反“西方文化中心论”及文化相对主义

第三节　反“西方文化中心论”及文化相对主义

早在1874年，J.萨利（J.Sully）就曾指出：不同民族、不同文化的人们，其审美趣味千差万别，绝对不可能对同一个审美对象产生出相同的审美经验⁽⁶⁷⁾。艺术进化问题的另一困难在于能否找到一种能适合于各种文化的“进化”标准。各个民族的文化差异是那样的显著，难以用一种统一的尺度去衡量它们。在这种情况下，首先向艺术进化观发难的是那些对原始艺术有着深刻印象的人类学家，他们根本不相信“进化”概念能适应于艺术，甚至公开批评“进化”概念在文化和艺术领域中的误用，并把这个概念和西方文化中心论联系在一起。

美国人类学家弗朗兹·博厄斯是最强烈反对艺术进化论的学者，以致有人专为他起用了一个专门名词，叫做“博厄斯学说的反动”（Boasian reaction）。博厄斯反对当时所谓的文化进化论有着重要的历史背景，实际上他的理论已构成了西方关于艺术进化问题的分界线。

在博厄斯之前，西方的各种文化进化论或多或少都是建立在斯宾塞或达尔文理论的基础之上的，虽然各种文化进化论的含义及其理论细节有所不同，但一般说来，一种多阶段的进化发展模式往往具体化为这样一种假设：西方文明是处在文化“进化树”（the evolutionarytree）的顶端⁽⁶⁸⁾。这种看法反映了19世纪西方社会学理论的一种方法，它由两个基本部分构成：

（一）人生下来是块“白板”（tabula rasa），尽管他们之间的智商并不相同；

（二）文化进化像生物进化一样，都是受“适者生存”的规律所支配的。

除此之外，对某些学者来说，生物进化是建立在独特的智力的素质上，这种素质可以由个人扩大到整个种族以至整个社会阶层。所以，这种看法实际上是用来贬低非西方文化的。对一部分人而言，非西方的“低级”文化是作为一种持久的状态而存在的；对另一部分人而言，非西方文化的低级状态将由时间来加以克服，并朝向与西方相同的方向去发展。所以，从本质上来说，这两种理论是一致的，它们都相信，人类生来就是无知的，不过一部分人比另一部分人更无知。

博厄斯则与这两种人相反，他虽然接受人类生物进化这一事实，但却强烈地批判那种西方文化至高无上的文化进化论，并竭力反对用生物学决定论去解释世界上不同民族的不同文化。这样，他反对的不仅是艺术的进化概念，而且也反对所有形式的文化发展论或艺术发展论⁽⁶⁹⁾。博厄斯对生物学决定论的攻击是建立在原始艺术研究基础之上的，认为人类学材料足以说明世界上各种文化之间的差异决不可能求助于一种种族的或遗传的原理就能得到解释。在《原始艺术》中，他认为经验已经证明，那种认为造型艺术中风格的发展变化是从抽象图案形式发展到写实主义，或倒过来，由写实主义发展变化到抽象图案，这类审美发展的理论都是错误的。因为两种不同的发展轨迹可以在不同的文化中找到各自的证据，许多人种学记录也表明，任何一种艺术进化的原理都经不住这些事实的考验。

博厄斯把爱德华B.泰勒和摩尔根的理论称之为“单一的直线发展论”，并反对把原始部族的艺术看作是粗糙和简单的。在1911年出版的《原始人的心理》以及为《社会科学百科全书》撰写的“人类学”条目中，博厄斯对进化学派把文化现象理解为一种直线发展的过程提出了批评，认为文化并不按照由低级到高级，由简单到复杂这种发展系列来发展，所有文化现象都是历史事件的一种必然结果。而且，迄今为止，所有种族中所有文化形式的心理过程都是同样的。在对海达人（Haida）和夸扣特尔印第安人（Kwakiutl indians）的艺术所作的分析中，他得出的结论是原始艺术并不比现代艺术简单，这和现代人的审美情感要比原始人复杂并不矛盾，因为这是两个不同的命题。“那种足以把现代人的审美情感作出区别的是现代艺术在形式上的多样化特征。我们已不再为一种固定不变的艺术类型所束缚，我们所处的社会结构的复杂性和我们愈来愈广泛的兴趣，使我们看到种种不同的美，而这种美对于生活在狭窄文化中的人们来说则是不存在的。”⁽⁷⁰⁾很明显，尽管博厄斯反对艺术是进化的，但他并不把原始艺术捧上了天，他认为原始文化是“狭窄文化”的产物。

