金圣叹小说与古代中国画评点及开拓空间

金圣叹的小说评点与中国古代画论

白岚玲

作为中国古代文学理论发展史上理论成就最高、社会影响最大的小说批评家,明末清初的金圣叹(1608-1661)以其刊行于明崇祯十四年(1641)的《第五才子书施耐庵水浒传》评点本奠定了自己在中国古代小说理论发展史乃至中国古代艺术思想史上的不可移易的重要地位,其小说评点不仅在当时产生了重要影响,而且还嘉惠后人,对清代最负盛名的小说批评大家诸如评点《三国志通俗演义》的毛纶、毛宗岗父子、评点《金瓶梅》的张竹坡、评点《石头记》的脂砚斋等皆产生了直接影响。金圣叹取得这一地位绝非偶然,这不仅在于其特立独行、不拘常规的才子性情、怪杰作略,更是其浸润出入于中国传统艺术理论之间、沐其膏泽且踵事增华的结果。对于金圣叹小说批评的理论内容,古德今贤已多有探微研照且发明甚夥,而对其取得理论贡献的原因我们亦应不断钩沉体察。

金圣叹的小说批评的突出特点和主要成就在于：他在充分继承前人的小说理论的基础上,广泛借鉴吸收了传统诗、文、书、画等艺术门类的理论成果,通过小说评点、读法、序言等表述形态,提出了以人物形象塑造为核心的小说创作理论以及相关的小说鉴赏批评理论,从而将中国古代小说理论的发展推向了高峰。本文拟就上述多元化的理论渊源中择其一脉,侧重于勾勒其小说理论与中国古代画论之间的关系,并由此说明金圣叹小说理论与传统艺术思想之间的密切关系。

一、金圣叹与绘画理论之渊源

金圣叹的小说批评之所以能够与传统的绘画理论巧结不解之缘,当是天时、地利、人和三方聚合之果。

一曰天时：中国古代书画理论与诗文理论本有诸多相通之处,援书画理论入诗文批评亦是六朝以来的理论传统。经过唐宋元之发展,这一传统更加深入人心。就中国文学批评史自身的发展规律而言,经过了先秦的萌芽产生时期、两汉魏晋的发展成熟时期、唐宋金元的深入扩展时期,至金圣叹所生活的明清时期,中国古代文学理论乃进入其发展的繁荣鼎盛时期。在这一时期,不仅新兴的小说戏曲理论结合小说戏曲创作蔚为大观,而且不同艺术门类之间的理论融合增殖更为普遍深入,在诗文及小说戏曲理论中借画论的基本概念、理论命题、评论方法进行批评尤为常见。作为叙事文学的小说以艺术形象的塑造为创作中心,虽然它与绘画属于两种不同的艺术形式,但如何在作品中借助笔墨之力图摹状貌、传写风神,这却是小说艺术和绘画艺术所须共同应对的重要理论问题。传统绘画理论早已先于小说理论在这方面卓然有成且积淀深厚,但这个宝库仍有待具有开放的理论眼光、广博的理论修养的批评家深入挖掘并在小说理论等新的领域中运用和发展。金圣叹之前的明代先贤的小说批评实践中已见其端倪,金圣叹踵武其后,更呈后来居上之势。

二曰地利：金圣叹为苏州府长洲县人,苏州乃江南景观秀绝之所,经济富庶之地,人文会萃之都。自三国、东晋以来,著名画家即不断涌现,元明以来此地更是绘画重镇。据近人徐征《吴门画史》记载,苏州画家自东晋至清代,计有1121人,而有明一代,即占其中的876位；清代初年徐沁《明画录》所载数字与此有所出入,著录明代各地画家近800人(宗室除外),其中江苏画家就占二分之一,而苏州一地即多达150人,其它地区皆无法望其项背。这两份资料虽然由于选录标准等多种差异其统计数字明显不同,但皆以苏州为明代绘画最为隆兴之地的结论却如出一辙。明代中叶以来,在明代绘画史上最具影响的“吴门画派”即在此地形成,其核心人物沈周(1427-1509)为苏州府长洲县人,另一代表画家文徵明(1470-1559)亦生于长洲县,两人皆与金圣叹同乡；与沈周、文徵明一同列入“明四家”或“明代四大画家”、“吴门四家”的另外两位著名画家唐寅(1470-1523)、仇英(生卒年不详)亦皆出自苏州。明代中期以来,以苏州为中心,传统文人士大夫所特别崇尚向往的、以苏州一带的文人为突出代表的逍遥性情、呈示才艺、以诗文书画为乐,以筑园品茗为遣,以雅集娱宾为尚的生活趣味和生活方式“吴趣”逐渐形成,其中擅画者流连于绘画的创作自不待言,即使不擅丹青者亦沉吟于绘画的鉴赏品题。因而绘画无疑成为“吴趣”的重要构成元素。在金圣叹所生活的明代末年,以师法元画为主的“吴门画派”执画坛牛耳的地位虽然已经被以董其昌为代表的松江画派所取代,但吴门画家的影响仍然绵延不绝。在《贯华堂第六才子书西厢记》卷之六评语中,金圣叹就曾提及自称“江南第一风流才子”的画家唐寅,并亲切地称这位极擅人物绘画的同乡前辈为“吾吴唐伯虎”,并对他画笔下的莺莺称赏不迭：“吾吴唐伯虎写双文小影,贵如拱璧,又岂能有如是之妙丽。”虽然在这段评语里金圣叹的最终目的是通过抑唐寅之绘画而达到扬《西厢记》之文字的目的,但毫无疑问,他对唐寅的绘画成就仍给予了高度褒美。

