码头演剧的主要对象是搬运工人、船工以及流动客商，观众群体的社会地位和经济能力有限。不仅如此，这些以苦力为生的观众人群由于受教育程度不高，更喜欢观看调谐谑趣的喜剧、善恶有报的伦理剧和铁马金戈的历史剧。所以很长一段时间，码头的草台班都被更为“鄙俗”的楚剧流动戏班所占据，拥有一批“草鞋帮”的“死忠臣”。
汉剧尽管主要是应和汉镇上层社会的观剧要求，但要考虑到几个因素：一是名气与实力的差异。官府衙门的庆典祝寿等活动，主要是由大班名角应差的。因此，汉剧实力不强的中小戏班同样要去参加民俗演剧。二是淡旺季的差异。淡季的时候，即便是大班名角也会因生存的考虑去乡村演出谱戏、会戏、寿戏。三是戏价的厚寡。有些名商大贾，或富庶的主会，对名角的戏价从不吝啬，所以从民国的报章时时可见诸如余洪元、朱洪寿、万盏灯等汉剧名角也会参加民间的汉剧演出。
为适应各种演出条件，汉剧形成了自己完整的脚色行当体系，不同的脚色实际暗含着雅俗的审美设计理念。与主要男女脚色（一末、三生、四旦）相互配合的是二净与五丑行当，他们居于汉剧十大行较为核心的位置。末生旦在汉剧中多扮演比较正派的角色人物，他们的唱词也比较文雅和严肃。相对而言，净丑多演出滑稽调谐的角色人物，他们的唱词也多鄙俗和活泼。
汉剧十大行都有自己的经典剧目，这些剧目是汉剧发展进程中逐步沉淀下来的，同时也是名角个人的艺术创造。清道光年间，叶调元在《汉口竹枝词》中已经提及一批名角所演红的名剧，有《活捉》《祭江》《祭塔》《探窑》《丛台别》等。如评价胡德官的《活捉》一剧：
德官演戏总精良，活捉张三更擅场。
行走如风身不动，鬼魂不信是人装。
（原注：“德玉工于苦戏，掩袂娇啼，动人心魄，《活捉》一事，尤为出色。然非余德安之丑，亦不能作对手”）。《活捉》后来成为五丑泰斗大和尚李春森的拿手好戏。
《汉口竹枝词》评价《丛台别》一剧：
巧将情态揣香奁，一曲《崇台》值一缣。
写出柔肠真寸断，不须别恨赋江淹。
此剧后来成为汉剧旦行的代表性剧目，陈伯华将之经典化。(www.zuozong.com)
陈伯华饰穆桂英（采自《楚腔汉调》）
汉剧名角陈伯华戏照（采自《楚腔汉调》）
《汉口竹枝词》评价“二祭”与“一探”：
风前弱柳舞纤腰，宛转珠喉一串调。
情景逼真声泪并，《祭江》《祭塔》与《探窑》。
（原注：“此闺旦之大戏也。二胡及张纯夫均臻其美”）。汉剧四旦名角李彩云将《祭江》《祭塔》与《探窑》发扬光大。例如，李伶演《祭江》时，观众“静聆终场，为之泣下”，有人“十年以来，历观他伶演《祭江》，不下数十百次”，可谓是百看不厌。
码头文化本质上是介于市民文化和乡民文化之间的一种特殊形态，承载着的社会、经济、文化层次和流动特点，决定剧目兼备雅俗共赏的审美内质。雅的剧目能深深契合民众内心对真善美的本质追求，俗的剧目能使他们获得谐谑调笑的快感和劳作的宣泄。所以，汉剧不少剧目就具有这种能雅能俗、雅中带俗、俗中见雅的特点。例如《活捉》是《水浒记》中的一出，它也是汉剧名伶牡丹花、大和尚的拿手好戏，二人数十年老搭档，“每贴斯剧，座为之满，线场鬼路，望之生畏，间棹追逐，极有功夫”。何谓“线场鬼路，望之生畏”呢？《汉口罗宾汉报》记载甚详，说大和尚扮演张文远，“被阎惜姣套上脖子，这么一提，他就两脚凌空，吊在旦角的手上，这在旦角固然要一点手劲，而假使是一个别的丑角，这么一吊，可真的要吊死了”。
《打花鼓》《挑帘裁衣》也是花旦与丑角对手戏，牡丹花、大和尚配合多年，将之演至极致。这些剧目主题严肃，《活捉三郎》《挑帘裁衣》演绎淫孽果报，《打花鼓》则凸显花鼓艺人生活的艰辛，但在严肃雅正的主题之下，舞台上如何呈现则很大程度取决于艺人的发挥，因为这些存在很多谐谑逗趣的折段，甚至可以将之演为淫邪的“艳段”。如《打花鼓》丑公子调戏花鼓婆部分，《活捉》中张文远与阎惜娇，《挑帘裁衣》中潘金莲与西门庆都可以大肆发挥，将粉戏演足，有戏班伶人即是如此做法：
余观大和尚、小翠喜合演，可谓一时独步，今翠喜物故，和尚年事已高，继起无人，几成广陵。余在新市场曾四观此剧，李绍云与小牡丹花尚能差强人意，惜均失之淫靡；红艳芳、小宝霞则更不足道，尤以该场之丑角，俚俗不堪，较大和尚之作风，相隔岂只道里计。
故而有识之士指出：“汉戏为吾楚故物，向守先民规矩，迩来渐染花鼓戏之积习，惯趋淫荡。”有操守的汉剧伶人往往看不起楚剧一味“舞台宣淫”的作法，故对汉剧界一些艺员向楚剧学习，渐坠下流，感到十分担忧。从汉剧与武汉文化的维度看，演出更多的俗剧以迎合和满足下层民众的观剧需求，看似拉低了汉剧比较高的戏剧生态层级，但实质上，部分俚俗的剧目，或剧目中俚俗的场次，一定程度上让汉剧在审美上获得更大的自由度和更强的适应性，能涵盖汉口作为近代崛起商埠所诞生的多层次人群的观剧需求，从而拥有更为广泛的观众群体。
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