“艺术”能否下定义，早在一百多年前就有人表示怀疑。露西·克兰（Lucy Crane）在1889年就认为：“根本不可能为艺术寻找到一种普遍公式，对它下定义将是极端困难的。”(105)1896年，雷米·德·古蒙尔又提出：“有多少美学家，也就得承认有多少种美学。”(106)如果把这句套用在艺术定义上，那也就是说：有多少美学家，也就得承认有多少种艺术定义。
我们从以上先锋派对艺术概念的挑战中已不难看到，一些在艺术定义问题上持悲观主义或虚无主义立场的理论，实际上有着深刻的现实背景。正如有人指出的那样：“无怪许多哲学家都奇怪，在这种情况下对艺术下定义还会有什么意义。维特根斯坦和莫里斯·韦兹（Morris Weitz）就是如此。”(107)
从20世纪50年代开始，在艺术能否下定义的问题上逐渐形成了对立的两派。
一派对艺术能否下定义持怀疑态度，根本的理由只有一条：艺术并不具有一种独立的本质，因此它是无法下定义的。这种理论主张被称之为“反本质论”（anti-essentialism）。“许多人相信，企图对‘艺术’或‘艺术作品’下定义是错误的……我把持这种观点的人称之为反本质论者。在W.B.加利、莫里斯·韦兹、W.E.肯尼克的一些文章中都能发现反本质论的观点。”(108)
另一派则认为，艺术的本质特征是可以概括的，因此艺术是可以下定义的。这种观点由于相信艺术有一种不证自明的本质，因此被称之为“本质论”（essentialism）。当然这并不意味着所有本质论者都认同同一种本质，相反，它们有着完全不同的艺术定义，但在艺术可以下定义这一点上却是共同的。正如有人所指出的那样：“直到最近，对许多英美国家的艺术哲学家而言，艺术的定义始终是他们全神贯注的问题。”“新近对艺术的讨论，从一般的理论探讨到艺术的定义，艺术与非艺术的区分标准等等，除了一些偶然因素外，一个共同的特征就是要对艺术进行本质特征的研究。”(109)
反本质论者反对以任何一种本质，包括用审美本质来对艺术下定义。在他们看来，本质论者的谬误意味着一系列错误的集结。首先，本质论是一种预先假设：它假设无论我们从哪一种立场出发对一个实体或一种活动下定义，我们首先必需知道它的本质或根本性质。而本质论者想获得这种本质所采取的论证方法则和经验科学是完全不同的。其次，在反本质论者看来，我们使用“艺术”这个抽象术语并不意味它所包含的对象是共同的。正如莫里斯·韦兹所说：“艺术……并没有一系列必要和充分的特质，因此任何一种艺术的理论在逻辑上都是不可能的。”(110)而且，这类看法并不仅限于反本质论者，有许多其他的美学家也有类似看法。例如帕特里夏H.韦哈恩也认为：“二十世纪的美学变得更为谨慎小心。由于各种新的风格和新的艺术形式，对艺术传统惯例的怀疑和挑战，艺术如果还能用一系列明确特征来加以描述的话，那倒是件奇怪的事情。‘现成物品’进入了艺术博物馆，使传统所认为的艺术创造必须具有天才能力这种看法成了问题。”(111)
作为一种普遍性的美学思潮，有许多美学家都放弃了把审美价值看作是艺术的主要价值。T.J.迪夫利在1967年的一篇文章中怀疑一件艺术作品的价值仅仅是一种审美价值(112)。前《美学与艺术批评杂志》主编约翰·费希尔（John Fisher）也认为一件艺术作品之所以为艺术作品，并不一定在于它能使人产生审美经验(113)。
博丹·齐米多克认为艺术审美性质的概念是错误的，因为它未能看到艺术的文化性质，而用仅仅是感性知觉为其主要特征的艺术对象来代替整个艺术的性质。“艺术审美性质的概念是错误的，因为它像所有其他本质论一样，这种理论是建立在艺术具有一种能发现的本质这一虚假的前提之上的。”(114)