三曰人和：金圣叹本人是否长于丹青,我们尚未从史料中发现相关记载,但从金圣叹的《沉吟楼诗选》中的多首题画、论画之作中,我们可以清楚地了解到与金圣叹有交游往来之人不仅不乏藏画者、赏画者、爱画者,而且还有数位画家,并由其题画诗可以了解到金圣叹对绘画具有浓厚兴趣和独到领悟。《沉吟楼诗选》中这些题画诗主要有七言绝句《题画》、《题画》、《题画梅》、《题圣默法师画梅》、《题文彦可画陶渊明抚孤松图》、《题大士像》、《题邵僧弥画》、《过慧庆西林圣月兄出宣远瓶中杂花图吟此》、《春日坐西林别院有以画鹤索题书此自笑》,另有七言律诗《题渊明抚孤松图》、《题杭若栋小像》,等等。当然,根据当代学者的研究及搜逸,金圣叹的题画之作绝不仅限于《沉吟楼诗选》中的上述数章,还有待进一步的整理和挖掘⁽¹⁾。在金圣叹这些作品提及的画家中,文从简和邵弥在当时颇有画名。根据史料记载,与邵弥、文从简有密切往来者,多为当时苏州画家。邵弥(1594-1642),字僧弥,号瓜畴、芬陀居士,与金圣叹同乡,亦苏州府长洲县人,性孤僻,多才艺,工诗文书画,喜搜集金石。其山水画师法倪瓒、黄公望,笔法简洁,风格秀美,有多幅传世之作；亦兼画水仙兰石。吴伟业曾将邵弥与当时最负声名的画家董其昌等相提并论,将邵弥与董其昌、王时敏、王鉴、李流芳、杨文聪、张学曾、程嘉燧、卞文瑜合称“画中九友”,并作《画中九友歌》对其人其画逐一称颂。文从简(1574-1648),字彦可,号枕烟老人,亦苏州府长洲县人,为文徵明曾孙,崇祯十三年(1040)拔贡,入清不仕。其山水主要师承家传,有多幅画作传世。苏州本来画坛名流云集,而金圣叹又与其中数位画家有所往来,由此可知,即使金圣叹不善丹青,于绘画当不隔膜。

正是由于以上三方面原因,金圣叹的小说理论与传统画论结下了不解之缘。由《第五才子书施耐庵水浒传》评点文字中多处出现的画论用语以及对它们灵活的运用可知,金圣叹对中国古代绘画理论和绘画技法相当熟悉,其小说评点受中国传统绘画理论影响的痕迹非常明显。这不仅表现为在批评用语这一层面上金圣叹的小说评点大量使用传统绘画理论的专用术语或习见术语以及在古代绘画史上流传深广的典故成语,如：笔、墨、化工、化境、大落墨(《水浒传》第二十六回夹批)、反衬法(《水浒传》第四十回回前总评)、衬染法(《水浒传》第六十三回回前总评)、背面铺粉法(《读第五才子书法》)、“龙眠白描”(《水浒传》第九回夹批)、“画咸阳宫殿易,画楚人一炬难；画舳舻千里易,画八月潮势难”(《水浒传》第十二回回前总评)、“胸有成竹”(《水浒传》第十九回回前总评)、赵松雪画马(《水浒传》第二十二回夹批)、苏轼画雁诗(《水浒传》第二十二回夹批)、阎吴斗画(《水浒传》第二十五回回前总评)、画虎草木须作劲势(《水浒传》第二十六回夹批)、僧繇点睛(《水浒传》第三十九回夹批)、顾恺之画裴楷颊上益三毛(《水浒传》第六十八回夹批),等等,更表现为他在创作原则和美学理想等理论深度层面上充分吸收融通了传统画论的理论成果。因此,金圣叹在小说批评中借绘画论小说绝非名词术语的简单借用和移植,而是在领悟了绘画理论与文学理论相通的精神气质的基础上,结合小说创作的特殊规律对传统绘画理论作了进一步的阐述发挥,从而大大丰富和深化了小说理论。下文即以金圣叹的小说创作论为中心,探究古代画论对其小说理论的深刻影响。

二、金圣叹论小说艺术构思

对于以诗歌为主要体式的文学创作的艺术构思的一般情况,六朝以来的理论家已做过深入研究和周详表述。陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》等在这方面堪称经典,并对后世文学创作理论产生了深入影响。在《第五才子书施耐庵水浒传》楔子总评中,金圣叹曾这样描述有别于传统诗文的小说的创作过程：

古人著书,每每若干年布想,若干年储材,又复若干年经营点窜,而后得脱于稿,裒然成为一书也。

此处“布想”即构思,“储材”即积累素材,它们都是“经营点窜”即具体写作之前的准备工作。在《第五才子书施耐庵水浒传》序一中,金圣叹又从另一个角度把小说创作过程概括为“构思”、“立局”、“琢句”、“安字”四个阶段,并对其做了较为全面的论述。所谓构思就是“有全书在胸而始下笔著书”(《第五才子书施耐庵水浒传》第十三回回前总评),“经营图度,先有成竹藏之胸中”(《第五才子书施耐庵水浒传》第十九回回前总评),是作家在动笔之前对小说人物形象、情节故事、结构布局等因素的总体设计和把握。其次,构思活动须以人物形象塑造为中心,小说构思的关键就在于作家能够“亲动心”。最后,金圣叹反复强调小说的构思“夫岂一朝一夕而已哉”(《第五才子书施耐庵水浒传》第十三回回前总评),甚至需要经历“若干年”的苦心经营方可完成(《第五才子书施耐庵水浒传》楔子总评)。其中,金圣叹对小说构思所作的“胸有成竹”的描述,以及对构思活动中作家“亲动心”特点的揭示都与古代画论有着密切关系。