否认文化和艺术是进化的争论，还有其他复杂的背景，随着爱因斯坦相对论的影响日益扩大，一些人类学家和艺术史家都相信不仅空间具有多维性，真理、文化和艺术也具有多维性。博厄斯的观点受到那些文化上相对主义者的支持，文化上的相对论者拒绝承认存在着一种能适合于各种不同文化的价值判断的普遍标准。这种相对论也正好是文化上的生物学决定论者所最厌恶的。

至少在人类学中的文化相对论者是以拒绝这种价值判断的普遍标准的存在而开始的。不过，后来的一些人类学家开始把这种相对主义立场作了延伸，认为可以用这种相对主义去建立起一种文化理论：每种人类文化都被看作有它自己特殊性的一个独立单位，并且具有一种排他性的内在意义，人类学的任务也就是去揭示这种意义。没有一种文化可以和另一种文化相比较，因为每种文化都是独一无二的。在人类行为中并不存在真正的普遍性，那种被误认为是普遍性的东西只不过是人类学家自己各种分类体系的人工制品而已。有些激烈的文化相对主义者指责这些分类体系本身就是建立在各种种族中心主义（ethnocentric）原则的基础之上的。有人把这种相对主义称之为“新相对主义”（neorelativism）。

许多人类学家认为虽然各民族之间存在着巨大差异，但他们的心智和能力却是同样的。并不存在一种系统地或有意去制造和其他文化差异的文化，而差异只是在长期孤立的状态下造成的。

列维—斯特劳斯曾告诫说，不要认为文化差异是有害的，因此想去克服这种差异。事实上，差异能产生丰富性，只有通过差异才能有进步。真正对我们构成威胁的是那种可以称之为过度交流（Over-Communication）的倾向。“现在对前景构成威胁的是我们变成了仅仅是一个消费者，我们能消费来自世界上任何一个角落和任何一种文化的产物，但却丧失了我们所拥有的独创性。”⁽⁷¹⁾

在斯特劳斯看来，不能设想地球上只能有一种文明或一种文化，世界文化一方面趋于同质化，另一方面则趋于新的分化。一种文化愈趋于同质化，其内部分化的界线也就愈明显。有得必有失，在某一水准上有所得，在另一水准上必有所失。

只要一种适合于所有文化的普遍标准未能被建立起来之前，任何一种艺术“进化”的尺度总带有其局限性，它只能适合于一些文化而不适合于另一些文化。而这样的问题并不是制造出一些理论就能解决的。

我们不妨以透视律的运用来加以说明。毫无疑问，透视律在增进西方绘画逼真性方面起到过巨大的作用，但它既不适合古埃及的“伦理透视”，也不适合中国画中的“散点透视”，更不适合我们后面要提到的波纳佩岛上的儿童绘画。我们有什么绝对的理由去说服那里的儿童去放弃他们对抽象图形的追求呢？

处于不同文化背景中的人们对透视的理解完全不同。1967年，W.赫德森（W.Hudson）曾让非洲居民看下列这幅图画，他先让他们识别男人、标枪、大象、树木、小丘、羚羊这些个别物体，然后再问他们那个男人的矛枪究竟是对准了大象还是对准了羚羊。测试结果表明，对不熟悉透视律的非洲人而言，他们认为标枪是对准大象而不是对准羚羊的。我们有什么绝对的理由说他们错了呢？

休谟早在《趣味的标准》中提醒人们：我们往往把一切与自己的趣味和鉴赏力大相径庭的看法贬之为“野蛮”，但转眼之间就发现别人也会把同样的贬词加在我们身上!

