日本文学简史：存在主义再传播

西方存在主义哲学传入日本，始于20世纪初。日本开始在文学上译介了西方存在主义的文学作品，有堀口大学译的《墙》、臼井浩司译的《呕吐》、《密室》等。同时，还陆续出现了由日本人创作的具有存在主义色彩的作品，比如，村山知义的《白夜》、高见顺的《应忘故旧》、三好十郎的《幽灵庄》等。但是，在当时日趋严重的绝对主义的重压下，存在主义没有找到适宜的发展土壤，没有流行起来形成一种文学思潮，不久就被军国主义思想扼杀了。这造成了日本存在主义发展的滞后性。

战后随着社会民主化和文学改革的推进，萨特的存在主义思想的传播非常广泛和深远。其特点是：（一）将反对战争的反人性的抗议与检讨战争历史教训结合起来；（二）将反对资产阶级社会现行体制与探索社会的前景结合起来；（三）按照日本的思维方式阐述西方的存在主义，使之适合于日本理论知识的诸领域，并通过美学理论的阐释和文艺作品的形式对日本社会意识产生影响。

60年代，日本经历了反对“日美安保条约”之后，社会处在动荡不安的状态下。萨特访问日本后，又再度兴起一股存在主义的热潮，研究对象不仅限于萨特，而且扩大到卡夫卡、加缪、陀思妥耶夫斯基、尼采、波多莱尔、马尔罗等，使存在主义的解释更加多样化。

日本存在主义文学的基本内容，首先是探讨战争对人性的扭曲、人的存在的荒谬性和反省人的存在价值；其次是探讨人的自由问题。这是建立在批判战争的非人道、反人道的基础之上的。从创作上来说，战后派的埴谷雄高、椎名麟三，第二批战后派的安部公房，以及“第三批新人”之后涌现的大江健三郎，都是较有代表性的存在主义作家。

战后派的埴谷雄高（1910—1997），对战后存在主义文学作出了重大的贡献，其功绩在于努力促使存在主义日本化。他在《死魂灵》中提出“意识＝存在”的新理念，强调了意识等于一切存在物的互相依存状态，是“自己＝他人”、“他人＝自己”这样一种完全观念性的自我世界。作者试图以此观念构建其日本式的存在主义思想。《死魂灵》小说以三轮、津田两家的三代人为纵轴，以三轮与志为中心的同时代的青年们为横轴展开思想问题、观念问题的种种议论。与志少年时代就对自己的生抱有一种异常的感觉，认定人的意识与存在有矛盾。他思考的命题是“A是A，自己是自己”这个伦理学上的所谓“对同一律的不快”，而且只相信这种不快，并推断这是一种与现代人的思维方式完全不同的思维方式。这是主人公的一种自我意识的延长。

小说没有故事情节，描写的地点无论是设置在精神病医院、牢房，还是在顶楼房间、公园等，都是以紧张的对话和奔放的思考，围绕与志的“对同一律的不快”这一观念性的主题，展开不同代人之间或同代人之间关于两种对立观念的议论。作家试图通过这些战前参加过或接近过革命运动的人们的自由自在的议论，突出宣扬主人公的“不快”，不仅存在于自己，而且还存在于宇宙间的万物之中，因而不断地对自己是现实的存在表示“不快”。它揭示了“对同一律的不快”是一切事实变化的原动力。这一存在主义论，反映了作家本人对于变革人的精神的“存在的革命”的追求，并对西方存在主义论作出“亚细亚式的思考”。作家最后提出只有充分掌握“存在的革命”的三个条件，即“从终结开始则无法开始”、“巨大的无关系”、“最高的存在才是存在”，才能实现“意识＝存在”的模式。这些议论是比较难理解的，但《死魂灵》的独到之处，在于它通过诗的想像力和追求意识流的特异文体，将自我与存在的形而上的观念出色地表现了出来。

此后，埴谷雄高沿着这部探求存在主义论的思想小说的轨迹，撰写了《永久革命者的悲哀》、《幻视中的政治》等政论文章，从“永久的革命者”的视点出发，批判了现代的政治结构，强调“现在的政治革命必须联系到存在的革命”，延伸了他在《死魂灵》中对存在主义论的高度抽象的思考。