“胸有成竹”一语出自中国古代绘画理论,最早由北宋苏轼在其《文与可画筼筜谷偃竹记》中提出：

竹之始生,一寸之萌芽耳,而节叶具焉自蜩蝮蛇廼,以至于剑拔十寻者,生而有之也。今画者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎?故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。

北宋画家文同(字与可)以擅画墨竹著称,因其晚年被任命为湖州知州,未任而卒,后世称“文湖州”。洋州篔筜谷多竹,文同任洋州知州时经常前往观察,由此画竹益精。后世画竹者多以文同为师,绘画史上因有“湖州竹派”之称。苏轼画竹亦深受文同的影响。在《文与可画筼筜谷偃竹记》中,苏轼总结了文同画竹成功的秘诀在于“先得成竹于胸中”,即在艺术构思时心胸脑海中形成了经过艺术提炼的鲜明而生动的审美意象。“胸有成竹”的特点首先是审美意象的形象完整性,它与“节节而为之,叶叶而累之”地支解全竹以致作品生气全无的作法完全不同；其次是审美意象的个性化,画家各各不同的胸次、目光,决定了从眼中之竹到胸中之竹是一个富有主观个性色彩的艺术提炼加工过程。苏轼的“胸有成竹”之论概括了绘画中艺术构思的特点,发展了六朝以来“意在笔先”的绘画理论,它不仅在当时产生了广泛的影响,而且影响了后代画坛,被推为画论中的不移之论。

就艺术形象的一般特征而言,绘画的审美意象大多寓情于景,寓动于静,借用谢赫《古画品录》所言,绘画创作中的构思内容既包括选择和提炼最能体现客观物象之生动气韵及作者主观的情志意趣的艺术形象,也包括对这样的艺术形象象形赋彩、经营位置,加以具体表现的构想；而小说以塑造人物形象为中心,人物性格通过一系列的情节故事得以形象具体地展现,因此小说所表现的不再是相对静止的时空中某一断面,小说构思中的审美意象无论在时间维度上还是在空间维度上较之绘画都有大幅拓展。金圣叹借画论之“胸有成竹”论小说构思,不仅继续承原义强调“成竹”自身的气韵风度,而且更重视传写出“成竹”之气韵风度的形态、造型。具体来说,小说作者在创作构思活动中的“胸有成竹”就是“有全书在胸”,“以一部七十回一百有八人轮回瘺叠于眉间心上”(《第五才子书施耐庵水浒传》第十三回回前总评),其中既有对人物性格的设计,例如“作者正当写武二时,胸中真是出格拟就一位天人”(《第五才子书施耐庵水浒传》第二十七回回前总评),又有围绕人物形象对最能突出人物性格特征并且具有艺术美感的结构布局、情节发展的构想,金圣叹对此或泛称为“间架”,或以竹为喻称之为干、节、叶、枝及其“偃仰斜正”(《第五才子书施耐庵水浒传》第十九回回前总评)。他以《水浒传》第十八回和第十九回为例,前者写何清率官军赴石碣湖揖捕众好汉结果中计被捉,后者写黄安率官军奔梁山泊捉拿众好汉最后亦中计被擒；两段文字相连,故事性质类似,人物身份相当,但前后却能“断断不使其间一笔相犯”,“曾无一句一字偶尔相似者”(《第五才子书施耐庵水浒传》第十九回回前总评),或为水战,或为火攻；或为实写,或为虚描,各自入妙,变化无穷,这正是作家经营图度、成竹在胸的结果。金圣叹所说的小说中的“成竹”不仅包括作品中写到的类似水战、火攻的以人物为中心的故事情节的设计,同时还包含了类似实写、虚写这样的不同写法的安排。由此可见,结合小说的具体创作,金圣叹在小说理论中进一步丰富和发展了绘画中“胸有成竹”之论。

