乐变与词变——以《渔父》等三支曲调为例谈词体演进轨迹
董希平
中唐词多为齐言诗体而与后来的长短句体不同,其内容风格和当日流行的诗歌又有相当的相似性,因此,作为它们的题目——曲调就成为诗词区别的重要标志；另一方面,同一曲调的旋律、内容在当时以及稍后不断变化,导致其曲词的体式、风格也随之发生变化,而名称不变的曲调(词牌)在歌词不断变化的唐五代又成为我们考察词体发展变化的重要坐标。鉴于此,分析特定词调在中唐以及稍后的晚唐五代的变化轨迹,就成为考察词体发生发展过程的一个窗口。
中唐以后的词的发展,与诗歌的关系密切相关,就作者来说,很多人身兼诗词两种作者身份。就音乐来说,中晚唐的歌诗与歌词本就很难截然区分；就创作传播环境来说,二者都离不开歌儿舞女的表演、觥筹交错的氤氲。因此,就其曲调而言,亦复如此,正如《御选历代诗余序》所论：“诗降而词,实始于唐《菩萨蛮》、《忆秦娥》、《忆江南》、《长相思》之属,本是唐人之诗而句有长短,遂为词家权舆,故谓之诗余,为其上承于诗,下沿为曲,而体裁近雅,士人多习为之,北宋已极其工,南宋尤臻其盛。”
回顾词史,中晚唐诗词之变,甚至可以从当日甚为风行的词调中窥见一斑,《四库全书总目提要》卷一九九《花间集提要》云：“诗余体变自唐,而盛行于五代。自宋以后,体制益繁,选录益众,而溯源星宿,当以此集为最古。唐末名家词曲,俱赖以仅存,其中《渔父词》、《杨柳枝》、《浪淘沙》诸调,唐人仍加载诗集,盖诗与词之转变,在此数调故也。”我们不妨就以《渔父》、《杨柳枝》、《浪淘沙》这三调为样本,考察一下诗词转变之轨迹。
《渔父》
唐五代50首《渔父》词中,中唐张志和的5首、张松龄的1首,无名氏的15首,都近似七言绝句,为77337格式(1),以张志和1首为例：
松江蟹舍主人欢。菰饭莼羹亦共餐。枫叶落,荻花干。醉泊渔舟不觉寒。
此时《渔父》词亦有别调与别体,如顾况一首：
新妇矶边月明。女儿浦口潮平。沙头鹭宿鱼惊。
而吕岩的18首,遵循张志和77337的格式。
五代人大部遵循张志和的格式,如欧阳炯2首、和凝1首、李珣3首、李煜2首,皆是如此。但是此时又有《渔父引》调,其词则为七言绝句,李梦符有2首,举一首为例：
村寺钟声渡远滩。半轮残月落前山。徐徐拨棹却归湾。浪叠朝霞锦绣翻。
可以看出,唐五代《渔父》的曲与词变化不大,张志和的七言绝句体是其中主流；到了宋初,词人似乎依旧遵循张志和的格式,如徐积的6首《渔父》词都是如此,风格同样咏叹渔父生活,试举其一：
水曲山隈四五家。夕阳烟火隔芦花。渔唱歇,醉眠斜。纶竿蓑笠是生涯。
但是到了苏轼,《渔父》词虽然依旧为人所喜爱,而唐五代的《渔父》曲调已经无人能唱了,不过据苏轼、黄庭坚的说法,当时流行曲调《浣溪沙》、《鹧鸪天》尚与《渔父》有某种契合,曾慥《乐府雅词》卷中《鹧鸪天》(七泽三湘)题记云：
玄真子《渔父词》,极清丽；恨其曲度不传。故加数语,令以《浣溪沙》歌之。
黄庭坚《鹧鸪天》(西塞山边)词序也提到：“表弟季如箎云：‘玄真子渔父语以鹧鸪天歌之,极入律,但少数句耳。’因以玄真子遗事足之。”
《浣溪沙》、《鹧鸪天》都是以齐言七言歌词为主的曲调,所以张志和的《渔父》词能够在宋代入律。而此时的《渔父》曲与唐五代的《渔父》曲恐怕是名同而实异了,虽然其歌咏渔父的内容和旷逸不羁的风格不变,但是其歌词的体制已经所不同,而且变得多样了,有单片的33676式,如苏轼的4首,兹举其一：
渔父饮,谁家去。鱼蟹一时分付。酒无多少醉为期,彼此不论钱数。
有双片的77737·77737格式,如惠洪的7首,兹举其一：
玉带云袍童顶露。一生笑傲知何故。万里归来方旦暮。休疑虑。大千捏在豪端聚。 不解犁田分亩步。却能对客鸣花鼓。忽共老安相耳语。还推去。莫来拦我球门路。
至于到了南宋,变化更多,体式也就更繁了,兹不多列。
