人的军火库，自己也壮烈牺牲。

“中制”厂长郑用之在谈到《白云故乡》的定位时说，这部影片以都市观众为对象，尤其是海外侨胞，目的在于暴露“孤岛”社会的种种黑暗和腐化，给醉生梦死的人们以强烈的警醒。影片还是“深深打动了观众的心弦，激发了观众的敌忾的情绪”^[164]。还有评价说，“《白云故乡》大体上是一部颇成功的剧情片，它与《孤岛天堂》同具有良好的教育价值”，“敢死队渡河袭敌一幕，颇有苏联影片《夏伯阳》的作风。主题歌，歌词甚优美。背景摄影和背景音乐在国片中尚是初次应用，成绩极佳，这一切都可看出国片近来的进步”。^[165]“《白云故乡》虽然不是十分完整无瑕的作品，而导演以极艺术的手法处理它，正如一个受过深刻磨炼的感情热烈丰富的诗人所创作的动人诗篇一样。这些，从它清丽的画面中和编辑的技巧上，我们能明显的领略无遗。”^[166]但也有很多影评指出该片人物塑造不够严谨，人物的转变与故事的转变都近乎突然，脱离了社会现实的正常规律。该片从香港移到重庆制作完成后，于1940年3月正式上映。

除了故事片，“大地”还完成了纪录片《保卫大四邑》（5本）与《抗战号外》（第4、5号）的拍摄，纪录广东人民的抗日事迹。1939年底，“大地”公司停办。人员、器材撤回重庆或加入“中电”在港合办的“新生”公司。

总体而言，到了重庆阶段，“随着战争的长期化，人民情绪渐渐镇定了下来，艰苦的战斗既削弱了廉价的乐观，而战果的批判与胜利条件的检讨也必然引导着作家们回复到本来的静观和反省，使得他们在现实体验既经饱满之后，不得不站在更高一段的据点来加以整理、分析、批判、提炼、构成，因而在作品方面便导致了某种程度的广度、深度、密度的同时增加”^[167]。大后方故事片创作始“不慌不忙地恢复了技巧的讲究”，不仅恢复了镜头语言丰富的表现力，恢复了技巧与场面的考究，更恢复了人物塑造、人物性格尤其性格转化的较为细腻的刻画。人物性格的塑造、心理现实的描绘不仅仅维系于对话、表情、行为，更借助于镜头语言、手法复杂多变的塑造，实现了纪实性由外化到内化的整一性建构。第一阶段那种完全依赖于演员表演刻画人物矛盾的心态，并不在镜头的外部语言上下功夫的做法在第二阶段已发生了根本性变化，在戏剧性与纪实性的融合及心理写实的探索上皆达到了一定的高度。

战时成都的西北影业公司摄制完成了优秀的6本长纪录片《华北是我们的》、故事片《风雪太行山》，另一部故事片《老百姓万岁》因公司停办而没能最后完成。西北影业公司是阎锡山1935年5月投资开办的，设于太原。抗战全面爆发后，随着太原的失守，1938年将制片厂经西安迁到成都，邀请沈浮、瞿白音、贺孟斧、杨霁明、陈晨、程默等编导、摄影师以充实公司的艺术、技术部门。1939年完成反映晋东南抗日根据地军民抗日斗争的长纪录片《华北是我们的》，次年又拍摄了表现西北人民英雄抗敌的故事片《风雪太行山》和《老百姓万岁》，《老百姓万岁》已拍摄完成80%时，该公司被阎锡山下令停办。

西北影业公司在拍摄《华北是我们的》的同时，也在太行山区开始故事片《风雪太行山》的外景工作，影片由贺孟斧编导，杨霁明摄影，谢添、欧阳红缨等主演。讲述太行山区某村，农民马老汉和儿子小马夫妇以农牧为生。抗战爆发后，日本侵略军进占该地，建起煤矿掠夺资源，小马和许多青年农民被抓去充当矿工，受尽剥削和折磨。马老汉一心想救出儿子，同意为敌人带路，作为释放小马的交换条件。马老汉被骗后，小马不但未被释放，还因为他反抗日军被打瞎了眼睛。在残酷的事实教育下，马老汉终于醒悟，在矿工和农民联合起来开展武装斗争时，他也怀着满腔怒火投入战斗行列。《风雪太行山》较为生动可信地描写了一个由屈辱走向反抗的普通农民的觉醒和抗争，歌颂了西北工人、农民反抗日本侵略者的爱国主义情怀。值得一提的是，《华北是我们的》与《风雪太行山》两部影片采用的歌曲：前者为贺绿汀的《游击队员之歌》，后者是冼星海作曲的《在太行山上》（杜涛声词）。这两首歌曲已经成为传唱不衰的经典。

