大后方电影史：创作与美学归纳

大后方的故事片创作指的是以重庆为中心，包括沦陷前的武汉与成都的电影创作活动。中国电影制片厂在武汉摄制的3部故事片可以看作大后方纪实性故事片的雏形，这3部故事片奠定了大后方故事片创作在纪实面貌上的整体基调。大后方故事片总计20部半（西北影业公司《老百姓万岁》未完成），其中武汉时期3部，重庆时期“中制”13部、“中电”3部、成都“西北”1部半。虽然在数量上不及纪录片，但无论在创作班子、经费投入、宣传向度、政策倾斜，还是创作特色、艺术影响上，故事片都是大后方电影的“重头戏”，代表了抗战时期大后方电影乃至整个抗战电影的主流向度。

在三个制片机构的故事片生产中，“中制”无论在数量还是质量上都处于领先的优势地位，这与“中制”的军事机构性质和内部的积极改组、人才引进、强化部门分工及厂长郑用之的努力直接相关。尤其在创作方面，“中制”迁厂重庆后加强了编导委员会，阳翰笙、史东山、司徒慧敏、应云卫、孙瑜、陈鲤庭、苏怡等30年代电影、戏剧界的中坚人物担任了编导委员会主任委员和委员，夏衍、蔡楚生、沈西苓等专业人才则被聘为特约编导委员。其他各个创作部门，如音乐、摄影、剪辑、美工、录音、演员等方面，也获得进一步的加强，集中了一大批优秀的有经验的创作人员，形成了一个强大的创作队伍。为开辟抗战电影窗口，又在香港成立大地影业公司，该公司拍摄的故事片和纪录片，成为战时纷乱的香港电影界的一抹亮色。为了扩大宣传效果和经营范围，“中制”兼营自己出品影片的发行工作，并向欧美、东南亚地区输出影片，加强了抗战电影的对外宣传力度。“中制”在大力发展电影生产的同时，并不放弃戏剧工作，附设了中国万岁剧团、“中制”合唱团等机构，通过戏剧的舞台演出与电影的巡回放映开展抗战宣传工作。

从1938年1月到10月武汉沦陷前大约半年多的时间里，“中制”完成了《保卫我们的土地》、《热血忠魂》、《八百壮士》三部故事片；迁往重庆后，从1938年10月到1939年底的建厂过程中，拍摄了《保家乡》和《好丈夫》；1940年新厂建成走上正轨后，先后完成了《东亚之光》、《胜利进行曲》、《火的洗礼》、《青年中国》、《塞上风云》、《日本间谍》的摄制；太平洋战争爆发后，从1941年到1942年未拍新片，抗战后期恢复拍片后，1944年又摄制了《气壮山河》、《血溅樱花》两部故事片；1945年摄制《还我故乡》、《警魂歌》。抗战八年，处于大后方的“中制”共计生产故事片13部。另外，“中制”设在香港的分公司——大地影业公司，也于战时完成《孤岛天堂》和《白云故乡》前半部的拍摄。“中电”迁往重庆后，原属上海影人剧团和上海业余实验剧团的一些电影工作者，如沈西苓、孙瑜、赵丹、施超、白杨等参加了“中电”的工作，充实了创作队伍，使得故事片的拍摄成为可能。1939年4月，“中电”完成了第一部故事片《孤城喋血》，同年9月完成《中华儿女》，最后一部故事片《长空万里》1941年完成上映。西北影业公司在拍摄纪录片《华北是我们的》的同时，进行唯一一部完成故事片《风雪太行山》的摄制，另一部故事片《老百姓万岁》拍摄大半后因公司停办没能最后完成。战时大后方故事片摄制因总体上受资金、器材、人力限制及国共党争的困扰，创作数量不多，拍摄也十分艰难，多部影片摄制时间持续了几年。尽管如此，仍创造出了形态独特，自成一体的故事片创作生产格局，使其自身在中国电影的历史进程中棱角分明。

大后方故事片创作在横向的宏观向度上，并未体现出整一性的类型特征，题材与内容的选取“已是不成问题的问题。写前线的英勇杀敌，固然是抗战电影；写后方的突击生产，何尝不是有力的抗战宣传？看起来似是平凡庸碌的市民生活，里巷琐闻，也未尝不可成为抗战的巨制”^[123]。抗战主题统摄下的非整一性类别在美学风格上，却呈现出一种整一性的可归纳性——纪实性故事片。以纪录手段和纪录风格大幅度进入故事片领域，纪实元与纪实化带来了纪实性故事片的形态分野。无论是纪实元还是纪实化的进入，大后方纪实性故事片在整体美学层面突破了单一文本内部不同影像风格的界线，在剧情推动与纪实风格之间实现了良性互动。尤其是纪实化风格的确立，改变了此前国民党官营电影与30年代民营新兴电影和国防电影局限于纪实元插入带来语段完整表意的段性自足形态，而进入到最小的语言单位——镜头的纪实性叙事的突破。在战前国民党官营电影的少量故事片以及新兴电影、国防电影一定数量的故事片创作中，出现了贴附于传统剧情叙事的插入式纪实语段，这种纪实语段作为一种带着明显提示性、功用性目的以调用形式存在的单位元，是外在于影像文体的，没有进入叙事结构，也未影响叙事方法和叙事风格，是作为一种硬性的表意投射而被填塞到文本的某一空间，更多表现出对下层社会的应答。由于电影在内驱力作用下的向前发展，由于战时大后方大部分故事片导演皆是战前民营电影业的中坚，也由于战时电影知识分子在抗日救亡的语境中对现实主义迫切而强烈的认同，整一性的纪实性表达成为大后方特定的历史与时代、物质与精神的必然。