《杨柳枝》
中唐以前,杨柳已是文人注意的对象,咏唱杨柳的诗歌本已不少,仅《全唐诗》、《全唐诗补编》中以柳为题的诗歌就达八百余篇。而《杨柳枝》曲自隋代以来,经过初盛唐,不断翻新。大约在这时候,漫游风气很盛,离别成为经常的事,而人们也习惯于折柳送别,以至于柳成了人们经常歌咏的对象,到了中唐,《折杨柳》这一流行已久的曲调再次成为“新声”,并流行起来,诗人竞相作词唱和,使之也成为中晚唐最为流行的曲调之一,直到宋初(2)。实际上,宋词单纯以柳为题的作品虽然少了,但是宋人在诗中却频频道及,《全宋诗》中以柳为题的作品即达677首,题目中含柳的以及正文中提及杨柳的就更多了(3)。我们不妨说,宋人把咏柳的情致,从词转移到了诗歌中(除了齐言《杨柳枝》曲词因为长短句形式的兴盛而衰落以外),这也许是导致《杨柳枝》词在宋代衰落的一个原因。
《杨柳枝》曲调是在不断发展变化的,而它的歌词内容、形式、艺术手法乃至创作数量,也在不断发展变化。
中唐《杨柳枝》词,是七言四句的绝句体,即7777体式,这从刘禹锡、白居易等人的作品中可以看出,而且此时的《杨柳枝词》,多为咏物、咏史、书写人生感慨和人间离别情致以及酒宴情景的作品,呈现一种雅致的风格。刘禹锡、白居易、皇甫松等人的作品,皆属于此类。但此时《杨柳枝》曲调的旋律、声情似乎已经与初盛唐的不相同,因而其歌词虽然保持着齐言特征不变,但是因为曲调声情的变化,其歌词的听觉效果似乎也在发生变化,而不仅仅是表述伤感别情了。白居易作《杨柳枝二十韵》,其序中已经说明《杨柳枝》与以往不同了：“杨柳枝,洛下新声也。洛之小妓有善歌之者,词章音韵,听可动人,故赋之。”《杨柳枝》作为中唐的乐舞新声,受到文人的喜爱,频频出现在他们放情自娱的场合,如白居易《醉吟先生传》载其自居守洛川,“每良辰美景,或雪朝月夕,好事者相遇,必为之先拂酒罍,次开诗箧,诗酒既酣,乃自援琴操宫声弄秋思一遍,若兴发,命家僮调法部丝竹,合奏霓裳羽衣一曲,若欢甚,又命小妓歌杨柳枝新词十数章,放情自娱,酩酊而后已。”
这样,因为曲调风格的变化,其歌词似乎也随之而变,显得俗艳,薛能的《杨柳枝序》记载了这种情况：“此曲盛传,为词者甚众。文人才子盖炫其能,莫不条似舞腰,叶如眉翠,出口皆然,颇为成熟。”晚唐时候,《杨柳枝》词还是七言四句的绝句体,但是作者更多,也更流行,但据薛能的说法,似乎人们多把杨柳和美人互比,艺术手法单一。同时,随着声情、曲词的变化,歌词体制也出现了变化,如《敦煌词》中有一首《杨柳枝》：
春来春去春复春。寒暑来频。月生月尽月还新。又被老催人。 只见庭前千岁月,长在常存。不见堂上百年人。尽总化为尘。
这首词,与七言绝句体式不同,为74757475式,很明显是当时演唱歌词的实录,其中“春来春去春复春”、“月生月尽月还新”、“只见庭前千岁月”、“不见堂上百年人”四句用韵相同而意脉连贯,系歌词主体；而“寒暑来频”、“又被老催人”、“长在常存”、“尽总化为尘”在用韵上和它们前边的七字句相同,在意思上又是对前一句的重复和咏叹,大致相当于“和声”的功能。
而温庭筠的《杨柳枝词》中有“新添声杨柳枝词”,虽然我们今天看到的还是七言四句体(7777体式),如温庭筠：“井底点灯深烛伊。共郎长行莫围棋。玲珑骰子安红豆,入骨相思知不知。”裴諴：“思量大是恶姻缘,只得相看不得怜。愿作琵琶槽那畔,美人长抱在胸前。”但是他们的曲调及其具体唱法肯定有所变化,可惜由于资料所限,我们今天已经无法考知,但有一点却是很明显的,其格调已经更加艳丽,而且与中唐的清雅风格相比,似乎更多了几分青楼的风尘气。
五代的杨柳枝,更继承了温庭筠的“新添声杨柳枝”的风味和《敦煌词》中《杨柳枝》的体制,将和声部分添为实字,如顾夐的《新添声杨柳枝》：
