从《野山》看巴赞电影美学的影响

王琛琛

（长安大学文学艺术与传播学院，陕西西安　710064）

摘　要：20世纪40年代，法国电影理论家安德烈巴赞提出了电影美学理论体系，开掘了新的电影表现手段。80年代的中国电影，受巴赞电影理论的影响，成为了中国电影美学中承前启后的桥梁。《野山》中，整部电影呈现的画面都是把摄像机架在一边，不加修饰的去纪录鸡窝洼的一切，创造了时空的完整性，形成一种极强的现实风格。这与巴赞的电影美学理论不谋而合。

关键词：纪实美学；长镜头；场面调度

Abstract：In the forties of the 20th century，French film theorist Andre Bazin proposed film realism theory system，and to dig the new film.In the 805Chinese film，influenced by Barzun＇s film theory，a bridge link China film aesthetics."Wild"，showing the whole movie picture is the camera on one side，and modified to record the henhouse wa all，creating a temporal integrity，forming a strong style of reality.This film and the aesthetic theory of Barzun agree without prior without previous consultation.

Key words：Documentary Aesthetics；Zoom lens；Scene scheduling

1　前言

20世纪80年代，中国处于改革开放的新的历史时期，整个社会掀起了一场“文化热”。正如二战结束后意大利兴起的具有艺术创作特征和社会进步意义的电影运动一样，中国电影在这一时期出现了许多新气象、新风尚，同时也给电影理论付诸实践提供了诸多新条件、新契机，巴赞的电影美学理论——纪实美学和长镜头美学便在电影《野山》中得到了很好的实践。

2　纪实元素——电影是现实的渐近线

电影本体论的构建是巴赞电影美学的核心，在他看来，电影并不是一种单纯的艺术形式，而是一种认识论的形式，是纪录世界的手段，本质上是人对于世界的一种“观看”方式。电影的意义在于其“冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌”。因而纪实性成为电影一个重要的特质，纪实美学要求电影注重表现对象的真实，严守空间的统一，保持时间的真实延续，强调叙事的真实。

影片《野山》讲述了位于秦岭深处的鸡窝洼的两户农家：灰灰家和禾禾家。灰灰生活富足，思想保守，老婆桂兰没有生育能力；禾禾当过兵，见过山外的世界，思想比较开放，不甘心总呆在山里，想趁农村改革的新形势多挣些钱，但烧砖、养鱼、卖豆腐等都以失败告终，妻子秋绒因受不了他的所作所为心灰意冷与他离婚，但桂兰却支援禾禾。在经过多次的努力尝试后，禾禾成功将手扶拖拉机、压面机等新鲜玩意儿带进了山村，与桂兰走到了一起，成为令人羡慕的一对，而另一对灰灰和秋绒却只能靠人力推着碾盘转。

影片中的两对夫妻是中国改革开放初期众多农民的一个典型代表，是生活中确实存在的人物，而不是根据自己浪漫主义的审美理想或者某种政治需求去编造“应该出现的人物”。改革开放所带来的多元文化、道德观念的并列杂陈，无疑将传统的、封闭的意识形态屏壁撕开了越来越大且难以缝补的裂隙。禾禾和桂兰就在这种情况下慢慢脱离传统的意识观念，从而走向新的更高层次的视野。

作者简介：王琛琛，（1991－），女，文学艺术与传播学院硕士研究生，美学专业。

面对改革的大潮，一部分人触到时机，拥有一颗不安于现状的心并借助于政策的东风不断尝试新的致富手段，并在此过程中愈挫愈勇，紧追时代的步伐，最终成为时代的弄潮儿。影片中的禾禾就属于这一类，他当过兵，见识了农耕之外的另一种文明，并且努力去学习适应这种文明；即使回到鸡窝洼失败后，也没有想要抛却这种文明而安分的做个庄稼人；他不安于现状，生性好折腾，这是他的性格特点。

