引进中国诗学与歌学理论的形成 | 日本文学简史的重要章节

日本古代文学评论成立的基础，是从作为文学评论的先驱部分——日本歌学论的产生开始的。从内因来说，随着和歌的发达，对文学的自觉，自然地产生了对和歌价值的批评意识。从外因来说，引进中国《诗经》、《文选》、《文心雕龙》、《诗品》等诗文学书，不仅促进了《怀风藻》、《万叶集》的诞生，而且在六朝诗学直接影响下，《歌经标式》的歌学论也开始萌芽。此外，留唐僧人空海引进《唐朝新定诗格》、《诗格》、《诗髓脑》、《诗议》等诗学书，并撰著了《文镜秘府论》等；仿《歌经标式》而作的其他“和歌三式”、《古今和歌集》序的歌学论、主要敕撰和歌集相继完成，赛歌判词批评意识产生；壬生忠岑的《和歌体十种》、藤原公任的《和歌九品》、《新撰髓脑》等歌学书流行，这些对于日本诗学和歌学的形成与发展都产生了不可估量的促进作用。

日本首部歌学书《歌经标式》（又称《浜成式》，772），提出了如下几个理论性问题：（一）提倡歌的社会功能及意义的重要性，指出“夫和歌者动天地，感鬼神”，强调了歌可以起到“动”、“感”的教化作用，这是具有道德伦理价值的；（二）赋予歌以艺术的意义，认为歌的意义在于“乐”，“功成作乐，非歌不宜”，给和歌以艺术的定位；（三）阐述音韵的特殊性，认为“尽雅妙，音韵之始也”。为此，主张“建新例”、“抄韵曲”，就是以中国诗学的音律修辞上的诗病作为参照系，来探讨歌病，这是全书的重点内容；（四）说明歌的艺术本质是心与志、心与词的关系问题，“夫和歌者，故在心为志，发言为歌”，将志与心联系起来，歌是心中情感的表现。

从总体来说，《歌经标式》朴素地接受了中国《毛诗序》有关志情统一的讨论和诗感化作用的“六义”的潜在影响，并以中国《诗品》的美学思想“文情理通”、“文能达意”为鉴，但又突破了《毛诗序》将诗直接作为宣传政教伦理的狭隘的诗学思想，以自己的思想表达方法强调了“心”在歌的中心地位。说明它在心与志、情与文上吸收中国诗学思想，又不受其束缚，对于内在的——日本古代文学一贯追求的心的“真实”即“真心”，表现出异常的关心。应该说，《歌经标式》显示出其精神重于“心”的倾向，它对于确立古代歌学和文学的批评基准，以及建立古代歌学以主情为主体的歌学体系起到了前瞻性的作用。

《歌经标式》以及喜撰的《倭歌作式》（又称《喜撰式》，约886）、《和歌式》（成书年代未详，推断成立于905年前后）、《石见女式》（成书年代未详），统称为“和歌四式”。后“三式”都沿着《歌经标式》的基本轨迹运作。这“歌式”的说法，是参照中国诗学的“诗式”的称谓。平安时代以后，歌学书多用“髓脑”这个词，因而《和歌现在书目录》将这“四式”列入“髓脑家”部类。

日本盛行汉诗文前后，空海应当时的歌坛要求，编纂了《文镜秘府论》（6卷，820）。作者因该书“虽要而又玄，而披诵梢难记，今更抄其要含口上者为一轴”，便于同年简写为《文笔眼心抄》1卷，以达“文约义广，功省蕴深”之效。这两部诗学书是日本自古以来诗学的集大成之作。