“美”和“审美”这些重要美学范畴被抛弃，使一些美学家怀疑美学对艺术还有什么事情可做(115)。
在反本质论者看来，艺术并没有任何一种共同本质。因此，无论本质论者用哪一种共同本质，例如“美”、“表现”、“审美特质”、“有意义的形式”等去为艺术下定义，统统都是错误的，传统美学所造成的巨大混乱多半要归罪于本质论者的这种错误假设。在这些美学家看来，各门艺术是一些非常不同的东西，虽然在18世纪时这些不同的艺术形式曾被归类于“艺术”的共同概念下，但直到今天，它们仍然因为缺乏一种共同本质而不能不貌合神离。不仅像维特根斯坦早就发出的忠告那样，各种艺术像游戏一样，只存在一种“家族相似”，而且所有艺术都处在不断的创新和变化之中，所有艺术创新中的冒险精神都强化了艺术的开放性，艺术根本不可能有任何本质。一些分析美学家认为，由于传统美学对各种艺术形式之间明显区别采取视而不见的态度，因此使一些完全不同的东西强行均质化（homogenize）了。正是为了掩盖各种艺术之间的区别，本质论者使用的术语总是那样的含糊，在一片迷雾的后面，只是一些空洞无物的套话而已。
有人把当代西方美学界出现的彻头彻尾的沉闷归罪于“把一种虚假的整体性”强加于一些不同事物的结果，这种强加就反映在具体论述的空洞无物之中。这种明显虚假的整体性可以用不同的名称去对艺术下定义，例如“表现”、“再现”、“有意义的形式”、“美”等等(116)。
自20世纪50年代以来，反本质论者和分析美学对“艺术”所作出的概念上的澄清，力图揭示出本质论者在观念上的模糊性，虽然反本质论者和分析美学不是完全等同的，但他们对艺术的看法以及对各种概念清晰性的追求却有很多的共同点。两者在如下问题上意见完全一致：“传统美学迷雾般的混乱要归罪于这样一种假设：所有艺术都分享着一种共同本质。这些被美学家们发现的共同本质曾被当作是种审美判断的绝对标准。但反本质论者指出：各种艺术是非常不同的东西，而且直到19世纪，这些不同的艺术形式虽被归类于‘艺术’的共同概念下，但却从未能够真正生效。”(117)简而言之，在反本质论者看来，艺术之所以难于下定义，是由于它并没有一种共同本质，从历史上看艺术就是如此，因此想为艺术下明确的定义是完全错误的。
一些美学家接受了分析哲学家对艺术定义的看法，认为艺术确实是无法下定义的。
弗朗西斯E.斯帕肖认为，作为哲学分支的美学，虽然它主要涉及美的事物以及人对美的反应，艺术活动以及人对艺术作品的反应，但“这样说，我的意思并不是说真的存在诸如此类的问题，或者认为这些问题正是作为哲学分支的美学所要涉及的问题”(118)。今天看来，分析哲学的某些结论下得似乎过于仓促，我们不太可能去建立完全排除“什么是艺术”这类形而上学问题的艺术哲学，除非我们主张彻底的取消主义，否则我们就必须承认这样一个事实：任何一门学科都需要某些形而上学的问题来作为它的研究对象。而且，维特根斯坦的某些主张显然被夸大了，而某些主张则又被忽视了。最近，尼克·麦卡杜（Nick McAdoo）在一篇文章中指出：“在《文化与价值》中维特根斯坦强调审美教育将极大丰富人们鉴赏各种艺术的可能性。例如他说过：‘教他去理解诗或绘画，也许有助于教他理解乐曲所包含的内容’。”(119)
而且，反本质论的观点在逻辑上是并不合理的，我们在前面说过，虽然艺术的概念和内涵随着历史的变化而变化，A并不总是A，而是演化为A1，A2，A3，A4，但另一方面，所有这些A1，A2，A3，A4也都离不开A。什么是本质？那种使A成其为A的就是本质。即使这种本质是随时代的变化而变化的，但并不等于它就不存在。所以，认为每个时代中艺术只有一种不变的本质，这种本质论是错误的，反之，认为艺术没有其本质，则也是错误的。