值得注意的是金圣叹在《左传释·周郑始恶》的释文(实为评论)中又明确对“胸有成竹”提出异议：

吾尝言行文入妙时,只是溪回山变,又谓之月来成影。韩昌黎一生作序,只用这个秘诀,叹苏轼先有成竹于胸,为极大苦事也。

对此我们不可武断地认为金圣叹自相矛盾,亦不可轻率地得出金圣叹重视小说构思、忽略散文构思这样的结论。联系前后文可以看出,此处之所以批评“胸有成竹”,是由于他注意到了包括各种体裁在内的艺术构思创作过程的复杂性。在金圣叹看来,绝大多数创作都须以自觉的构思为前提,为达到“胸有成竹”,往往应经历较为艰苦的思考过程,甚至于“心绝气尽,面犹死人”(《第五才子书施耐庵水浒传》序一)；但也确实有一部分创作就单纯的具体创作过程而言,并未经过长期自觉的构思活动,是作者当下兴会神到、灵感突现的产物。就现象来说,前者的“胸有成竹”的确如金圣叹所慨,“为极大苦事”,逊于触手成春、妙文天成的后者；但是,就本质来说,后者的胸无成竹、自然入妙,又必须以“胸有成竹”为必要的前提准备,只是其“胸有成竹”是不自觉的过程而已。正如《庄子》所载的庖丁解牛之所以可以达到不假思索而游刃有余,是与庖丁积累的历时十九年、解牛数千头的经验密切相关,在实践过程中对牛的组织结构了然于心之后才能从开始的“目有全牛”进入三年后的“目无全牛”的境界,又由“目无全牛”进入“方今之时”的“以神遇而不以目视”(《庄子·养生主》)的境界。所以,从根本上来说“胸无成竹”可以说是“胸有成竹”的自然延续和必然结果,或曰是另一种形式的“胸有成竹”。也正因如此,金圣叹这里批评“胸有成竹”与他在《水浒传》评点中主张“胸有成竹”并无矛盾,一如清代亦以画竹称世的著名画家郑燮强调自己“胸无成竹”与苏轼的提倡的“胸有成竹”“其实只是一个道理”(《郑板桥集·题画·竹》)。金圣叹此处对“胸有成竹”的批评实际上又从一个侧面丰富了他在《水浒传》评点中提出的小说艺术构思“胸有成竹”的理论。

关于小说艺术构思金圣叹提出的另一个重要观点是“亲动心”(《第五才子书施耐庵水浒传》第五十五回回前总评)。《水浒传》成功地塑造了豪杰、奸雄、淫妇、偷儿等不同的人物形象,金圣叹指出这正是作家在构思时“亲动心”所致：作者本来“非淫妇非偷儿”,但是“于三寸之笔、一幅之纸之间,实亲动心而为淫妇,亲动心而为偷儿”,结果“写淫妇居然淫妇,写偷儿居然偷儿”(《水浒传》第五十五回回前总评)。当金圣叹说明“亲动心”的理论内涵的时候,他在《水浒传》第二十二回武松打虎一段文字中,借用了古代绘画史上流传甚广的关于赵孟頫画马的传说以及宋代苏轼的一首题画诗以作阐释：

传闻赵松雪画马,晚更入妙。每欲构思,便于密室解衣踞地,先学为马,然后命笔。一日管夫人来,见赵宛然马也。今耐庵为此文,想亦复解衣踞地,作一扑、一掀、一剪势耶?东坡画雁诗云：“野雁见人时,未起意先改。君自何处看,得此无人态?”我真不知耐庵何处有此一副虎食人方法在胸中也。

在金圣叹之前,袁无涯刻本《水浒传》的评语在此回批语中已提及此诗,金圣叹受其影响,此处照引此诗,并在此基础上又做了进一步的理论发挥。赵孟頫,字子昂,号松雪道人,元代著名书画大家,以擅画马著称。金圣叹借赵孟頫的这个传说来论述小说的创作,是由于他注意到了画家作画与小说作家的艺术构思具有共通的形象思维特点,即“亲动心”的特点。小说作家的“亲动心”是指作家在构思活动中,在精神上“先学为马,然后命笔”,即凭借通达“因缘生法”因而能穷理尽性的艺术修养,设身处地,进入角色,把自己想象成欲摹写的对象,体会其性情特点,设想在不同场合下不同人物的语言、行动、思想、感情,这样才能得其自然真态,准确把握不同人物的性格特点,创造出生动传神、虽虚构而出却毫无人工造作痕迹的艺术形象。在上述引文中,金圣叹借赵孟頫画马描绘了“亲动心”的状态,借苏轼题画诗强调了“亲动心”的艺术效果。

需要特别指出的是：金圣叹引用的赵孟頫画马则俨然为马的描述,以及苏轼与“胸有成竹”相关的另一首题画诗《书晁补之所藏与可画竹》(“与可画竹时,见竹不见人。岂徒不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此疑神。”)中关于文与可画竹则“身与竹化“的论述,都与《庄子》中提出的体道过程中由“虚静”而“物化”的思想有关,皆指艺术构思活动中排除杂念、虚静凝思、心物合一、物我两忘的境界。因此,从根本上来说,小说构思中的“亲动心”理论与绘画的形象思维特色密切相关,都与道家文艺思想的影响有着直接关联。

三、金圣叹论小说人物形象的塑造

在《读第五才子书法》中,金圣叹曾这样概括《水浒传》的创作成就：

别一部书,看过一遍即休。独有《水浒传》,只是看不厌,无非为他把一百八个人性格,都写出来。

《水浒传》写一百八个人性格,真是一百八样。若别一部书,任他写一千个人,也只是一样；便只写得两个人,也只是一样。

金圣叹明确认识到《水浒传》的成功之处在于生动地刻画出不同人物形象的性格特征,他对《水浒传》的评点也正是以人物形象塑造理论为核心内容,而“以形写神”又是其人物形象塑造理论的精义所在。就小说创作中的形神关系而言,“神”指的是小说人物的性格特征,其中包括了人的精神、气质、性情等等,“形”则是体现小说人物性格特征的外在表现,其中包括外貌形态、人物语言、行为举止等等。

其实,在结合《水浒传》的创作探讨总结小说中人物形象塑造的理论时,金圣叹之前的容与堂刻本、袁无涯刻本《水浒传》的评点者都已经注意到性格化外貌形态、人物语言、行为举止等外在因素与典型人物内在性格特征之间的密切关系。如袁无涯刻本第二回眉批：“便是好人声口。”第十五回眉批：“闲话都逼真,却又不闲。”第十七回眉批：“许多颠播的话,只是个像,像情像事,文章所谓肖题,画家所谓传神也。”只是他们的有关论述相对来说较为零散、过分简洁。