与野间宏成为战后派双璧的椎名麟三（1911—1973），在确立战后日本存在主义文学的地位方面，作出了不可忽视的贡献。他的处女作《深夜的酒宴》，描写了一个生活贫困和有“转向”经历的主人公“我”。在贫民窟中，“我”接触到各类下层民众因饥饿与疾病在生死线上挣扎，“我”每日都祈盼着他们出现奇迹般的变化，然而迎来的却仍然是永远不变的、毫无意义的日日夜夜。“我”产生了苦闷，慨叹道：“我只是在无法忍受的现状下忍受着”，“忍受，对我来说就是生存。我要通过忍受从一切忧郁中解放出来”。最后“我”在无奈中与他们当中的妓女加代在深夜的酒宴上告别。小说首先表现了人在战后的废墟上的存在，带有一种不安感和不快感；其次表现了对自由的怀疑，认为人既没有希望也没有幸福，只是在不安和绝望中挣扎，就像在死亡线上徘徊。对一切现实和思想都厌恶和不信任，认为人生毫无意义。可以说是《深夜的酒宴》续篇的《在忧郁的潮流中》也充分反映了这种“忧郁”和“忍受”中所充溢着的虚无主义思想。

作家还写了《永恒的序章》、《深尾正治的日记》等系列作品，这些构成了椎名麟三的存在主义文学的基调，也是战后派存在主义的基本特征。50年代开始战后时代终结。新一代的日本存在主义者与战后派存在主义作家不同，他们更多地关注资本主义社会和人的存在的不合理现象，无论在观念上和形式上都有了很大的变化，对新的社会问题作出了适应时代的存在主义式的新思考，他们的佼佼者是安部公房和大江健三郎。

安部公房（1924—1993），生于一个医生家庭，出生翌年，举家到了沈阳。小学、中学在沈阳就读，对表现主义的作品深感兴趣。1942年回国时，东京的战争气氛十分浓厚，他面对时代的不安，埋头研读尼采、雅斯贝斯、海德格尔的存在主义哲学并倾倒于陀思妥耶夫斯基，涉猎了他的许多文学作品。东大医学系毕业后，弃医从文，他的第一部长篇小说《终道标》受到埴谷雄高等人的影响，创作倾向超现实主义。战后他发表了短篇《赤茧》、中篇《S·卡尔玛氏的犯罪——墙》，分别获得了战后文学奖和芥川奖，一举成名，正式登上文坛，开始了他的文学生涯。此后，他又写下了在日本现代文学史上占有重要地位的《他人的脸》、《砂女》、《燃烧的地图》、《箱男》等，被认为是日本存在主义的大师。

安部还将先锋派绘画中线与面运动的空间造型的表现方法，应用到动态空间里追求物体的实际存在感，来展现人物的活动。比如《S·卡尔玛氏的犯罪——墙》的主人公一觉醒来，因为忘却了自己的“名字”，失去了这个象征性的符号而被认为是罪犯，不得不接受审判。他无法接受这种现实。他发现自己被墙包围，便试图将墙吸收，变形成为一堵墙，逃到世界的边际去。不久，他的手脚和头部像被钉在鞣皮板上的兔皮那样被抻长，他的全身终于变成一堵墙，一堵实实在在的墙。作者在故事结尾写道：“在荒野中，我是一堵静静地永无止境地成长下去的墙。”这个荒诞的故事，暗喻了资本主义社会异化，人与人、人与社会互不沟通，处在一种绝对孤立的抽象世界里。《砂女》描写一个昆虫学者，在现实不断侵蚀自己生活的威胁下，做出自己的选择，进入一个砂洞里，与不断侵蚀而来的砂进行搏斗，从而绝望地发现了现实世界的一个新侧面。作者着力表现主人公与砂搏斗的精神运动，寓喻人在混乱的社会的孤独中，通过努力才能创造出人存在的条件，才会找到存在的可能性。