从1960年到1970年间，反本质论的观点由于受到M.曼德尔鲍姆（M.Mandelbaum）、M.C.比尔兹利、约瑟夫·马戈利斯以及乔治·迪基等人的猛烈批判而大为削弱，以至最后连一些分析美学家也不得不承认，在美学、艺术或艺术批评的领域里，一些普遍性的抽象概念是不可缺少的。艺术的定义就是如此，即使某种定义只适合某几种艺术形式，而不适合于所有艺术形式，这种有限的有效性对界定“艺术”是什么仍然是有益的，只有在承认一种有限有效性的基础上才有可能去追求普遍有效性。在如此困难的论题上，一下子要求有一种十全十美的艺术定义实际上是做不到的。为了讨论有可能继续进行，保留一些暂时还不清晰的概念甚至也是完全必要的。
唐纳德·沃尔豪特（Donald Walhout）认为，在分析美学出现之前，艺术的性质问题是简单明了的，它有着一系列明确的逻辑程序：
问题（一）：所有艺术作品所具有的共同特征是什么？但想要回答这个问题，就必须先回答：
问题（二）：所有艺术作品是否具有一种共同特征？但想要回答这个问题就必须先回答：
问题（三）：艺术作品之所以为艺术作品，究竟需要哪些必要和充分条件？
问题（四）：究竟有没有一种必要和充分的条件在支配“艺术作品”这一术语的用法？
问题（五）：艺术作品所能发挥的主要作用是什么？但这问题又涉及：
问题（六）：从经验上考察，艺术作品最频繁的效果是什么？
问题（七）：从标准上考察，艺术作品最有意义的效果是什么？
问题（八）：从形式上考察，艺术所产生的效果是否都是必需的和不变的？(120)
沃尔豪特认为，虽然艺术性质的要点在于前四个问题，但前四个问题的解答有赖于后四个问题的解答。艺术的性质归根结蒂要依赖于艺术的作用，艺术性质并不处于和艺术作用相平行或相等的水准上。艺术性质是一个具有更大包容力的问题，它是一种“品级”标准，只有对性质的精细分析才能达到对功能的分析。
斯图尔特·汉普沙尔（Stuart Hampshire）认为，虽然那种认为所有人在所有时间中都对艺术有同样需要和同样的兴趣这种看法是不正确的，但这并不意味着我们就只能放弃对它下定义。艺术的多成分特征（manifold character）只是在向我们暗示我们必须沿着不同的轨迹去寻求定义(121)。艺术被看作是许多不同性质的概念的集合体，任何一种艺术的定义必须能对这些从属的概念作出说明。一种从一定时代、一定的社会文化背景出发的艺术定义不仅是可能的，而且也是必要的。
罗德里克·奇泽姆（Roderick Chisholm）认为任何一种艺术定义都必须采取一种本质论的形式才会具有逻辑的明确性。这种本质论定义往往表现为这样的形式：“X的本质即一种唯有X才具有的特征。”(122)唐纳德·沃尔豪特也持这种观点，他认为只要我们问一件艺术作品的必要和充分的条件是什么，那么问题立刻就会变成为：“艺术作品具有哪些必要而且仅为它所具有的本质特征？”如果能对这种本质特征作出说明，那么我们就能最终到达艺术性质问题的中心(123)。
在坚持艺术可以下定义的美学家中，仍然有不少美学家坚持用审美本质来对艺术作出规定。认为艺术的目的就在于去创造出具有审美价值的客体，并反对任何一种反本质论的观点。
迈克尔H.米蒂阿斯（Michael H.Miteas）说：“如果我们同意使一件人工制品成其为艺术作品的审美特质是和一个有目的的形式相等同的，这种形式是作为潜能等待着审美知觉对它的实现，“那么从这里引申出来的一个必然结论就是，只要当我们能审美地经验一个对象时，就能确定它是否是件艺术作品”(124)。这实际上是以审美经验来对艺术下定义，艺术的本质就在于它能产生审美经验。