另一部分人则负载更多的传统的小农经济思想，固守在以土地为单位的狭小空间内，保守愚昧的性格特点使他们不去也不敢去打破原有生活，排斥新的事物，这是中国传统的农耕文明所遗传下来的劣根性，是沉默的大多数，也是一种集体无意识。灰灰则属于这一类人，他憨厚、本分，老老实实的守着自己的土地，日出而作日落而息，不善于去开拓新的方向，固守着主体原有的思想不肯挪步，这是中国传统农民的典型代表。

值得一提的是影片中桂兰这一角色设置。作为成长于文化大革命期间的女性，她思想开放，眼界开阔，有自己的理想，从不在意别人的眼光，即使不能生育也没有觉得丢人；反而是她的丈夫灰灰更在意别人的看法，偷偷跑去娘娘庙烧香拜佛恳求上天赐子。在她跑去县城找禾禾的那场戏，是她心理和精神的一个转折点。在县城她见识到了完全不同于鸡窝洼的另一番天地；在那里，家电俱全，交通便利，男男女女穿戴时尚，甚至可以穿着泳衣暴露在人前；那是她完全没有幻想过的新生活，这又一次点燃了她不安于现状的心，也明白了禾禾一直“折腾”的真正原因。她在县城的街道上追着摩托车跑的镜头，正是她当时心情的真实写照。在导演的设置里，那不仅仅是一辆摩托车，而是理想，是时代，是更为美好的生活；桂兰难道不是一直迈着坚定有力的脚步在追寻吗？

人物塑造各有特点，但最终的落脚点都是反映现实。巴赞的电影现实主义理论是影像本体论的基石，而影响本体论的关键是影像与客观现实中的被摄物统一；换言之，电影是通过摄影机达到复制现实的目的，也就是上文所提到的纪实。

3　纪实表演——最大限度的现实还原

演员的表演在追求生活的真实外，还注重细节的刻画。尤其角色的设计，讲求逼真、形象，从而为模拟现实和还原现实提供可能。

影片中把桂兰设计为思想较为开放，性格固执、好强，能够接受新事物的新时代农村女性。扮演者岳红为女主角的形象设计：笑就张开大嘴纵情开怀地笑，哭就蹲在地上嚎啕大声地哭；岳红拍摄期间几个月不洗澡，不穿紧身的衬衣和内衣，衣服也是从老乡那借来的，从而使角色有一种松松垮垮的农民体态。她的化妆处理，发型、妆容、体型、服装乃是黄土高坡生活特有的细细黄土定妆；这种饰演的普通的农村妇女的形象，完全摒弃了现实社会中偶像包袱，敢于突破自身形象，还原一个真实、有血有肉的人物，岳红也因为她近乎完美的形象设计，为我们呈现了一个在改革开放初期新女性的形象。

在影片中有一幕，灰灰知道桂兰把家中积蓄借给禾禾养蚕后，怒火中烧，把桂兰按在床上殴打起来，桂兰反手还击，失去理智的灰灰拿起顶门棍就要打下去，冷了两秒后转身砸向了桌子上茶壶茶杯；如果此时桂兰嚎啕大哭或者撒泼肯定会更符合一个农村妇女对于夫妻吵架的反应，但是岳红在表演中却是收起眼泪，冷静的坐在炕上平静的说：“好啊，砸吧，本事大啊……”这场本来以两人的撕扯达到高潮的夫妻吵架，却以桂兰的以静制怒形成了新的对峙，这种对峙是对纪实表演的细致处理和刻画，使原本性格不合、追求不同的两个人物性格得到了完美的诠释。(www.zuozong.com)

纪实美学的平和表演姿态，演员需要深入的了解和思考人物形象，充分掌握人物的性格特点，运用细节展现表演魅力。巴赞在对意大利新现实主义进行系统化概括时提到了选用演员的问题，他反对好莱坞明星制度；演员需要再现现实，并不需要夸张的表演，任何夸大体现主题的表演都是与现实背道而驰的。

4　场面调度——真实的空间和时间

巴赞认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性首先是来自空间的真实”；因而，主张采用长镜头（或称镜头段落）和景深镜头结构影片的“长镜头美学”，是巴赞现实主义电影理想的实践原则。镜头段落极长而镜头数量极少的风格化影片是长镜头美学的产物。长镜头能保持影片在时间上的连续性和延展性，而景深镜头则能体现空间的真实性和完整性。