沈浮于1939年着手编导《老百姓万岁》，剧本是根据当时重庆《新华日报》的一篇题为《井疙瘩村的血》的通讯报道写成的，这是抗战时期唯一一部正面描写抗日民主根据地人民抗日斗争的故事片。沈浮带领摄制组远赴黄河两岸进行拍摄，前后工作了六个月，终因公司停办没能最后完成。

由于皖南事变后当局开始对抗战电影严厉的审查制度和干预，“中制”和“中电”经历了1941年到1943年将近三年的停顿，从1943年年底始，才开始恢复拍片活动。“中电”由吴永刚编导的《建国之路》在湘桂大撤退中器材、胶片被毁，影片没有最后完成。“中制”从1943年底到1945年抗战胜利，共拍摄了《气壮山河》、《血溅樱花》、《还我故乡》、《警魂歌》四部故事片。

《气壮山河》与《血溅樱花》皆由何非光编导，前者完成于1944年4月。描写一个国民党远征军青年军官破获日本间谍以及他同一个缅甸华侨少女的爱情故事，揭露了日寇在太平洋战争爆发后入侵缅甸的罪行，歌颂了缅甸华侨英勇抗日的爱国行动。《血溅樱花》完成于1945年2月，讲述一对中国空军夫妇和一对日本空军夫妇在中国抗战时期所经历的不同遭遇，将侵略战争与反侵略战争进行对照，控诉了非正义战争给双方人民带来的苦难，也描绘了日本战时社会生活的困苦情景和日本人民的厌战心理。被认为“带有比较明显的国民党正统意识”的《气壮山河》与《血溅樱花》在中国电影史的史述中获得的评价历来不高，甚至被认为因为对国民党和蒋介石大唱赞歌而表现出“反动性”。^[168]撇开意识形态的成见，从抗日主题的表达和艺术手法的运用上看，尤其在镜头语言的探索和心理写实的创造性表达上，这两部影片皆达到了一定的艺术水准。

《气壮山河》剧照

《气壮山河》延续了导演何非光精雕细刻的运镜作风，开篇鹦鹉不安的聒噪、风吹帘动的细节放大与景物烘托传达了一种时空性的焦虑，具有了明确的暗示意义。女主角马玛姬在日本军官房里的一场戏，手拿玻璃杯对准女主人公调戏的军官一步步逼近，变焦的玻璃杯底映出女主角退缩、惶恐而至扭曲的脸，利用玻璃器皿折射的影像畸变获得了新的心理意义的添加。随后镜头移向投射到墙上形成狰狞威压之势的军官的阴影，墙上阴影的蠕动映照出女主人公内心的惊恐、慌乱。此外，影片在表现女主人公憧憬爱情的幸福、失落、困惑的复杂心理过程中，借助丰富的特写、微妙的细节和恰如其分的场景加以烘托、再现。何非光的另一部作品《血溅樱花》是一部在蒙太奇构思、人物心理刻画和剪辑技巧方面更为成熟、创新性较强的作品。影片以时空交错的结构形式表现中日两国两对空军夫妇的不同经历。该片在镜语形式上延续了何非光在《东亚之光》里擅用的经典长移镜头、长时值交代性段落，同时将心理写实以另一种全新的表达带到影片中来。其中一个最具心理写实范式的段落是：在日本空军士兵三田令人窒息的房间里，墙上时钟不停走动的“嘀嗒”声加重了空间的压抑和窒闷。三田俯身向脸盆，水中映出人物“闪回”的主观镜头：日军官“摧毁支那空军”的指示场面出现在脸盆的水中，随后妻子的身影叠印上来。钟表强烈走动的声音强化了三田内心的矛盾、痛苦和烦闷。在此，声音的介入与新的镜语形式的结合，促成了心理写实的强度化表达。影片以大量回忆与现实的交错，烘托、揭示人物的现实感受。