在米蒂阿斯看来，我们之所以把一个对象看作是艺术作品，并非因为它具有某些可观察到的线条、色彩或再现性因素，也不是因为它是一件服务于鉴赏目的的人工制品，而是因为它是一件有目的的事物，即它是一种有意义的形式，唯有这种形式能把一种有意义的经验现实化。而指认某物为艺术作品这种能力则要依靠一种惯例体系：“在所有艺术领域里都有一些广泛结合起来的惯例、尺度或程序在指导着我们去接近并感知这些领域中的艺术作品。”(125)
很明显，米蒂阿斯企图把克里夫·贝尔（Clive Bell）的“有意义的形式”和乔治·迪基的惯例论，以及C.I.刘易斯（C.I.Lewis）审美潜能的概念组成一个完整的体系，但他明显忽略了这些概念的不可调和性。因为对贝尔而言，“有意义的形式”是无须得到惯例的认可的，它本身就是艺术为艺术的终极尺度，因为这也与潜能无关。
另一些美学家则更加明确地倾向于以艺术的审美功能来为艺术下定义。例如保罗·齐夫认为，艺术作品也就是“那些适合于审美注意的对象”(126)。斯蒂芬·戴维·罗斯（Stephen David Ross）也主张以艺术作品的效果去对艺术作品下定义(127)。当然，这类定义也是有些问题的。
杰弗里·维恩特（Jeffrey Wieand）认为两种矛盾的说法常常在美学中出现，并相互容纳在一起。一种说法是“X是一件艺术作品，并不就意味它有一种鉴赏价值”，另一种说法是：“说X是一件艺术作品，与这样的信仰有关：X具有一种鉴赏价值。”(128)
维恩特的“不合逻辑的逻辑”正好说明了传统美学的这种状态：我们一方面坚信艺术作品必有一种使它进入艺术状态的审美特质或价值，另一方面我们却无法证明这种审美特质或审美价值，这样一来，全部论证只能是一种“信仰体系”。格雷厄姆·麦克菲（Graham Mc-Fee）虽然想批判维恩特的这种不合逻辑的逻辑，但他的论证却再一次证明了他自己的全部论证也还是一种信仰体系。“关于艺术性质这一难题决定于一个艺术对象和我们对它鉴赏这两者的关系。我们似乎已接近两个明显的矛盾方面：首先，我们所谓的艺术，至少在最低限度上我们是在称赞它。其次，一个对象之所以是艺术作品，并不必需具有鉴赏价值。使我们把一个对象理解为艺术和我们发现它有鉴赏价值这两者之间的关系，部分关系到艺术状态与艺术价值的关系。”(129)麦克菲认为维恩特的双重标准是无法使人信服的，另一方面他又不得不承认，我们经常处于这种矛盾状态，我们认为艺术作品具有一种审美价值，“我们从理性上可以主张艺术状态使艺术作品具有一种审美价值，但我们认识到艺术状态和艺术价值之间并没有一种必然的限定。许多作品虽然是艺术，但并不具有鉴赏价值”(130)。这些明显的逻辑矛盾生动地反映了一部分美学家的矛盾心理，一方面被称之为艺术的东西总应该具有某种值得称赞的审美价值；另一方面，现实中的艺术作品却明显并不具有这种审美价值（或鉴赏价值）。
唐纳德·沃尔豪特虽然主张用本质论的方法去对艺术的各种特征作出说明，但他认为艺术的性质是一个“伞形概念”，它由一系列的特征所组成(131)。
一、初级（inceptional）特征
（一）展现艺术家的特征
a.技巧性特征
b.情感性特征
c.表现性特征
（二）惯例特征
a.意识形态特征
b.倡议性（sponsoring）特征
二、构成要素特征
（一）要素特征
（二）形式特征
（三）内容特征
三、模仿特征
（一）再现性特征
（二）模仿特征
四、功能特征
（一）静观的效果特征
（二）伦理的效果特征
（三）工具使用特征
（四）艺术家的反省特征