（1）长镜头的使用

镜头段落摒弃蒙太奇手法，长镜头可以避免严格限定观众的感知过程，把现实展现出来的同时而又不割断事件发生的时间和空间。长镜头作为镜头语言，完全可以利用摄影机运动和演员表演进行场面调度，避免镜头越轴的困扰。在拍摄过程中，摄像机固定好机位就能完整的呈现事件过程；并且在这一过程中，多以远、全景为主，鲜有特写镜头，演员不再需要多次重复表演即可达到塑造性格、刻画人物形象的目的。

在《野山》开始的部分，桂兰在灶台边劝说秋容与禾禾和好，画面里秋容蹲在灶台边始终被高大的灶台遮挡，而桂兰站着边收拾碗筷边看向秋容，这种身高的落差如果用仰拍和俯拍镜头来表现人物，必然会给观众一种人物设置不平等的错觉，但整个过程并没有场面调度，镜头没有分切，也没有正反打的特写，只运用了一个长镜头就精准的把人物对话完整的呈现在观众面前。两个人的对话达58s之久，却没有冗长和繁琐之感；同时，导演将摄像机架在一边，让观众感觉是在生活中对别人对话和动作的一种窥视。桂兰去县城住在宾馆与一个城里女人的对话时也同样用了长达52s的长镜头，镜头里，她们的对话一气呵成，期间任何的表情语言和肢体动作；无不显示了一个真实的对话空间；在这个空间里，有了不以导演意志为转移的客观性，完全尊重观众的主体性。

巴赞认为，电影在拍摄中运用长镜头可以避免严格限定观众的知觉过程，注重通过事物的原貌和完整的动作揭示动机，保证时间的进行受到尊重，保持事件的真实感、透明性和多义性，让观众看到空间的全貌和事物的实际联系。这与现实主义的风格不谋而合，现实主义要求在一个完整的空间或场面中展现时间的变化，这样才可以使客观现实自然而然地出现；也只有保持现实景物在银幕上的空间完整性，才能再现现实的内在含混多义性。

（2）景深镜头的使用

景深镜头永远是“纪录事件”，它“尊重感性的真实空间和时间”，要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。巴赞希望电影摄制者认识到电影画面本身所固有的原始力量，他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。这就是影片中所运用的景深镜头，画面尽可能的给观众呈现事物的原貌，这看似随意性的镜头，却又是在导演精心选好的场景下设置的。

影片里最多的景深镜头就是对于大山的描述，把摄像机远远地驾着，延绵的大山呈现出一种原始的厚重感；没有刻意的突出人的存在，完全拒绝画面制作和功利主义；即使有人物的对话，也只是作为整个大全景的一个组成部分，并没有在拍摄中将人物的前景虚焦或后景虚焦，充分体现了《野山》对现实生活的尊重，多方面、多角度的展现被摄物，保持了事物的原貌，给观众一种逼真感。

“长镜头理论”给电影所带来的最有意义的变革是导演与观众的关系变化，场面调度的纪录性决定了导演的自我消除，不再去引领观众该去看什么和改思考什么，而是把现实呈现在观众面前，观众远远观望着时态的发展，“自由的选择他们自己对事物和事件的解释”。

5　结论

整部电影呈现的画面都是把摄像机架在一边，不加修饰地去纪录鸡窝洼的一切，创造了时空的完整性，形成一种极强的现实风格。尤其在结尾处，两个重新组合的家庭都以自己心目中想象的生活方式而生活着；可是，消费时代的到来最终会异化这个小山村，时代的车轮还是会无情的碾压原始的生活方式。以灰灰为代表的中国绝大多数小农民又该何去何从，电影没有展现出来，我想这也许是纪实性电影的“空白点”，留给观众更多思考的空间。

参考文献

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［6］《当代电影》2015年第三期.

［7］《当代电影》2015年第九期.