秋夜香闺思寂寥。漏迢迢。鸳帏罗幌麝烟销。烛光摇。 正忆玉郎游荡去。无寻处。更闻帘外雨萧萧。滴芭蕉。
到了宋初,虽然仍旧以7777绝句为主干,但是已经将晚唐五代所发生的体式上的变化固定下来,王灼《碧鸡漫志》卷五云：“今黄钟商有杨柳枝曲,仍是七字四句诗,与刘白及五代诸子所制并同。但每句下各増三字一句,此乃唐时和声,如竹枝渔父今皆有和声也,旧词多侧字起头,第三句亦复侧字,起声度差稳耳。”
对《全宋词》的搜检也证明了这一点,整个宋代,《杨柳枝》似乎已经不太流行了,作者渐少：《杨柳枝》调计8首,《柳枝》2首,为晁补之《杨柳枝》(素色清熏出俗华)、赵子发《杨柳枝》(淅淅西风生暮寒)、张元干《杨柳枝》(深院今宵枕簟凉)、王质《杨柳枝》(惯得娇云赶不开)、张镃《杨柳枝》(绿蜡芽疏雪一包)、葛长庚《杨柳枝》(挼碎梅花一断肠)、无名氏《杨柳枝》(簌簌花飞一雨残)、玉真《杨柳枝》(已谢芳华更不留),皆是73737373格式,显系当日七言绝句添加和声而成,然而进步的地方在于,这和声与前边的7字句用韵相同,而且在意义上又使前一句的重复或者强化,因而比起以前单纯的齐言体来,更适于歌唱(4)。
另外,朱敦儒《柳枝》词,亦可以看作这一系列的变体之一：
江南岸。江北岸。折送行人无尽时。恨分离。酒一杯。泪双垂。君到长安百事违。几时归。
概言之,随着乐曲声情、旋律的变化,曲词格调雅致而趋向通俗艳丽,表情技巧随之变得纤巧,而句式也由整齐而变得参差不齐,这显然是《杨柳枝》词的变化轨迹。
《浪淘沙》
《渔父》、《杨柳枝》是唐五代流行而宋以后消歇的曲调,《浪淘沙》则相反,该调在唐五代似乎只是在小范围内流行的曲子,《全唐五代词》只有22首,但是到了宋代,随着音乐和歌词句式的改进,却是大为流行,《全宋词》中就收录有185首(5)。
在此期间,该调歌词的体制和内容风格变化很大。中唐从刘禹锡、白居易到皇甫松,一共17首,都是七言四句绝句体(7777),以表达人生感慨或是江南风物为主要内容,多与风月无关,三人各举一首为例：(www.zuozong.com)
九曲黄河万里沙。浪淘风簸自天涯。如今直上银河去,同到牵牛织女家。(刘禹锡)
青草湖中万里程。黄梅雨里一人行。愁见滩头夜泊处,风翻暗浪打船声。(白居易)
蛮歌豆蔻北人愁。蒲雨杉风野艇秋。浪起蠯彏眠不得,寒沙细细入江流。(皇甫松)
晚唐的《浪淘沙》曲词在体制和风格上沿袭了中唐,如司空图《浪淘沙》：“不必长漂玉洞花。曲中偏爱浪淘沙。黄河却胜天河水,万里萦纡入汉家。”但同时开始有所变化,吕岩《浪淘沙》(我有屋三椽)和鬼仙《浪淘沙》(还了酒家钱)无论是句式体制还是内容风格,已经与此前的不同。
至五代宋初,从李煜开始,则一变为长短句体制,篇幅加长,而且以非常细腻地书写自己的心情为主,格调凄哀。整个风貌为之一变,试看其中一首：“往事只堪哀。对景难排。秋风庭院藓侵阶。一任珠帘闲不卷,终日谁来。金锁已沉埋。壮气蒿莱。晚凉天静月华开。想得玉楼瑶殿影,空照秦淮。”(6)以此为标志,《浪淘沙》在各方面都已经完成了从唐五代到宋代的转化。
嗣后,在此基础上,句式愈变愈繁,曲调愈变愈促,而调下的歌词体制也随之变化,以《浪淘沙》为基础,又衍有《浪淘沙令》、《浪淘沙近》(7),到了南宋,又有《浪淘沙慢》(8)。据笔者搜检,《浪淘沙》调下歌词体制有三：
歇指调(此调所表达的声情,据后来周德清于泰定元年(1324)所著《中原音韵》卷下所言,歇指“急并虚歇”)：如柳永的《浪淘沙》,系慢词长调：
梦觉、透窗风一线,寒灯吹息。那堪酒醒,又闻空阶,夜雨频滴。嗟因循、久作天涯客。负佳人、几许盟言,便忍把、从前欢会,陡顿翻成忧戚。 愁极。再三追思,洞房深处,几度饮散歌阑,香暖鸳鸯被,岂暂时疏散,费伊心力。鶾云尤雨,有万般千种,相怜相惜。 恰到如今,天长漏永,无端自家疏隔。知何时、却拥秦云态,愿低帏昵枕,轻轻细说与,江乡夜夜,数寒更思忆。