这里，至少存在着这样一个问题：我们究竟能根据什么才能确定，一种运用透视律的绘画风格比之于不用透视律的绘画风格来说是一种进化？如果连这样一个简单的问题都难以解决，那么我们又怎么能够去确定一种普遍适用的“进化”标准呢？

在冈布里奇《艺术与幻觉》一书的开头有一幅丹尼尔·阿兰（Daniel Alain）的漫画。它对我们所要讨论的问题是有启发性的。正像这幅漫画所告诉我们的那样：台上的模特儿是用埃及画法画出来的，她的两臂很长，完全不合比例，而台下的学生正在用画笔目测模特儿的比例，即用准确的比例去模仿本身比例就“不正确”的模特儿。它告诉我们，台上的模特儿代表的是一种文化，台下的学生代表的是另一种文化，这两种文化究竟谁是谁的“进化”呢？这是一个难以解答的问题。

漫画的滑稽效果正是从两种文化的碰撞中产生出来的：一批美术学院的学生被要求用西方美术学院的追求透视和比例正确的传统方法去模仿一个本身是透视和比例“不正确”的古埃及模特儿。它向观众提问：究竟是台上的正确，还是台下的正确？尺度究竟在哪里？只要这个问题未能解决，“进化”只是一种没有其标准的空谈。正如冈布里奇指出过的那样：“进化论业已消亡，但导致进化论神话的那些事实却依然有待解释。”⁽⁷²⁾

文化上的相对论者用怀疑的眼光去审视艺术进化论的主要观点。反对在各种不同民族的文化之间用优劣去加以区别。这样，他们在反对西方文化中心论的同时，也势必反对艺术中的进化概念。事实也的确如此，只要一种普遍标准难以寻找，那么进化就是一句空话，因为没有标准的进化是不存在的。

当代西方的一些心理学家曾作过一些心理实验，企图去证明这种所谓审美普遍标准的存在。1960年，耶鲁大学的心理学家欧文·蔡尔德（Irvin Child）和他的学生曾开展了有关交叉文化中关于艺术判断普遍性的一系列实验。但实验结果表明，审美判断仅和那种被称之为“趣味”的东西相关。只有在一种个别的艺术风格中才能对受试者的审美敏感性分出各种次序和等级⁽⁷³⁾。这些有趣的实验表明，想把一种绘画置于另一种绘画之上，其选择的理由是无从说起的。实验测试表明，虽然某些普遍原则在起作用，但这种所谓的普遍原则实际上仅仅在涉及某种具体艺术形式时才有效。因此，实际上我们仍然无法确定这种普遍原则究竟是什么。

另一种探索审美普遍性的方式，是在儿童身上考察某种艺术技巧的发展过程。儿童心理学家常常以绘画作为例证。B.拉克—霍罗维兹（B.Lark-Haeowitz）、H.刘易斯（H.Lewis）和M.勒克（M.Lucka）在《理解儿童艺术》一书中把儿童的绘画能力区分为三个发展阶段。

第一阶段为乱涂阶段（scribble），它主要是一种动觉（kinesthetic）活动的结果，这一阶段大致发生在一岁半到四岁儿童中间。

第二阶段为图式化阶段（schematic），在这一阶段中儿童力图用图式化的轮廓去再现客观事物。由于这种再现极端一般化，因此它实际上再现的只是事物的一种类型外观，实验表明大致是三岁到四岁的儿童才进入这一阶段。

第三阶段则是追求外观真实的阶段（true-to-appearance）。其主要特点是儿童能从一个视点出发去观察对象，这实际上就意味着在画面上建立初步的透视关系⁽⁷⁴⁾。此外，罗达·凯洛格（Rhoda Kellogg）也认为，所有正常儿童都会在绘画上经历四个不同阶段，即“安排阶段”（placement）、“成形阶段”（shape）、“构思阶段”（design）和“形象化阶段”（pictorial）。格雷斯J.克雷格则把儿童绘画能力的发展分为“乱涂阶段”（daubing）、“涂抹阶段”（smearing）、“潦草作画阶段”（scribbling）和“再现性图画阶段”（representational drawing）⁽⁷⁵⁾。这些不同的阶段划分系统表明，即使在儿童绘画这一狭窄的领域内，心理学家也尚未就儿童绘画能力的发展取得一致的意见，更不必说其他更为复杂的艺术领域了。