金圣叹则在这些尚不完备的论述基础上,将小说中人物形象塑造的理论进一步具体化、系统化,发展了传统绘画中的“以形写神”理论。

“以形写神”本是古代画论的中心问题。形神关系最早由庄子提出。庄子哲学中的形神关系是由道物关系派生而出,表现出重神轻形的倾向。庄子认为“真宰”即“神”具有“有情而无形”(《庄子·齐物论》)的特征,是不依赖“形”而独立存在的,甚至形体的支离反而能保全精神的完美(《庄子·人间世》),因为美存在于“神”而不在于“形”之中。《庄子·德充符》篇中举了五个非常极端的例子,说明这五个相貌丑陋、肢体残缺的人正是精神完美的理想形象,“形残”毫不影响其“神全”。后人将其哲学上的形神观发展为艺术上的形神观,继承了庄子重视“神”的观点,纠正了庄子过分轻视“形”的极端倾向。例如汉代《淮南子》一方面借绘画说明“神”为“形”之主宰,即“君形者”(《淮南子·说山训》),反对绘画时“画者谨毛而失貌”(《淮南子·说林训》)、囿于形似而全无风神的错误倾向,另一方面又不否认“形”的作用,将形神对立发展为神主形从的关系,即“以神为主者,形从而利。”(《淮南子·原道训》)东晋时期,以擅画人物著称的画家顾恺之则结合绘画实践正式提出“以形写神”(《论画》)的命题,将艺术创作中的形神关系理论发展到一个新阶段。如《世说新语·巧艺》等资料记载,顾恺之画裴楷像时,“颊上益三毛”,突出了裴楷“俊朗有识具”的精神风貌征；画谢鲲像时,将其“置丘壑中”,强调谢鲲优游山水的闲雅气度,这些无不是在绘画艺术中选择有代表性的“形”用以写“神”的典型例证。北宋苏轼在理论上又进一步充实了“以形写神”的观点,明确强调了“形”的特殊规定性,认为创作中正面表现的“形”当是“意思所在”,即神理的集中体现之处,若能“得其意思所在”(《传神记》)并加以生动描写,必能传达出物象之本质、人物之精神。总之,明清小说理论中关于人物形象塑造的理论正是在古代有关形神关系的论述基础上发展起来的,其中受画论“以形写神”理论影响尤其深远。

《水浒传》第三十七回“及时雨会神行太保黑旋风斗浪里白条”中李逵出场的一段文字经常被评论者作为《水浒传》人物描写的精彩范例。在李逵上酒楼结识宋江这段文字的评点中,金圣叹结合对李逵性格的刻画描写,从众多方面概括了小说刻画人物形象的成功经验,这些评点文字可作为金圣叹对小说创作“以形写神”理论的具体阐释。

一、通过描写人物典型的外貌特征表现人物性格,这是画论中“以形写神”最为通行的表现手法,也是小说创作中最常见的刻画人物的手段。小说这样描绘李逵的出场：“戴宗便起身下去,不多时引着一个黑凛凛大汉上楼来。宋江看见,吃了一惊……”金圣叹十分赞赏“黑凛凛大汉”这一外貌描写,认为这正体现出李逵独特的精神气质,因此批曰：“画李逵只五字,已画得出相”、“黑凛凛三字,不惟画出李逵形状,兼画出李逵顾盼,李逵性格,李逵心地来。下便紧接宋江吃惊句,盖深表李逵旁若无人,不晓阿谀,不可以威劫,不可以名服,不可以利动,不可以智取,宋江吃一惊,真吃一惊也。”(www.zuozong.com)

二、通过人物独特的语言表现人物性格,这已不是绘画所长,是小说创作中对绘画的“以形写神”的延伸和发展。这段文字中,李逵不识宋江,因向戴宗直接发问：“哥哥,这黑汉子是谁?”金圣叹认为这一发问正表现出李逵直率天真、不通世故、不会阿谀的性格,夹批曰：“汉子黑,则呼之为黑汉子耳,岂以其衣冠济楚也而阿谀之。写李逵如画。”指作者如绘画一般借其语言生动逼真地描画出李逵形状,表现出李逵风神。文中李逵得知黑汉子真是仰慕已久的宋江时说道：“我那爷,你何不早说些个,也教铁牛欢喜”,金圣叹批曰：“写得遂若不是世间性格,读之泪落。”提示出人物性格化的语言具有形象生动的传神效果。

三、通过人物个性化的行为举止表现人物性格,这同样是小说化的“以形写神”的体现。文中李逵确认眼前正是其仰慕已久的宋江后,“扑翻身躯便拜”,金圣叹批曰：“写拜亦复不同。‘扑翻身躯’字,写他拜得死心搭地。‘便’字,写他拜得更无商量。”体会到李逵这一举止正反映出其为人的直率、粗犷、坦荡、忠义。

四、通过与人物性格看似矛盾的具体表现,更进一步反映出人物性格特征,此种写法,更为叙事文学所长。文中李逵担心戴宗欺骗自己,说：“……节级哥哥,不要赚我拜了,你却笑我。”金圣叹批曰：“偏写李逵作乖觉语,而其呆愈显,真正妙笔。”文中李逵本来无钱再赌,却对宋江说：“利钱已有在这里了。”金圣叹在此批曰：“写他说谎,偏极妩媚。”又在此回回评中总结说：“写李逵粗直不难,莫难于写粗直人处处使乖说谎也。”揭示出小说作者正是通过描写李逵说谎这一看似与其粗直坦率性格相矛盾的表现,从侧面进一步衬托出其天真可爱、不谙世故的性格特征。