同时，沃尔豪特还赞同尼古拉斯·沃尔特斯托里夫关于艺术是一种行为的观点(132)，认为正如说话被看作说话者的一种有意图的活动一样，艺术作品也能被看作一种工具，通过这种工具，艺术家在世界上进行某种行动。“因此，艺术的本质特征是：它产生于人类行动之中，是人类行动的一种工具。”概括地说，“只有把艺术分析为一种行动，才可能通过一系列逻辑论证去弄清艺术作品的各种本质特征”(133)。这些本质特征可以概括为如下七个方面：
（一）只有当X是一种客观事物或作为人类行动的一种工具时，X才能是一件艺术作品。这是一种原始的初级特征。
（二）只有当X在它的构成中呈现着一个可能的世界或可能世界的一部分时，X才能是一件艺术作品，在艺术作为人工制造的事物这种初级特征的意义上，这是一种本体论的特质。
（三）只有当X展现了某种熟练技艺或技巧的尺度时，X才能是一件艺术作品，这是一种附加的初级特征。
（四）只有当X在它的构成中展现出某种感觉源泉的有意义的开发和形式的条理化时，X才能是一件艺术作品。这是一种构成特征。
（五）只有当展现在X中的虚构世界和存在各种真实事物的现实世界之间存在着一种相似关系时，X才可能是一件艺术作品，这是一种模仿特征。
（六）只有当X具有某种有意义的内容，对审美静观具有一种固有的能量时，X才能是一件艺术作品，这是一种功能特征。
（七）只有当X在充当非审美的使用中具有某种补充的潜能时，X才能是一件艺术作品，这是一种补充的功能特征。
总之，艺术作品可以被定义为是一种人类活动的产品，通过某种技巧展现，在对物质材料的一种感性和形式的利用中，它是为检验它自身作为一个可能的世界的片断和现实世界之间有一种模仿的关系而呈现的。它具有一种审美静观或其他使用价值的意义潜能。
乍看起来，沃尔豪特的定义相当面面俱到，而实际上却相当贫乏，因为它是许多现成定义杂凑起来的，明显缺乏逻辑的一贯性和内在联系。
L.莫霍伊—纳吉则企图从生物学和社会学这两方面统一起来，去肯定艺术的本质，他说艺术是人类最复杂，最有生命力的活动，它是一种生物学上的必需。“但艺术有两个方面，它既是生物学的，又是社会学的，前一方面它朝向个体，后一方面它朝向群体，通过对共同的问题表现出的某种有效性，艺术能激发起人们一种逻辑上紧凑而又连贯的情感，从而导致一种文化的综合和人类文明的连续，这就是它的社会作用。”(134)
应该说几乎所有关于艺术的定义都是探索性的，它们的缺陷十分明显。但从积极方面看，一门学科的存在实际上有赖于一些重大问题的存在，没有重大问题的挑战，也就没有一门学科存在的必要了。
R.A.夏普在1983年出版的《当代美学》一书中曾把当代艺术的主题看作由三个重要方面所组成：
（一）本体论的问题。艺术作品的性质是什么？一件原作和复制品之间有什么区别？表演和原作之间是种什么关系？
（二）现象学的问题。我们对艺术作品的反应其性质是什么？艺术作品究竟如何对我们发生影响？
（三）判断上的问题。哪一种判断才是对艺术作品的批评解释和价值的判断？我们能提供什么理由去支持我们的判断？(135)
我们将会看到，所有这些重大问题实际上都存在着严重的意见分歧，而根本的前提性的分歧在于“究竟什么是艺术”存在着分歧。正如斯蒂芬·邦加所指出的那样，今天的美学是深深存在着问题的，原因之一，就因为在什么是艺术的问题上存在着不容调和的严重分歧，因此，“一种可能的艺术哲学只能以一种含糊的有关艺术的观点来开始”(136)。
在把艺术哲学看作是一个松散的体系的同时，“什么是艺术”成了最迫切需要解决的问题。从20世纪70年代到90年代，随着先锋派艺术的衰落，从各种角度来对艺术下定义的努力显得十分活跃。从表面上看，认为艺术可以下定义本身就是对维特根斯坦后期思想的扬弃，其实不然，许多新的艺术理论经过了维特根斯坦语言批判的洗礼，比起三言两语的传统定义来，至少已表明许多美学家已清楚地认识到传统定义那种含糊性的弊病。由于对艺术复杂性有了比较充分的认识，因此很少有人像过去那样，企图用寥寥数语来为艺术下定义，而是把艺术看作为许多概念的集合。这样，“定义”实际上意味着一种理论，而且也只能是一种试探性的理论。