可以说，安部公房所设定的，无论是“墙内”、“砂洞内”，还是“箱内”、“茧内”，这些都不是不可逾越的界限，相反的他窥视这些东西的内里，尽管内里黑暗也要探个究竟。于是，他在现实中发现了超现实，又努力捕捉超现实的现实。他塑造的人物无论变身、变形的形象是“茧人”、“墙人”还是“砂人”、“箱人”，都作为构成超现实的总体，构成“物”的世界与“存在”的世界，即外部的现实与内部的现实的双重异化。但是，这些“茧人”、“墙人”、“砂人”、“箱人”虽然被双重地闭锁在现实的秩序和自我意识的内部，但他们还是顽强地挣扎着表现自己的精神。所以说，安部的文学世界非但没有脱离，而且深深而牢固地植根于日本的今日和明日的现实。在他的绝望的内里，回响着希望之音。(www.zuozong.com)

安部公房追求的先锋文学，就是要打破传统的文学，创造出崭新的文学世界。但从整体上看，首先是在本土自律地生成，其一是赋予古典式的；其二是作家以自己经历的战争期间、战后时期，人的生存状况给他带来的感觉作为基础，完全是日本式的思考方法。其次是通过与西方存在主义的邂逅，接受了卡夫卡影响。不过，卡夫卡将自我批判罪意识作为创作的冲动，而他的创作的第一义是追求艺术的升华。

大江健三郎（1935— ）生于爱媛县的森林峡谷间的大濑村，林中自然的绿韵，成为哺育他的摇篮。他当时最爱读马克·吐温的《哈克贝里·芬历险记》和拉格洛芙的《尼尔斯历险记》，他从主人公的历险故事中，感受到了两个预言：一个预言是将会听懂鸟类的语言，另一个预言是将会与野鹅结伴而行，这使他泛起一种官能性的愉悦，自己的感情仿佛也被净化了。这种儿时的感受，滋润着他的文学想像力。

大江就读东京大学时，专攻法国文学，迷恋上了加缪、萨特、福克纳，以及安部公房等人的作品，发表了处女作《死者的奢华》、《饲育》，后者获芥川奖，使他正式登上文坛。他的《个人的体验》将焦点对准他与脑功能障碍的儿子之间的感情，他还为此写下了随笔集《生的定义》。他多次赴广岛调查原子弹轰炸后的惨状，亲眼目睹了原子弹爆炸的受害者多年后仍然面临着死亡的威胁，过着无休止的忧心忡忡的生活，于是他通过“广岛”这个透视镜，把即将宣告死亡的“悲惨与威严”的形象一个个地记录下来，写成随笔集《广岛札记》，向读者提出这样一个问题：人类应如何超越文化的差异而生存下去？也就是说，森林小村庄的自然环境、原子弹轰炸后的惨状，以及家中的残疾儿带给了他三重生活体验，他把这些生活体验作为文化问题总括来思考，这些生活体验也成为他探讨人类追求生存的根源，以及他取之不尽的创作源泉和永恒主题。

在这里应该特别强调的是，大江的老师渡边一夫将人文主义者的人际观，融入到日本传统美意识和自然观中的追求精神，对大江的影响是巨大而深远的。比如，大江虽然受到萨特存在主义的影响，但他既坚持人文理想主义，致力于反映人类生存环境的改善的题材，又扎根于日本的乡土，追求民族的思想感情和审美情趣，强调民族性在文学中的表现。他表示他先前对日本古典名著《源氏物语》不感兴趣，现在要“重新发现《源氏物语》”，并在实践中以这种思想为根基，尽力运用日本传统文学的丰富的想像力、日本古老神话的象征性，以及日本式的语言和文体，吸收存在主义文学理念和技巧，使之日本化。

首先，大江创作的一贯主题是描写人在闭塞的现实社会中，寻找失落的自我的状态，以及求生存的状态。从他的《死者的奢华》、《人羊》，乃至后来的《感化院的少年》等，可以感受到他的小说凸现了生存的危机意识。作家在这方面的感觉是敏锐的，但他所探索的，是人在现代闭塞状态下求生存的积极的、值得肯定的一面。应该说，大江对萨特存在主义的吸收和对战后时期日本存在主义文学的传承表现在：首先，对社会的参与意识非常强烈；其次，积极把日本史转型期的重大事件文学化。由此可以看出，大江非常重视作家的历史使命和社会责任，并且把它们视为作家自我实现的一种方式，也是作家主体性实现的一种方式。