尤其应该指出的两点是：何非光在该片里以其擅用的长镜头第一次将异域情调带到国产故事片中来，开篇即以浓郁的日本情调和独特的地域环境展示营造了一种日本传统审美意义上的意境，日本式的韵味捕捉贯穿了影片始终。从《东亚之光》到《气壮山河》、《血溅樱花》，虽题材、体裁、风格全然不同，仍可明显感受到一种镜语表达上的共同向度：开始摆脱传统故事讲述的单一维度，注意到了电影独立的文体价值，着力于对电影语言和形式的独特表现力的发掘，保持着对长镜头尤其运动长镜头所带来的美学效果的执着追求。可以看到，何非光在艰难的创作环境中依然显示了他的艺术直觉和艺术认知的确定性。如果因其时代语境的限制和作品数量的有限，就草率判断“这种不是出于对艺术的着意追求”，而只是一种偶然的时代性行为，那么这种对文本缺乏真诚感受和具体分析态度的做法是不负责任的。其二，该片以八年的时空跨度构架故事，不仅展现了两个家庭的变迁，也通过大量“掀”镜头展示了时间的进程，通过信纸上叠印的轰炸、逃难、流亡及其现实生活的双向描写，展现了时代与社会的变迁。同时，影片中空中作战的场面描写宏大、壮阔，“拍摄时曾由航委会派飞机六十余架协助，表演空战镜头，为国产所仅见……场面皆极伟大，有二百余人参加”^[169]。如果说《塞上风云》因其广阔的地域风情描写而被认为是具有某种空间感受上的史诗倾向，那么或许，《血溅樱花》因其写“八年历史之变迁”、时空交错的蒙太奇构思、回忆与现实的时间缠绕及其大场面制作，也应当被认可具备了某种时空感受上的史诗倾向。

史东山在大后方的最后一部故事片是“中制”出品的《还我故乡》，拍摄于1945年10月。影片讲述了发生在华北一个沦陷敌手的小县城的故事：敌警卫队队长神尾为了掩饰其强占商店、腐化青年、勒索掠夺的凶恶面目，假装亲善，将抢劫来的粮食施散给城中的居民，招抚躲在乡间的绅士。当地的大财主王相庭在伪县长的拉拢下，不顾从事抗日救亡工作的儿子的劝告，当上了敌伪商会的会长。这时，日寇开始变本加厉到处勒索掠夺，老百姓深受其害。王相庭代表商界与神尾交涉却毫无结果。受到现实生活的教育，他觉悟过来，求救于游击队和抗日人民政权。最后，全城人民和抗日组织里应外合消灭了敌人。《还我故乡》依旧保持了史东山在《保卫我们的土地》、《好丈夫》、《胜利进行曲》中人民抗战的思想，歌颂和肯定了坚持抗战的广大人民，并塑造了王相庭这样一个历经认识的转变和人格的升华的复杂的人物形象。史东山在对这个人物的理解上不再受限于二元对立的意识形态立场，而将之置于普遍的人性考察中，体现了一种新的视角和艺术创造的自觉。

汤晓丹导演的《警魂歌》是“中制”在抗战胜利前后出品的影片，直到1945年12月才在重庆首映，因此可算作“中制”在大后方重庆的最后一部故事片。影片描写了一个从“中央警官学校”毕业接受了“新教育”洗礼的“新警官”周梦礼，被派到某城警察局工作。不久，这里先后发生了国民党军用电台被破坏以及副团长王定一遇刺事件。侦缉队侦破无能，认为王死于情杀；周梦礼则认为王的死是一场政治阴谋。最后，案件告破，确是敌特机关所为，验证了周梦礼的正确判断。该片因“美化国民党的警察统治”，在当时的评论中被认为“这种制作的道路”，“不是国产电影所应当采取的”。^[170]