大后方故事片创作在纪实性策略上呈现出两种明显的倾向：一是纪实语段以贴附和插入的形式进入故事片，基本沿袭了30年代故事片创作纪实元调用的方法；二是经历特定历史一再重捶之后，纪实元演变或深化为纪实化，纪实性的获得不再仅仅依赖于纪实语段的填充，而是在整体影像形态和镜语体系上呈现出非功用的进入叙事结构的纪实风格。作为美学风格的纪实化的实现是纪实元在大后方故事片文本之间大面积扩散和在单个文本内部高度集中的结果，也是大后方纪录片创作横向参照、渗透与移入的结果。因此，纪实元是纪实化一个不可缺少的美学前提和美学参照，而纪录片也成为故事片风格取向上的有力资源。正是在此意义上，显示了历史流程的延续与互动。

大后方纪实性故事片的集中出现，单从形式内部变革而论，皆迥异于其前与其后的电影阶段。它应当是一个毫无疑义的转折期，更应当是一个独立自主的发展期，其自成一体的电影格局具备了历史分期的可行性和必然性。大后方纪实性故事片的集中生成，有其内在与外在的复杂动因。(www.zuozong.com)

首先，就中国的叙事本体论传统而言，中国传统美学善于从整体形态把握本体，讲求“道生一，一生二，二生三，三生万物”的内在因果关联，叙事性成为中国文艺创作的基本生命。战争纪录片虽然有着某种潜在的叙事性，但其外显形态依然是对现实的如实再现，其感性意识流式的零散讲述和材料拼接与中国人的这种全息性叙事思维毕竟大有不同。加之叙事电影的主流传统也在提醒着中国电影人的记忆，使他们难以轻易舍弃，于是叙事的潜在欲望成为中国电影人的内在追求，也使得纪实性故事片的出场具备了可行的心理动因。

其次，抗战爆发后，战时大后方电影获得了从边缘甚至空白向中心移动的契机。在移动过程中，既无传统也无现实的大后方电影唯一的出路是吸纳整个中国电影历史的和现实的养分，并因而发生变化，形成自己独立的品格。故事片向来是中国电影存身的命脉，而纪录片又活生生的近在眼前，历史的丰富积淀与现实的热烈需求所带来的对故事性与真实性的期待，几乎是水到渠成地加诸在了大后方电影身上。然而，既然是“移位”，把大后方的这场电影革新看作是一个动态的结构，那就不能不充分考虑到“移位”过程中必不可少的“耗损”与“对话”。“耗损”与“对话”既意味了原初完整性的丧失，又意味了兼容并蓄的可能性。

再次，当纪录片狂轰滥炸的生产倾向于产生一种惰性的饱和，处于那种饱和状态中的关系系统会努力自我再生，突然产生出使该系统脱离饱和状态的惰性的创新浪潮。纪实性故事片正是生长在倾向于饱和状态的纪录片中的创新浪潮。当然，创新不是割断与母体的联系，而是在对母体的依附中寻求新的生长的可能性。纪实性故事片的复杂性和悖反性在于：既是一种特殊的纪录形态，又是对纪录性的一种本质超越。在这种特殊的形态里，戏剧性与纪录性构成一种内在紧张。戏剧性在纪录性的强大挤压中似乎大大削弱了，然而同时又因其顽强生长的向度显示出了被突出和强化的奇异色彩。更开放地分析这一成因，除了传统叙事力量的惯性作用，与当时盛极一时的话剧创作也是分不开的。大量电影人向戏剧界的移入，电影与话剧创作的“两栖”身份，使得电影对话剧的借鉴具有了充分的条件。纪实性故事片中强大的戏剧性功能，能够在更为强大的纪实观念、纪实思维、纪实风格的潮流中作出某种抵制并最终得以有力存活，除了传统叙事观念的支撑，话剧的耳濡目染也带来了更为直接的感染力。

最后，抗战对现实主义提出了更加迫切的要求，在对以往的现实主义作品肯定的同时，大后方电影人又提出发展全新的现实主义的主张。“我们看到了《春蚕》、《盐潮》、《渔光曲》这许多作品，崭新的内容完成了崭新的形式”，“真正为观众所喜爱的作品，却是循此路线发展下来的。伟大的抗战起来！新现实主义的要求更迫切，这原是中国电影更向前进、担负历史任务建立中国电影艺术的武器”，“在实现抗战建国辉煌的新文化这一伟大的理想的总的努力中间，电影工作者必须……努力克复一切困难，造成又一个划时期的跃进，使内容形式和技术都要有新的研究，新的发明，新的改革”。^[124]新现实主义的自觉要求使得大后方电影创作迅速而迫切地走上发展和变革旧现实主义的道路，纪实性故事片是这种愿望和行动的强烈结果。在这里，现实主义不再是一个简单的统领性的模糊范畴，而是具有了切实具体的物质内容和形式实体。