缘此，他的作品常常带上浓重的政治影子，也就是通过文学对各种政治事件和社会问题发表自己的见解。比如，将批判天皇制、反对核武器、反对日美安保条约，以及反对邪教等的社会政治命题形象化。尽管如此，他又不是图解式地直接表现现实的政治，更不是将文学简单化为政治的载体，而是与作为人的生存的基本条件联系在一起，与拷问人的灵魂的课题联系在一起，并通过想像力加以发挥。比如，《万延元年的足球队》、《洪水涌上我灵魂》、《摆脱危机者的调查书》、《同时代的游戏》，以及近作《燃烧的绿树》、《空翻》等。

可以说，大江文学虽然受存在主义的影响，但它吸收存在主义的文学技巧多于文学理念，而吸收文学理念也是按照自己的思考方式来取舍与扬弃，来加以日本化的。具体地说，大江吸收西方存在主义的富有想像力的表现，传承日本式的想像力和传统的象征性表现，并使两者达到完美的统一，这是他的存在主义文学日本化的另一个特征。他在发挥想像力的时候，总是把想像力与记忆联系在一起，想像未来，回忆过去。大江强调这种想像力是抵抗“邪恶势力”的手段，正是一般民众和艺术家的最基本的共同义务，因而他提倡的想像力是“政治的想像力”，这是他思考想像力的出发点，也是大江发挥想像力的立足点。

然而，文学与政治既有联系又是不同质的两个世界，所以大江主张运用富有想像力的语言在两个世界之间架起一座桥，而这座桥是把桥墩深埋在人的本质性的实际存在之中，使小说世界走向政治世界。比如，从《我们的时代》、《性的人》到《号哭声》、《个人的体验》，就是通过性的形象和富有想像力的语言，对现实进行再创造，显示了作家对一系列社会和政治问题的思考。又比如，《摆脱危机者的调查书》、《青年的污名》是通过作家的想像世界，展现现代人在政治争斗、右翼噪动和核劫持面前，对人性的呼唤。

大江的存在主义文学日本化还有一个特征，表现在他将日本本土的文化思想作为根干，来培育其存在主义文学的枝叶。大江对日本人作为自然神信仰的树木与森林，以及日本传统文化结构的“家”与村落共同体情有独钟。这固然是由于大江出生在四国岛上一个覆盖着茂密森林的山谷的村落里，与森林、村落有着深厚血缘关系的缘故，更重要的是，他对传统的文化思想和文化结构抱有一种亲密的感情。他在作品中常常将象征神的树木与森林看作是“接近圣洁的地理学上的故乡的媒介”，还看作是跃入文学传统的想像力的媒介，而以一种亲和的感情去捕捉它们。从早期的《感化院的少年》起，经过《万延元年的足球队》、《同时代的游戏》、《M/T与森林里奇异的故事》，直至近作《燃烧的绿树》等作品里的森林或山谷村落，始终都展现在作家的感觉世界中，并以这些传统文化扩展为文学的空间，从实质上说，扩展为更具文化内涵的社会空间乃至时代空间，再加入民族的神话，东方神秘哲理的再生与救济，从而使创作获得独有的、更为丰富的想像力。因此可以说，大江健三郎的创作根植于传统，又超越传统，使传统与现代、日本的与西方的文学理念和方法一体化，从而创造出大江文学的独特性。

当然，大江在这一领域实践的成功，很大程度上还在于他采用独特的文体来建构其作品。他既反对规范主义的古典文体，也反对个性主义的特异文体，而主张“存在论”的文体，即感觉与知性结合的“比喻·引用文体”。比喻是感觉性的，引用是知性的，两者邂逅而形成大江文体的特质。在大江文学中，比喻文体的表现扮演着重要的暗喻、讽刺和批判角色，同时成为发挥文学上的想像力的一羽重要的翅膀。但，比喻文体的表现只能在容许的范围内，并不能无限制地扩张，相反它是受到引用文体的知性的制约，使比喻文体的感觉性纯化和洗练化，以保持想像力的导向作用。举例来说，《万延元年的足球队》开卷首句——“在黎明前的黑暗中醒来，寻求着一种热切的‘期待’的感觉，摸索着噩梦残破的意识”，这就是大江的文体的规范句。

大江文学的异彩，正是在和（日本）洋（西方）文学的相互交错中碰撞和融合而呈现出来的。大江健三郎的文学从日本走向西方，从东方走向世界，于1994年获诺贝尔文学奖。