五、将画论中的“以形写神”原则与“背面铺粉”的具体技法相结合,提倡在小说创作中通过不同性格人物在同一场合下不同言行的对比,使双方的性格特征更为鲜明地得以展示。文中写李逵向人借十两银子,金圣叹批曰：“写宋江则以银子为其生平,写李逵则以银子视同儿戏,笔墨激射,令人不堪。”在此回回评中也说：“通篇写李逵浩浩荡荡处,全是激射宋江,绝世妙笔。”类似的批语在金本此回及其它诸回中大量存在,其中围绕宋江与李逵对比描写所阐发的议论最具有代表意义。在《读第五才子书法》中金圣叹将此总结为“背面铺粉法”：“如要衬宋江奸诈,不觉写作李逵真率；要衬石秀尖利,不觉写作杨雄糊涂是也。”“背面铺粉法”本是古代绘画中的一种具体技法,主要用于工笔人物绘画中,一般是为了使人物面部更为生动、富有质感,在绢、纸等画材背面相应之处涂以蚌粉等画料,此法亦应用于花鸟画中。金圣叹则借用此语指小说人物塑造中的通过描写性格相反的彼类性格来映衬、激射此类性格。金圣叹十分重视小说创作中人物形象塑造中的对比手法,认识到通过不同性格的人物对比描写,可以深入挖掘与展示彼此性格特征,这无疑是对“以形写神”理论的发挥和扩展。

四、金圣叹论小说批评的美学标准

在《第五才子书施耐庵水浒传》序一中,金圣叹提出了文章“三境”说：

心之所至手亦至焉者,文章之圣境也。心之所不至手亦至焉者,文章之神境也。心之所不至手亦不至焉者,文章之化境也。

文章“三境”说是小说评价的美学原则,其中也包含了小说创作的美学理想。文章的“圣境”是指意到笔到,穷形尽相,体现出高超的艺术技巧,因而具有精工之美。“神境”是指并非刻意而为,文章却能臻于高妙,这是作家的艺术修养积累到较高程度时兴会神到的结果,体现出由精工之美向自然之美的飞跃。“化境”是指作家的主观情思已与客观物象的神理密合无间,相互融合,作品完全是自然的艺术再现,体现出高度的自然之美。

金圣叹文章“三境”的远源与传统画论相关,近源则是明代以来文学评论中移用画论的风尚。在金圣叹之前,李贽(1527-1602)在其《杂说》中曾对“化工”与“画工”进行了理论区分,与李贽不无直接关系的容与堂刻本《李卓吾先生批评忠义水浒传》评点中对“化工”与“画工”亦有所论述,这些都直接开启了金圣叹以“三境”评判小说艺术高下之先河。

李贽《杂说》围绕元代三部最有影响的戏曲作品《拜月记》、《西厢记》和《琵琶记》展开议论：

《拜月》、《西厢》,化工也；《琵琶》,画工也。……要知造化无工,虽有神圣,亦不能识知化工之所在,而其谁能得之?由此观之,画工虽巧,已落第二义矣。

结合《杂说》全篇有关“化工”、“画工”的具体论述进行比较,可知它们有以下特点：首先,“画工”以工巧见长,“化工”以自然见长,即“《西厢》、《拜月》,何工之有!盖工莫工于《琵琶》矣”。其次,“画工”是作者苦思的结果,即“殚其力之所能工,而极吾才于既竭”,而“化工”则是真情实感充沛于胸、自然喷发流露而成,即“其初皆非有意于为文”,是内心情志“蓄极积久,势不能遏。一旦见景生情,触目兴叹；夺他人之酒杯,浇自己之垒块；诉心中之不平,感数奇于千载”的产物。另外,就艺术效果而言,“画工”之作虽然工巧,但缺少感发人心的艺术魅力,亦少回味无穷的美感韵味,即“语尽而意亦尽,词竭而味索然亦随以竭”,“似真非真,所以入人之心者不深”；“化工”之作则具有“无尽藏不可思议”,感发人心既深且久。

李贽关于“画工”与“化工”的论述相当全面、具体,在很大程度上可以帮助我们理解金圣叹对文章“三境”过于简洁的定义。金圣叹提出的“化境”在美学特色上与李贽的“化工”相类似,而“圣境”则与李贽的“画工”相仿佛。至于“神境”,则介于李贽所说的“画工”与“化工”之间。总之,两人在美学趣味上是完全一致的。但是,从上面分析中也可看出,李贽对“画工”、“化工”的理解及优劣区分与他所倡导的“童心说”密切相关,或者可以说“画工”、“化工”之别是李贽“童心说”在文学评论中的延伸,这与他在《童心说》中将《西厢记》、《水浒传》推举为出于“童心”的“天下之至文”是一致的,在他看来,“化工”之作正是作为“以假人言假言,而事假事、文假文”的对立面出现的。由此可见,“画工”、“化工”在具体所指方面还包括了纯粹的美学原则以外的、与金圣叹之文章“三境”说不尽相合的独特含义。