1977年，亚历山大·阿兰德（Alexander Alland J.R.）曾对六种不同文化中的儿童绘画能力进行了交叉文化的研究，这六种文化是法国、美国、日本、中国的台湾、印尼的巴厘和大洋洲的波纳佩岛（Ponape）。这一实验研究的结果表明，它不但不能对上述儿童绘画是从乱涂发展到写实阶段的实验结果作出佐证，而且相反，由于这一实验是在六种不同的文化背景上进行的，它表明，各种文化背景的差异在年幼的儿童绘画中就有明显的表现。在印尼的巴厘、中国的台湾及波纳佩岛儿童的绘画中，这种文化差异则更为明显。“这些地区的儿童往往缺乏艺术教育，一些儿童甚至在测试前从未画过画。测试结果表明，除了所有儿童都以活跃的乱涂来开始作画以外，处于不同文化中的儿童，他们的绘画能力并不表现为各种不同的阶段，更不存在这些阶段的连续性。而且，真实再现也决不是儿童所追求的最后阶段。波纳佩岛的儿童明显满足于一些抽象的图案设计。”⁽⁷⁶⁾

虽然阿兰德的实验结果表明，儿童绘画是否真的存在着几个明显的发展阶段是值得怀疑的，而且艺术风格对各种不同文化而言，只具有相对的意义（这一结论性意见证明了弗朗兹·博厄斯的看法是正确的）。但在另一本著作中，阿兰德明确表示了他仍然想挽救关于审美判断普遍性的概念。阿兰德说；他的这项实验研究表明，文化在儿童绘画的风格发展中起着重要的作用，但它并不就能反驳这样的前提：在人类中存在着一种普遍的审美原则。这里有两点理由：

（一）这种普遍的审美原则可能要到发展阶段的末端才会出现。它既依赖于先天的癖好，也依赖于对艺术的经验（在表型phenotype意义上的那种经验，而不是在遗传型genotype意义上的那种经验）。据他对波纳佩岛学生的观察，这些学生在他访问之前只上过六个月的绘画课程，然而在艺术教师的热诚指导下却表现出技巧上的惊人变化。(www.zuozong.com)

（二）正如世界上存在许多不同的语言这一事实不足以拿来反对一种普遍性语法规则的存在那样，在不同文化中构成成功艺术的任何一种普遍的审美原则，都可以被看作是建立在一种普遍尺度上的，而不是建立在某种艺术形式的绝对限定性之上的⁽⁷⁷⁾。

乍看起来，阿兰德的结论和他进行的实验结果有些矛盾，但他认为，由于把巴厘、波纳佩岛和台湾儿童的绘画放在一起来考察，导致了他得出这样的推测：这三个地区儿童在绘画视觉外观上表现出来的差异是三种不同文化的差异，产生这些差异的规律实际上是非常简单的，并且在性质上是有限的。因此，“我通过这些假设就可以得出这样的结论：所有儿童绘画中的巨大差异都是从一个规则系统中产生出来的。这种规则系统本身的变化则是十分轻微的。这一点对那些希望去发现儿童绘画艺术的发展阶段具有普遍性的人来说可能多少是种安慰”⁽⁷⁸⁾。

作为艺术博物馆的常客，阿兰德认为他不能不相信自己的情感反应：虽然这些艺术作品来自世界的不同角落并且产生于不同的时代，“但在技巧上却经常存在着相似性甚至相同性，即使在一些不同的艺术传统中的作品，其概念化的手段也经常存在着相似性甚至相同性”⁽⁷⁹⁾。阿兰德认为，他相信那种艺术家所频繁使用的以艺术的魅力去吸引观众的那种“诀窍”是存在的，并且带有一定的普遍性，但他却不想为罗列这些“诀窍”多费口舌。因为这种机械的做法未必真能解释那些优秀作品的特点。但是，他把这种审美的普遍性简括为两大层次，并把它们称之为“第一品级的普遍性”和“第二品级的普遍性”。

第一品级的普遍性可以在艺术家创作中驾驭物质材料所选择的技巧概念中发现；第二品级的普遍性可以在艺术家使用的概念手段（conceptual devices）中发现。

第一品级的普遍性依赖于这样的事实：在物质媒介材料中隐藏着审美的可能性。但这种审美可能性不是永远存在于物质材料之中而等待着艺术家把它们释放出来，它的意思仅仅是指虽然人们在文化上所受的教育有所不同，但总会对物质媒介中的技巧作出反应。而任何一种驾驭媒介材料的能力又总是受一定的文化所局限的。