空海（774—835），是平安时代的僧侣、汉诗人，曾作为留学僧随第16次遣唐使赴唐都长安，留唐三年学习真言宗和汉诗文。回国时，带有“经论疏等凡三百益轴”，这便是《文镜秘府论》面世必需的基础。空海在总序中明确说明这是参照我国六朝至中唐的骈俪文论而编著的。从书中借用的诗文来看，他是以沈约的《四声谱》、刘善经的《四声指归》，元兢的《诗髓脑》、崔融的《唐朝新定诗格》、王昌龄的《诗格》、皎然的《诗议》、上官仪的《笔札华梁》、陆机的《文赋》、杜正伦的《文笔快诀》、殷璠敏的《河岳英灵集》等中国文章学、文艺学的理论为依据，并以他们的诗学书排比，采用全部或部分原文，内中也有加以扬弃取舍的部分，可以说是类抄编纂而成。其博取中国诗学书，全书分天卷、地卷、东卷、南卷、西卷、北卷等六卷，涉及音韵论、种类形态论、内容本质论、诗病论、表现和修辞论等诗学理论和技巧性问题。诗学的理论主要放在南卷的“论对”、“论文意”和“论体”上，是全书的中心，内容之丰富，是前所未有的。

《文镜秘府论》关于诗的理念和价值，详尽地引用了《毛诗序》关于“动”、“感”的作用，强调了文章言志的经国思想；其次，在提出心与词、内容与形式的关系问题时，引用《文选》为例说明文章须多立意、凝心、动气等；再次，论述了作诗技巧，主要包括音韵分类论和诗病论。实际上，《文镜秘府论》的技巧论集中强调了两点：一是“诗可以兴，可以观”；二是“体韵心传，音律口传”。这一时期，汉诗文压倒一切，和歌衰微，《歌经标式》的影响减弱，许多歌论都模仿《文镜秘府论》。可以说，它是在汉诗文一边倒的形势下的产物。

《文镜秘府论》是诗学论，而《古今和歌集》的汉文序与假名序，不仅叙说和歌史的展开、编纂的目的和历史意义，而且还论述和歌的本质、功能、表现种类，以及对歌的批评，反映了编纂者的歌学思想，也使歌学论拥有自己的规模和建立自己的理论体系。

就和歌的本质论来说，《古今和歌集》两序是存在相位差的。汉文序着重论和歌的理性作用，强调了“词”，以“述志为本”，无疑是借用中国诗论的传统思考方法。但是，假名序“以心为本”，有意识淡化儒学的文学思想，尽量以日本固有的文学思想加以制约，或以日本固有美学用语加以解释。比如，汉文序一般地提及歌是根于心而发于词，心多通过词来表现，两者是不可分割的有机组成部分，且偏重于主观的感触。假名序则将“心”与事件、行为有机联系，将“心”所思与所见所闻有机结合，即将“心”的自然发生——“真实”作为歌论的重要命题，在以“心”的表现作为歌的第一义的前提下，主张“心”与“词”的合成关系，倾向客观的触发、个人感情的自然表现。在纪贯之看来，“心”的本质就是“真实”，并将它作为表现论提出来。从这个意义上说，假名序的思想基础是本土的“真实”文学思想，即原初的朴素的写实思想。这是日本古代“真实”和“有心”的文学思想的发端。(www.zuozong.com)

可以说，尽管《古今和歌集》两序都接受中国六朝诗学的影响，但假名序存在某种对中国诗学的拒斥意识，很少盲目借用中国诗学的思考方法，或单纯剪裁中国儒教的文学思想，而且更多的是有意识淡化中国诗学的影响，强烈地表现日本意识，出现试图营造独立的和歌思想的倾向。可以说，两序发表了对文学思想的有机的折衷性的见解，这种见解具备了歌学的形态，各自从抽象理论到实践总结的不同角度，开始建立和歌的理论体系。其后的歌学继承了这一传统，它们成为日本歌论、歌学的基础理论。

这两篇《古今和歌集》序，是日本古代引进中国诗学渐次演绎为歌论歌学过程中的重要一环。但日人无论作为文章或作为歌论来看，多重视假名序，流传至今的《古今和歌集》诸古本中，有的已只载假名序而无汉文序。归纳来说，纪贯之的《古今和歌集》序，分为和歌的本质论、目的论、起源论、表现论和对歌作的具体评论，以及他的《新撰和歌集》序对歌学思想的进一步论述，使日本古代歌论走向系统化、体系化，同时也迈开了日本化的第一步。它们对于古代日本文学评论诞生的历史作用，是应给予充分肯定的。