将李贽提出的“画工”、“化工”作为单纯的艺术美学原则用于小说评论的是容与堂刻本《李卓吾先生批评忠义水浒传》。其中第十三回“急先锋东郭争功青面兽北京斗武”回末总评曰：

水浒传文字既妙,转换又神,如此回文字形容刻画周谨、杨志、索超处,已胜太史公一筹；至其转换到刘唐处来,真有出神入化手段,此岂人力可到?定是化工文字,可先天地始,后天地终也。

第二十一回“虔婆醉打唐牛儿宋江怒杀阎婆惜”回末总评曰：

此回文字逼真,化工肖物。摩写宋江、阎婆惜并阎婆处,不惟能画眼前,且画心上；不惟能画心上,且并画意外。顾虎头、吴道子安得到此?至其中转转关目,恐施、罗二君亦不自料到此,余谓断有神助之也。

又如第七十六回“吴加亮布四斗五方旗宋公明排九宫八卦阵”回末总评曰：

一架绝精细底羊皮画灯,画工之文,非化工之文,低品低品。若欲借此阵法封侯拜将,待河之清也。

由上述引文可以看出,容与堂刻本《李卓吾先生批评忠义水浒传》的评点者明确使用李贽在《杂说》中提出的“画工”、“化工”来评论小说文字的优劣,极力推崇“化工”之作,贬抑“画工”之文为“低品”。“画工”的特点是文字“绝精细”,即极其精细工巧,但由于有太多的人工造作痕迹,缺乏艺术生命力,没有真实动人的艺术效果,因此被比作“徒好看耳”的“羊皮画灯”,其中的指斥态度不言而明；“化工”之作的特点是无论塑造人物形象还是安排故事情节,都毫无人工雕饰之迹,能够生动地表现出人情物理之真,具有自然传神、引人入胜的艺术效果。就美学特色来看,容与堂刻本中的“化工”与金圣叹言及的“化境”完全相同。

如果我们将目光放得更为开阔一些就会发现,金圣叹的“三境”说与李贽的“画工”、“化工”说又有其共同的理论渊源。无论他们以高下不等的品目来概括小说美学特色这一评论形式,还是他们崇尚自然的美学趣味,都与中国古代绘画理论有着极为密切的关系。具体来说,他们对“化工”、“化境”的推崇正是接受了古代书画理论中将书画作品分为逸品、神品、妙品、能品,并重视逸品、将绘画作品分为“士人画”(也称“文人画”)、“画工”画并推崇士人画、将绘画流派分为南宗画、北宗画并提倡南宗画等思想影响的结果。

六朝时期,人物品评之风盛行,其特点是以简洁的语言概括人的精神气质特点,并寓评论者的高下判断于其中。从南朝刘义庆的《世说新语》中可见大量的有关记载。受其影响,在艺术领域里对书画家、诗人进行品评并借此表现评论者的艺术美学理想,亦成为一种时尚,抑或说是构成了一种独特的艺术批评方式。这在书画理论中表现得尤其突出,对后世的影响也最为深远。六朝时谢赫《古画品录》将画家分为六品评论,但对每一品尚未定出品名以概括其艺术特色。庾肩吾《书品》分上、中、下三品论述品评书法的艺术成就,倡导“工夫”之上的“天然”之作,实为后来以神、妙、能三品论书画之先声。唐代张怀瓘《画断》第一次把艺术特色不同的画家作品分为神、妙、能三品。李嗣真《书品》在上、中、下三品之上开创性地增设“逸品”,作为书法的最高品第,对后来的书画理论乃至艺术美学思想都产生了极为重大的影响。后来,朱景玄《唐朝名画录》将“逸品”引入绘画理论,并列在神、妙、能渐次而下的这三品常格之外。他注意到“逸品”画家其人其画皆有不拘法度、纯然天真的特色,但并没有对“逸品”正面特加推崇。其后张彦远《历代名画记》以自然、神、妙、精、谨细五等论画,就美学特点而言,“精”、“谨细”大体与“能品”相当,而“自然”则与“逸品”相合。正是在此基础上,北宋黄休复《益州名画录》正式把“逸格”置于神、妙、能三格之上,确立了古代画论中崇尚“逸格”的美学标准。画论中的“逸格”如黄休复所言其特点是“拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表”,即不拘常法,不求形似,笔简意繁,趣味无限,一如自然天成,绝无造作痕迹。标举“逸品”的意义在于将中国古代绘画中崇尚自然天真之美的艺术趣味借品评这一形式确立下来,并影响到绘画以外的其它艺术门类。李贽以“化工”、“画工”为戏曲作品判定高下并推崇“化工”,容与堂刻本《水浒传》以“化工”、“画工”评论小说并视“画工”为“化工”之下的“低品”,金圣叹以“化境”、“神境”、“圣境”论述各类作品并盛赞臻于“化境”的才子之文,他们在美学趣味及理论方法上,都与古代绘画理论中分逸、神、妙、能四格,并以逸格为最上品第相互契合,因此可以看作是古代绘画理论传统在戏曲、小说评论中的流变。

相对于以不同品目评论画家艺术特色及其高下这一理论方式,在中国绘画史上还有另一类对画家及其作品较为笼统的区分和品评,即将画家划分为“士人”(或士大夫、士夫)和“画工”,其画即分别被称为“士人画”和“画工”之作,这一区分由北宋苏轼首先提出,苏轼《又跋汉杰画山》称：

观士人画如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛,槽枥刍秣,无一点俊发气,看数尺便倦。汉杰真士人画也。

