悲剧的智慧的分析介绍，《悲剧的诞生》

1.6　悲剧的智慧

《悲剧的诞生》毋庸置疑是一个浪漫主义的作品，用尼采自己的话说，是一份“浪漫主义的自白书”(Romantiker-Bekenntniss)(KSA，12:115)。这一点不仅明显地表现在对世界狂热的美学化，而且还表现为该书明确地谈到了的“欲望之翼”(Flügelschlag der Sehnsucht)和“对无限的追求”(Streben in's Unendliche)(B，115)。这种对世界的美学化绝非意味着尼采要将现实理想化:和他的老师叔本华一样，尼采认为，意志是一种非理性，无目的性的。尼采赞扬了前苏格拉底时期的希腊人，“他们敏锐的眼睛看到了世界史的恐怖浩劫的核心，也看到了自然的残暴”(B，39)。在一个对《悲剧的诞生》的筹备研究里(1870)，尼采认为这种对“存在的深层根源”的凝视揭示了“生存的无意义”(Nichtigkeit des Daseins)(KSA，1:570)。那些拥有这种智慧的人面临着危险，他们和叔本华一样，渴望佛教式地否定意志。^[14]诚然，尼采指出当狂喜变为狄俄尼索斯的陶醉时，这种陶醉会引起深层的渴望，但在他看来，这种渴望必然和一种深层的痛苦结合在一起。“在短促的瞬间”，他说，“我们确实成为了原始生命本身，感到了他的不可遏制的生存欲望和生存乐趣。现在我们觉得，突入生命领域的生存形式多得不可胜数，世界意志的繁殖能力强大无比，那么，斗争、痛苦、现象的毁灭就是必要的。我们仿佛与无限的对生存的原始乐趣融为一体，在狄俄尼索斯狂喜中感到这种乐趣不可摧毁、永驻人间的那一片刻，我们被这种痛苦的愤怒之刺刺穿了。”(B，80-81)如果这种痛苦同时伴随着一种根本的遗忘，那么它便在陶醉中经受着“狄俄尼索斯的狂喜状态，包括他对生存的一般界限和樊篱的毁灭，在其持续的过程中含有忘却的成分，过去亲身经历的一切都变得模糊不清，忘却了。这样，一条遗忘之河就隔开了日常现实世界和狄俄尼索斯现实世界”。然而，这种陶醉的遗忘只是暂时的，“但是，一旦那个日常现实再度进入意识，人们就觉得它面目可憎，令人厌恶了”(B，39)。这种突变能够产生一种审美的态度，它反抗意志并麻痹所有的活动，“真知灼见，对恐怖真理的领悟，压倒了任何行动的动机……任何安慰都无济于事了……人一旦意识到了他所看见的真理，他在四海之内看到的就只有生存的恐怖和荒谬了”(B，39-40)。无论是谁看到这样的真理，都只能认同聪明的西勒尼对弥达斯国王所说的话，即对人来说，最好的事就是不要降生，不要存在，归于乌有，那等而次之的事便是:立刻死去(B，22)。

避免总体瘫痪的唯一办法是去转化关于日常生存的悲剧真理，去升华它(参看前面的0.3节)，或者完全地遗忘它。在《悲剧的诞生》之后几年出版的《历史的用途与滥用》一文里，尼采认为:

遗忘是所有行动所必需的，就好像每个有机体的生命并不只是和光明相连，同样也同黑暗相连一样……因此，没有记忆，生存是可能的，甚至幸福的生活也是可能的，动物就是这样;但是，没有了遗忘，生存是绝无可能的……最极端的例子是那种没有一点遗忘力、注定在各处看到“演变”的人。这样的人不再相信自己或者自身的存在。他看到所有事物都在永恒不断地飞逝，并在演变之中迷失了他自己。最后，就像赫拉克利特那个真正的信徒一样，他连手指都不敢举一下了(H，62)。

在几年后出版的《论道德的谱系》里，尼采也坚信生命需要“积极的遗忘”，因为没有遗忘，就“没有幸福，没有安详，没有希望，没有自尊，没有现在”能够存在(GM，189)。^[15]

在那篇关于历史性理解的论文里，尼采用“可塑力”的方式来理解一个个体或一种文化的健康，确切地说，在何种程度上，这种个体或文化能够存活下来。这种“可塑力”能够“让过去的、陌生的东西同身边的、现在的东西融为一体，能够治愈创伤、弥补损失、修补破碎的模型”(H，7)，^[16]并非常突出地表现在艺术的隐喻性之中。(www.zuozong.com)