【注释】
(1)赫西阿德（Hesiod）最早把缪斯定为九女神：克利俄（Clio）主管历史；欧忒耳珀（Euterpe）主管音乐；塔利亚（Thalia）主管喜剧；墨尔波墨涅（Melpomene）主管悲剧；忒耳西科瑞（Terpsichore）主管舞蹈；厄拉托（Erato）主管挽歌；波吕姆妮亚（Poymnia）主管颂诗；乌兰妮亚（Urania）主管天文；卡丽俄珀（Calliope）主管史诗。由此可见，造型艺术在当时是没有地位的。
(2)恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）曾指出：在神话思维中，每种神话的开始，尤其是每种巫术的世界观，都被符号的客观性和客观力量的信念所渗透。“词的巫术、形象的巫术和书写的巫术是巫术活动和巫术世界观的基本要素。”见《神话思维》，载《符号形式的哲学》，纽黑文和伦敦1965年版，第24页。
(3)参见W.坦塔基威兹（W.Tatarkiewicz）：《六个概念的历史》，华沙1980年版，第7页。
(4)根据公元前470年的希腊绘画，希腊人早就有了带共鸣器的七弦琴，有一幅画描绘的正是阿波罗手持七弦琴的场景。参见理查德·卡文迪什（Richard Cavendish）编：《插图本神话学百科全书》，伦敦1980年版，第126页。H.阿贝特（H.Abert）则认为，希腊人并没有纯器乐作品。见《古希腊音乐的伦理学原理》，莱比锡1899年版，第56页。
(5)亚里士多德：《诗学》，第一章1447a。
(6)亚里士多德：《形而上学》，986a。
(7)在15世纪时，安杰洛·波利齐亚诺（Angelo Poliziano）在他的著作Panepistemon中还在以五个不同的概念去代表“雕塑”的类概念。这五个概念是石匠（statuarii）、铜匠（caelatores）、木雕匠（sculptores）、泥塑匠（fictores）和蜡匠（encausti）。这个例子很能说明即使在“雕塑”这种具体艺术形式中，也是先有“电线”，后有电缆。而“雕塑”这根电缆，在“艺术”的概念中它又成了电线。其他艺术形式无不都是如此。所以“艺术”概念只能是种“飘浮的能指”而已。
(8)琉善：《梦境和灵魂》（De somnio sive de vita sua），8；《潘狄亚》（Paideia），13。
(9)塞内加：《关于伦理和利益的通信》（Epistolae morales ad Lucilium），88，18。
(10)不过，W.坦塔基威兹不同意韦斯特法尔的看法，认为这是把现代思想强加于古人。他认为狄奥尼修实际上曾把艺术分为四种类型，另外两种是理论的艺术（theoretical arts）和索取的艺术（peripoietic arts），即向自然界索取的艺术，如渔猎等。参见坦塔基威兹：《美学史》，第1卷，华沙1970年版，第311页。
(11)维特鲁维：《论建筑》（De architectura），莱比锡1807～1808年版，VI.7。
(12)W.坦塔基威兹：《美学史》第1卷，第309页。
(13)西塞罗：《雄辩术；雄辩家；公务员》（De oratore；Orator；De officiis）；《为诗人阿基亚所作的辩护》（Pro Archia po3ta），18。