可见“士人画”的特点是自然传神,注重意气,而“画工”之画则正相反,拘于皮毛之工,但求形似而失其神理。在《净因院画记》中苏轼也指出画工即“世之工人”作画时只能“曲尽其形”、得物之“常形”,而“高人逸才”才能辩其神理,得物之“常理”。

当然,苏轼并不是简单化地认为每一个具体画家的身份职业能对其作品的艺术特点起决定性影响,他所强调的是“士人”和“画工”这两个不同的社会群体所具有的典型的精神气质、美学趣味的差异及其在绘画中的不同表现。苏轼在绘画史上的重要影响之一在于他将唐代诗人、画家王维推举为“文人画”的代表画家,与作为宫廷画师代表的吴道子相对。在《题王维吴道子画》中他评价说：

吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊,又于维也敛衽无间言。

唐代论及人物仙佛画,公推吴道子第一；论及山水画,则公推张璪为上,张彦远的《历代名画记》及荆浩的《笔法记》莫不如此。苏轼却一反唐人定论,极力推崇王维,反映出宋人美学趣味有所转变。在重视“诗中有画”、“画中有诗”的诗画意境、提倡自然天真之美这一点上苏轼与前人相比并无差异,苏轼称扬王维绘画的关键之处在于他将出自某些文人精神气质的“萧散简远”、“简古”、“淡泊”(苏轼《书黄子思诗集后》)和客观物象传达出的自然天真之美融为一体。由上述分析可知,苏轼理想的“文人画”在精神实质上与画品中的“逸品”是一致的,只是更为突出地强调了作者及作品“简”、“淡”的具体精神特征。

正是在苏轼明确提出并判别“士人画”与“画工”画之差异的基础上,明代书画家董其昌(1555-1636)受佛教禅宗分为南宗、北宗的启发,在画论中提出了“南宗画”和“北宗画”的问题。中国佛教禅宗在唐代分为南北两宗,两宗都以明心见性为根本目的,但所持的具体方法有所不同：北宗注重渐次的修行,即如北宗祖师神秀的偈子“身是菩提树,心如明镜台。时时勤拂拭,莫使有尘埃”中所说,强调“时时勤拂拭”的功夫；南宗则不假方便,直指人心,见性成佛。董其昌分南宗北宗论画,正是受了禅宗分南北两宗的影响。一如清代方熏所指出的那样：“画分南北两宗,亦本禅宗南顿北渐之义,顿者根于性,渐者成于行也。”(《山静居论画》)在董其昌看来,“南宗画”以王维为宗主,以董源、米氏父子、“元四家”为代表画家,这派画家大都具有隐者风度,“以画为寄、以画为乐”,其画以“质任自然”的“淡”为共同的美学特色。例如,在“元四家”中他极力推崇倪云林,认为其画“古淡天然”、“可称逸品”(《画旨》)；“北宗画”以唐代李思训为宗主,以宋代马远、夏圭为代表画家,这派画家大多为宫廷画师或皇室贵族,其画大多“刻画谨细”、“精工之极”,偏重技巧的锤炼,董其昌称“其术近苦”、“皆习者之流”。习者本指禅宗坐禅习定的一派,注重苦修,与南宗禅不同。这派画家中也时有画风刚硬豪放者,但其作品同样缺乏自然平淡的天趣。当然,董其昌对一些具体画家的评价会使后人难以完全接受,但这并不否定他在绘画史上的重要作用：他以其“南北宗论”总结了古代的绘画创作和绘画理论,承袭了古代画品中标举逸品、苏轼画论中推崇“士人画”的传统；而这一传统的根源,则出自庄子崇尚天然、反对人为的审美标准和创作原则。无论是逸品,还是“文人画”、“南宗画”,都是与《庄子·田子方》中所描述的“解衣般礴”式的“真画”一脉相承的。

通过对古代绘画中逸品、神品、妙品、能品的问题、“文人画”与“画工”画的问题、南宗画与北宗画的问题等的追溯,可以清楚看到：在李贽、金圣叹所处的明代,小说、戏曲的创作已经成熟,但有关的理论却并未完善,小说戏曲理论家们往往需要借用其它艺术门类的理论材料与理论成果,而共同的美学趣味又使这种借用具有现实可行性。李贽以“化工”、“画工”评论戏曲作品,容与堂刻本《水浒传》以“化工”、“画工”区别小说文字高下,皆与绘画理论的某些影响密切相关。最值得注意的是,金圣叹对文章圣境、神境、化境三境的界定,无论是分品目、定高下这一形式,还是“三境”的具体名目,抑或是其中体现出的美学原则,都在很大程度上受到古代画论的启发和影响。文章“三境”说构成了金圣叹小说理论的指导思想,它使古代小说理论由此纳入了源于庄子哲学的中国古代艺术的美学体系,而这也正是金圣叹在古代小说理论方面高于他人的关键所在。

海纳百川,有容乃大。探索金圣叹的小说理论的各个层面与传统画论的密切关系,更使我们真切地感受到古代艺术思想相互融通、彼此促进的成长规律。同时,一叶知秋,见微知著,通过金圣叹小说理论的综合性与创造性兼具的特色,我们可以更加深入而具体地认识明清文艺思想的理论特点。

(作者白岚玲系中国传媒大学文学院副教授、博士)

【注释】

(1)参见陆林《金圣叹佚文佚诗佚联考》,《明清小说研究》1993年第1期。