第二品级的普遍性包括作品的大小，时间的控制，艺术样式的开创性，意图的距离和两义性的创造，对贵重材料的利用等等。

不过阿兰德也坦率地承认，这两种品级的普遍性其实都谈不上是真正的审美普遍性，那种放之四海而皆准的审美普遍性是根本不存在的。他说：“这些当然只是我所说的普遍性，但在什么意义上才是真正的普遍性呢？我认为根本不可能在所有文化中或在所有时代中发现艺术具有这种审美的普遍性。我同意这种看法：任何一件既定的艺术作品都要依赖于外在于艺术的各种因素，因此，绝对的普遍性是很难想象的。我认为去研究某种艺术类型中的普遍性也许更有用。”“现代的一些心理学实验企图去证明审美普遍性的存在，而那种趣味的普遍性其实只是一种种族中心主义的构想而已。它充其量只能在一种单一的文化范围内才能得到证实。（精确地说，只能在英国的本土上才能得到证明，因为那里正是进行这类实验的地方）。”⁽⁸⁰⁾说：趣味的普遍性“只是一种种族中心主义的构想”，这就意味着根本不可能有一种普遍尺度去衡量各民族文化中的艺术水准。但他又相信一定程度的普遍性标准可以被制定出来，即只可能存在一种相对的审美普遍性标准，而不存在一种绝对的审美普遍性标准。尽管阿兰德的论述有些自相矛盾，但它却是涉及了艺术进化概念中的要害。

另一方面，他认为就人类的艺术能力而言，它本身就是一种进化的产物，这当然是正确的。他说：“艺术的行为能力本身就是进化过程中的一种人工制品。”⁽⁸¹⁾意思是说，艺术是一系列进化过程的偶然结果，艺术是在一些原来与它无关的特征（traits）的联结中产生出来的。甚至可以把审美能力看作是进化的一种产物，并把它看作是生物遗传的一部分来加以探讨。审美能力的出现是人类特有的一种需要。他相信，尽管艺术和语言之间存在巨大区别，但在语言的根源中可以找到艺术的根源，因为两者都是一种“交流系统”。从历史发展观点看，艺术仅仅是一种进化的人工制品，一旦审美情感和艺术才能使艺术能出现之时，选择的力量必然会在其中起作用。正如斯蒂芬J.古尔德（Stephen J.Gould）所说的那样，进化是个巨大的临时修补过程（bricolage），进化是一个既非“最好”亦非“最坏”的过程，而这也正是“选择”能起作用的地方。但他认为，艺术行为来自各种适应系统的百宝囊这一事实，并不意味着它一旦出现就会具有它自己的适当价值。在《爱好艺术的动物》一书中，他列举了许多事实来说明审美情感和行为对社会生活而言具有一种适应的意义，艺术把人们和环境联结在一起，和他人联结在一起。当艺术迫使我们去注意周围环境的某一显著特征时，它作为一种记忆的贮藏能使我们产生移情作用和审美的愉快。

阿兰德认为，审美行为是作为人类五种主要的适应能力的结果而出现的。这五种主要的适应能力是：

（一）环境的探索；

（二）游戏；

（三）对空间性外形的注意；

（四）知觉能力的发展，特别是视觉、听觉和触觉等辨别力的发展；

（五）语言的进化促进了艺术的发展。

环境的探索和游戏，至少在哺乳动物中这两种因素是作为一种适应性方式起作用的。动物中探索性行为的选择优势是由意义重大的习得性能力装备起来的，是有机体有能力对周围环境的空间特征进行编码（encode）的结果。这种选择优势是双重的：一方面它激发动物去获得关于食物源泉的知识以及周围环境的知识；另一方面，它使动物习得逃避危险的路线。而当具有这种双重功能的选择优势的探索性行为在一种不具有任何外部压力的条件下发生时，它就能被看作是一种被动的游戏。无论这种游戏是体力的或智力的，或是两者的结合，它总会包含环境操作的某些方面。游戏可以是构成的或非构成的。社会学家奥马尔·哈亚姆·穆尔（Omar Khayyam Moore）曾把游戏区别为各种类型，在一种无损害和无威胁的条件下，每种游戏都要求参与者去学习一种社会技巧。因此，穆尔把这类活动称之为“本身具有目的的”（autotelic），而把各种游戏称之为“本身具有目的的民间模式”（autotelic folk models）。穆尔的游戏类型包括战略的游戏，例如国际象棋；运气的游戏，例如掷骰子；技巧的游戏，例如射箭；以及其他任何一种艺术活动的形式。而任何一种艺术活动的游戏都是驾驭环境的一种手段。阿兰德认为考古学上的发现已证明这种看法是对的：一些工艺学上的进步有时往往先发生在玩具上，而后才作为工具或机械被用于生产活动之中。例如美洲最早的车轮，曾在墨西哥的前哥伦布（Pre-Columbian）遗址的儿童玩具中发现。一些艺术技巧往往先于实用品制造而出现⁽⁸²⁾。