根据尼采的观点，这种遗忘借由阿波罗艺术中的对现实的隐喻转化而成为可能。而这种遗忘也是隐喻转化的特征，正如我们在1.3节中对隐喻所作的讨论一样，这种隐喻转化的隐喻性被遗忘了。基于这些原因，尼采认为，荷马时代的奥林匹斯是盖在恐怖的狄俄尼索斯真理上的一层面纱(B，24)。奥林匹斯世界是一个(审美的)表象的世界，它是希腊意志用来克服自身的根深蒂固的受难本性的方式(B，23-25)，通过让诸神决定人类的生命，让那些生命的非常存在变成合理的，“在这些明媚阳光下生活是人类的最高目标……我们可以将西勒尼的格言反过来用在他们身上(古希腊人——作者注):‘对他们来说，最糟的是立即死亡，次糟的是迟早要死亡’”(B，23)。为了在这种表象世界中生存，希腊人不得不彻底压制西勒尼的智慧。因此，尼采用了一个出自席勒的术语，他把希腊人称为素朴的艺术家的原型。^[17]

尼采认为，前苏格拉底时期的文化可以理解为一种古希腊人在狄俄尼索斯和阿波罗的激情之间不断的抗争——与此相关，他指出赫拉克利特的斗争的观念，和谐的冲突(KSA，1:494;参看Heraclitus，in Kirk and Raven，1980，195 ff;cf.B9nig，1986，93)。这种抗争在阿提卡悲剧里彼此达成了短暂的统一，“这两种完全不同的本能共存并处，在大多数情况下相互公开对立，相互激发不断孕育新的更加强有力的生命，以求在其身上继续保持矛盾对立的斗争，‘艺术’这个共同的用语只是在表面上消除了这种斗争罢了。直到最后，‘希腊意志’的一个奇迹般的行为，使两者似乎交合为一体，由此交合终于产生了阿提卡悲剧这种既是狄俄尼索斯的又是阿波罗的艺术品”(B，14)。^[18]根据他的观点，在阿波罗形象的对话世界里，^[19]狂喜的狄俄尼索斯合唱反复地释放自己，这形成了阿提卡悲剧的基础。因此，阿波罗的梦，不同于通常的阿波罗艺术，它不是对表象的修复:悲剧的悲剧性在于将个体瓦解，个体和原始的融为一体戏剧性地表现出来(B，45)。

根据尼采的观点，阿提卡悲剧达到了希腊文化的顶峰，因为狄俄尼索斯智慧和阿波罗的表象世界握手言欢。他认为这也是希腊世界观能够在埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧中找到如此深刻和悲观的表现的原因:他们通过阿波罗的艺术手法表现了狄俄尼索斯的智慧，从而以这种方式，人们可以忍受拥有悲剧智慧的生活。“在他处于意志的极大危险之中时，救命仙子艺术降临了。唯有艺术才能把对荒谬恐怖的生存感到的厌恶想法转化为能令人活下去的想象，这些想象就是:崇高——以艺术遏制恐怖，喜剧——以艺术化解荒谬。”(B，40)^[20]在关于《悲剧的诞生》的早期研究里，尼采指出，这种狄俄尼索斯和阿波罗握手言欢的产物是“一个处于真与美之间的中间世界”，一个“可能性”的世界(KSA，1:567)。诚然，这里提到了一个表象世界，但这并非作为纯粹的表象来对待，而应该作为“符号，真理的象征”来体验(KSA，1:571)。^[21]我们可认为这是一种悲剧的反讽:在这崇高的表象里，生存的困顿和荒谬变成了能够体验的(参看我在6.8节中引用的里尔克的《杜依诺哀歌》的第一部分的开头几行)。

阿波罗的天国的尊贵优雅深深吸引了温克尔曼，他把希腊艺术概括为“高贵的单纯，静穆的伟大”(edle Einfalt und stille Grosse)。但尼采认为，并不能因此就把阿波罗理解为一种无心随意的单纯，相反，阿波罗的面具是“观察自然的内在恐怖的必然产物，如同治疗受恐怖黑夜伤害的眼睛需要亮斑一样”(B，46)。与温克尔曼对希腊文化的经典解释相比，尼采的解释毫无疑问称得上是浪漫主义的。