般涉调(据周德清所言,般涉“拾掇坑堑”)：如张先的《浪淘沙》：
肠断送韶华。为惜杨花。雪球摇曳逐风斜。容易著人容易去,飞过谁家。
聚散苦咨嗟。无计留他。行人洒泪滴流霞。今日画堂歌舞地,明日天涯。
欧阳修、韩维、裴湘、晏几道、王观、王仲甫所作,所据的的都是这一调下的体制。
所属宫调不明(但是细味词意,声情大约与李煜所作相似)：
如杜安世的《浪淘沙》：
后约无凭。往事堪惊。秋蛩永夜绕床鸣。展转寻思求好梦,还又难成。 愁思若浮云。消尽重生。佳人何处独盈盈。可惜一天无用月,照空为谁明。
依照这一体式创作的,杜安世以外,尚有苏轼等多人。
在上述三种体制中,宋词人主要以“般涉调”体制为主。
《浪淘沙》之外,既有“令”、“近”等音乐上的变调,同一乐调之下的歌词体制也出现变体,如《浪淘沙令》调下歌词体制有两种：
44774·44774：
如柳永：
有个人人。飞燕精神。急锵环佩上华鷅。促拍尽随红袖举,风柳腰身。 簌簌轻裙。妙尽尖新。曲终独立敛香尘。应是西施娇困也,眉黛双颦。
54774·54774：
如王安石：
伊吕两衰翁。历遍穷通。一为钓叟一耕佣。若使当时身不遇,老了英雄。 汤武偶相逢。风虎云龙。兴王只在笑谈中。直至如今千载后,谁与争功。
这两种格式,大约在演唱中用相同曲子不会有什么困难,“伊吕两衰翁”只须偷声,即可化解多出来的那个字,因此这两种体制实际上还是一种,这也看出宋初词的格律较宽的事实。
《浪淘沙近》调下歌词只有一种格式,即44737·74737。如宋祁：
少年不管。流光如箭。因循不觉韶光换。至如今,始惜月满、花满、酒满。 扁舟欲解垂杨岸。尚同欢宴。日斜歌阕将分散。倚兰桡,望水远、天远、人远。
从以上分析可以看出,《浪淘沙》一曲,因为曲调变化,由短调变长,并展衍出令、慢,而歌词也随之变化,由七言四句绝句体变出长短句体的令词和长调慢词,这从一个方面显示出词乐与歌词发展过程中诗词关系的变化轨迹。
上述三个曲牌的变化说明,曲调的流行与否,决定了这一调下词的衰荣,而乐曲的声情又在很大程度上决定着曲词的风格,同样,乐曲的长短、旋律等体制的变化,又在一定程度上决定着歌词体制的变化方向。上述三调在唐五代宋初的变化际遇可以说是这段词史发展中词与音乐关系的掠影。
(作者董希平系中国传媒大学文学院讲师、博士)
【注释】
(1)据曾昭珉、曹济平、王兆鹏、刘尊明编《全唐五代词》统计,中华书局1999年版。
(2)《杨柳枝》这一曲调的渊源以及发展,宋人王灼《碧鸡漫志》卷五、日人村上哲见《<杨柳枝>词考》(《日本学者中国学者词学论文集》,上海古籍出版社1991年版),均有考辨,本文则主要从该调体式及其与诗的关系入手,辨其发展变化过程。
(3)据傅璇琮等编《全宋诗》统计,北京大学出版社1991年版。
(4)据唐圭璋编《全宋词》统计,中华书局1999年版。
(5)据唐圭璋编《全宋词》统计,中华书局1999年版。
(6)李煜的两首《浣溪沙》,实则皆作于成为宋囚以后。
(7)就词调中的“令”、“近”的音乐性质而言,杨荫浏《中国古代音乐史稿》上册第十二章以为“令”：“其狭义可能是专指曲破部分所用的节奏较快的曲调而言；其广义则是泛指一切较短的曲调而言”。“近”“可能是慢曲以后,入破以前,在由慢渐快部分所用的曲调”(人民音乐出版1981年版,第289页)。
(8)张炎《词源》卷下“音谱”对于慢曲有所描述：“慢曲不过百余字,中间抑扬高下,丁、抗、掣、拽,有大顿、小顿、大主、小主、打、掯等字。真所谓上如抗,下如坠,曲如折,止如槁木,倨中矩,句中鉤,累累乎端如贯珠之语,斯为难矣。”(《词话丛编》本)。
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