对空间性外形结构的注意和视觉、听觉、触觉等辨别力的发展，也是作为人类主要适应能力而出现的，特别是成双成对的视听感觉所获得的信息可以进入记忆的贮藏之中。人类之所以能记住大量的面孔、嗓音、书写物以及无数的艺术作品，无不与这种脑—代码（brain-coded）控制的知觉能力的进化有关。

最后，阿兰德认为在语言进化和艺术发展之间存在着一种有力的联系。这一变异过程可以在语言的隐喻中找到例证。如果没有隐喻，我们既不会有真正的语言也不会有艺术。他认为隐喻是语言的基本特征，由于对隐喻的使用，语言才能用“旧布做新衣裳”。语言才打破了它原来仅仅是建立在简单同义基础上的代码系统而变得具有创造性。与此同时，隐喻还向艺术提供了约束注意力的手段。人类对词、色彩、形状和声音的样式具有高度的敏感性，所有这一切无不深深根植于人类的遗传生物学。正因为如此，当艺术作为一种情感的表现而出现时，它立刻就成为人类一种确定力量的表现。

阿兰德的上述看法具有相当的代表性。一方面，他认识到要把西方文化中心论作为一种衡量各种文化的绝对尺度是根本行不通的；另一方面他认为如果不承认存在着一种相对的审美普遍性的尺度，那也会陷于文化相对主义的困境中去：各种文化之间不可能有进步与落后之分，一切都是相对的。毫无疑问，这种看法也是成问题的。

并不是所有人类学家都拒绝把文化作为根植于生物学的现象来加以研究。一些人类学家检验了那种解释人类文化能力进化的“白板论”，有的还检验了在语言、社会组织方面的能力上的进化。实际上，他们常常只是涉及人类某种能力的进化，因此某些解释或描述文化普遍性概念的理论也并不直接和生物学的文化决定论或新相对主义的文化观相抵触。例如詹姆斯·斯菲勒（James Sphuler）的《人的文化进化能力》一书就是如此。这本被认为在文化进化论中具有里程碑意义的著作，涉及了人类学的四大领域：考古学、语言学、体质人类学和文化人类学。它集中注意力于人类行为的进化，还突出地论述了人类学中这四大领域之间的内在联系，但它认为文化本身是完全不受遗传所控制的。它详细地论述了语言、智力、工具使用的发展以及家庭组织的进化问题，但却完全不涉及人类个体的生活或社会生活的情感方面，完全不涉及语言以外的其他的人类创造力，艺术则根本没有被提及⁽⁸³⁾。当然，这种现象并不少见，除了少数的例外，人类学家们通常都对艺术保持奇怪的沉默。

人类最早的艺术，其思维结构往往呈现出惊人的相似性，旧石器时代的岩画就是一例。1991年6月，法国职业潜水员亨利·科斯凯尔（Henri Cosquer）在马赛附近的卡锡斯（Cassis）距地中海海面约20～100公尺的海底，发现了距今约二万年左右的马格德林期（Magdalenian）的史前洞穴，在探险过程中，有三名潜水员不幸丧生。在这个长50公尺，宽60公尺，高2～30公尺的洞穴中，发现了未遭海水侵蚀的史前岩画，不但有形象清晰的马、羚羊、野牛等完整的动物形象，而且有用吹喷法画成的红色阴型手印。而最近，在我国内蒙雅布赖山的三个洞穴中也首次发现了距今约三万年的39个清晰的手印，它们也都用吹喷法画成。这次重大发现足以使我国绘画史提前两万年。关于原始人何以要画这类手印，许多史前考古学家曾有不同推测⁽⁸⁴⁾，这里姑且不提。但值得注意的是，为什么生活在东西两个半球的原始人类竟会用如此相同的方法去画同样的对象，这实在是一个非常有意义的问题。实际上，绘画、雕塑、舞蹈、歌唱以及以神话为内容的口头文学，几乎在所有古老的民族中都存在。具体艺术类型的分化只是近几个世纪以来才发生的事情。