自空海引进中国歌学及撰著《文镜秘府论》以及纪贯之的《古今和歌集》两序发表以来，朝廷、歌坛开始对歌作的批评给予极大关注，歌学以壬生忠岑的《和歌体十种》和藤原公任的《新撰髓脑》、《和歌九品》等歌学书为中心展开，它们是这方面的理论探索的结晶，构建了和歌的理论体系。

壬生忠岑（？—965），平安时代歌人，经常参加宫中的歌会，他的歌被收入各类歌集中。他的《和歌体十种》（945）在汉文序中，将和歌概括为“夫和歌者，我朝之风俗也”，接着提出和歌十体，即古歌体、神妙体、直体、余情体、写思体、高情体、器量体、比兴体、华艳体和两方体等十体，各体附有歌例解说，主要取自《古今和歌集》。可以看出，“十体”参照了崔融的《唐朝新定诗格》，但壬生忠岑立足于本土文化，加入了个人的思考，特别强调最高样式是“高情体”，其特征是“义入幽玄”，深化“幽玄”与“余情”的情趣性与情调性，开始触及和歌的根本文学思想。同时“幽玄”、“余情”的精神，不仅正式成为歌学用语，而且作为表述一种文艺的美学概念，对于推动歌学向日本化的方向发展，起着一定的历史作用。

藤原公任（966—1041）是当时歌学评论方面的佼佼者，有“（他的）一句评价，就能决定当时的歌的价值”的称誉。公任在歌学论上的成就，是首先提出了“心姿相具”的论点，对于深化歌论、歌学的理论起到很大的作用。他的《新撰髓脑》（约1001—1002）是日本古代第一部正式的独立的歌学专著，代表了这一时期的歌论、歌学的最高水平。他在该书中写道：“和歌者，心深姿清，应以心有奇处为优。（中略）心姿相具难，则应先取心。”他从秀逸之歌必须“心姿相具”来说明两者的辩证关系，强调如果两者兼备有困难，则以心为先。在作者看来，心是感情的主体，是构成歌之美的主要条件，词是歌的物质素材，词被组合成歌的形就是“姿”。如果只寻求心或仅具备作为语言的素材的词都是不够的，所以必须导入由词构成的形——姿。这样具备“心深”的条件，以及表现上的“姿清”的具体形态，才能创作出秀歌来。所以他将歌的“姿”作为心与词不可分割的整体形象，即内容与形式的统一。在这篇文章中，作者使用“心”的词最多，“姿”的词次之，可见其重视的程度。

可以说，藤原公任的歌论的基点是以心与词调和为中心，将词的表现看作是一种手段，而词表现的源泉就是“心”。特别是重视“余情”的“心”，成为其后“物哀”美理念的依托。继公任之后，平安时代中后期歌人、歌学家源俊赖（1055—1129）著有歌学书《俊赖髓脑》（约1111—1112），他以公任的“心、词、姿”为基准，论歌的表现模式和格调，找出歌病的同时，指出首先对咏歌的对象要有感动之心，表现时要有新的意趣，并进一步突出强调和歌必须注意歌语机能的丰富性、神韵缥缈的无限性，以及探索象征性的歌境。特别是源俊赖以“有物哀之心”来概括秀歌的真髓，在日本古代歌学史上占有一定的位置。

从纪贯之的“心、词合成”，到藤原公任的“心、词、姿复合”的“余心”，再到源俊赖的“有物哀之心”，其歌学论的基准都放在“心”上。平安时代后期，歌学评论出现革新与保守两种对立的倾向，也是围绕对“心”的认识表现出来的。

从整体来说，这个时期的歌学论，探求歌的具体方法论多于歌的本质论。也就是说，重总结歌创作的实践经验，轻哲理性的思考，缺少抽象理论的提升，这是日本文艺评论和文艺理论的最大弱点。