与西方文化中心论相对立的另一个极端就是相对主义的民族文化观，各民族都把自己的文化看作是世界文化的中心，这种根深蒂固的观念甚至从神话时代就已经牢固地建立了起来。从严格的意义上说，甚至西方文化中心说的源头也从属于这种民族文化中心论。例如古希腊人就把自己和其他民族的文化区别开来，分成为希腊人（Hellenes）和野蛮人（Barbarian）。在其他一些古老民族中，一种以“神话地理学”为出发点的宇宙观，都把本民族的居留地视为宇宙中心，从而为世界范围内的民族文化多中心论奠定了基础。

按照古印度人的信仰，须弥山（Mount Meru）屹立于宇宙的中心，是世界之轴。在须弥山的山顶上，只有北极星在闪耀其光辉。而乌拉尔—阿尔泰人（Ural-Altaic）则相信他们的苏米罗山（Sumeru）处于世界的中心，在苏米罗山上也只有北极星。古伊朗人则相信神圣的厄尔布尔士山脉（Elburz）位于宇宙中心，并与天地相连接⁽⁸⁵⁾。

在泰国暹罗湾老挝（Laos）地区，信仰佛教的居民则认为齐那罗山（Mount Zinnalo）处于世界中心。而在埃达人（Edda）那里，希米伯格山（Himinbjorg）则被认为是“天上的山”，这里的虹桥（Bifrost）可以直达天际⁽⁸⁶⁾。

按照《圣经·旧约》，锡安山（Zion）为耶路撒冷的代表。锡安山还被以色列人视为上帝的居留地（故“犹太复国主义”（Zion-ism），直译锡安主义）。美索不达米亚人则相信，天和地之间是由山来联系的，更确切地说，山不过是宇宙的一个中介点⁽⁸⁷⁾。古代巴比伦人则相信当地的风暴山（Mount of Tempests）联结着天地⁽⁸⁸⁾。正如恩斯特·卡西尔所指出的那样：“人总是倾向于把他生活的小圈子看成是世界的中心，并且把他的特殊的个人生活作为宇宙标准。但是，人必须放弃这种虚幻的托词，放弃这种小心眼儿的、乡下佬式的思考方式和判断方式。”⁽⁸⁹⁾但放弃这种思考方式并不是件轻而易举的事情，文化愈落后，愈带有这种盲目的封闭性。

一种极端的反西方文化中心论的理论矛头所向，已不只是针对西方文化中心论本身，而是对整个西方文化采取虚无主义态度。例如苏·布兰登（Su Braden）说：“必须了解，所谓使欧洲变得伟大的那种‘文化遗产’，无论是巴哈还是贝多芬，是莎士比亚还是但丁，是康斯太布尔还是提香，对绝大多数欧洲居民而言，他们的作品都不再能传达任何东西。……它是资产阶级的文化，因此只对资产阶级的集团才有意义。”⁽⁹⁰⁾

罗杰·泰勒（Roger Taylor）则更为极端，把矛头对准了艺术本身：“艺术将是人民群众应该加以抵制的一种价值，而不仅仅是弃之不顾。”⁽⁹¹⁾

所有这类看法，都被R.A.夏普称之为对艺术的一种“党派性概念”（partisan concept）⁽⁹²⁾。实际上，这种理论只是在反对西方文化中心论的旗号下反对全人类的文化及其优秀成果，并没有一个“人民”会从这种理论的实践中得到好处。

实际上，原来产生于欧洲的许多艺术形式都已“国际化”了。例如芭蕾舞、油画、交响乐、电影等都是如此，它们的优劣是有一定标准的，否则某些艺术的国际比赛就不可能进行了。丹尼尔·贝尔认为：“在绘画、音乐或建筑上都可以有一种国际化的风格，以致一个‘现代的’艺术家可以用一种方法去画法国的、英国的、日本的或墨西哥的画。”⁽⁹³⁾

不过在先锋派的冲击下，究竟什么是艺术成为一个问题时，什么是一种“国际化的风格”有时也会发生问题。