(14)狄奥·克里索斯托莫斯：《第十二次奥林匹克演讲》（Oratio Olimpica XII），12，44。他认为视觉艺术和诗之间存在着四种区别：（一）视觉艺术所呈现的图像是诗在时间进程中无法展现的；（二）视觉艺术不能用视觉形象去唤起所有的观念，视觉艺术家只能依靠象征手段；（三）视觉艺术家不得不和具有抵抗力的物质媒介作斗争，因此他缺少诗人的那种自由；（四）视觉艺术家不能让眼睛去相信那些不可能的事情，他不能像诗人用词的魅力那样去欺骗眼睛。
(15)恩斯特·卡西尔：《人论》，中译本，第175页。
(16)刘易斯·芒福德：《历史中的城市》，第320～323页。
(17)F.P.钱伯斯：《趣味的循环：古代艺术和批评中未有定评的问题》，剑桥1928年版，第7章；《趣味的历史》，第2章，第29页。
(18)保罗·奥斯卡·克里斯莱尔（Paul Oskar Kristeller）：《现代艺术体系》，载W.E.肯尼克（W.E.Kennick）编：《艺术与哲学》，纽约1979年版，第9页。
(19)L.B.阿尔伯蒂：《论雕像》（De Ststua），173。
(20)L.B.阿尔伯蒂：《论建筑》（De Re aedificatoria），IX，5。
(21)蓬波尼斯·高里库斯：《论雕塑》（De Sculptura），130。
(22)W.坦塔基威兹：《美学史》，第3卷，第195页。
(23)W.坦塔基威兹：《美学史》，第3卷，第197页。
(24)在理论上，视觉艺术（Arti del disegno）被归类为“美术”（Beaux Arts），最早是由乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）提出来的。“美术”一词曾被他用来作为他的传记著作中的指导性的概念。瓦萨里本人是个画家，他又为其他画家写传记。1563年在他的影响下，佛罗伦萨成立了由绘画、雕塑和建筑组成的“艺术学会”（Accademia del Disegno），从此以后，意大利其他城市以致欧洲其他国家竞相效仿，成立了许多同类性质的机构，彻底代替了过去长期因袭下来的手工作坊的传统。
(25)罗素曾说过，文艺复兴时期的意大利人，除达·芬奇以及其他几个少数人外，都不尊重科学，而尊重科学则是17世纪以来大多数重要革新人物的特色。参见《西方哲学史》，中译本，下卷第7页。此种说法不是完全没有道理的。文艺复兴时期的哲学家还只是自然哲学家，他们的艺术观主要是以古典概念为依据的。
(26)让·皮埃尔·德·克鲁萨：《论美》，阿姆斯特丹1715年版，第7页。
(27)W.坦塔基威兹：《六个概念的历史》，第23页。
(28)保罗·奥斯卡·克里斯莱尔：《现代艺术体系》，载W.E.肯尼克编：《艺术与哲学》。
(29)W.坦塔基威兹：《美学史》，第3卷，第416页。
(30)不过，狄德罗对巴托的“模仿美的自然”的提法仍然是十分敏感的。在《美之根源及性质的哲学的研究》一文中，他说：“巴托修道院院长以模仿美的自然为一切美的艺术的原则，而什么是美的自然却毫未告诉我们。”而且他把巴托的理论称之为“美的艺术的一元论”，这说明狄德罗不但熟知巴托的观点，而且对巴托的观点基本上是持怀疑态度的。
(31)W.J.T.米切尔（W.J.T.Mitchell）：《肖像学·本文·观念形态》，芝加哥大学1986年版，第110页。(www.zuozong.com)
(32)安德烈·马尔罗：《沉默的声音》，纽约1953年版，第12～13页。
(33)参见H.W.詹森（H.W.Janson）：《艺术史》，纽约1986年版，第58页。
(34)亨特·米德（Hunter Mead）：《类型和哲学问题》，纽约1959年版，第349页。
(35)托马斯·芒罗（Thomas Munro）：《艺术进化及其他文化史理论》，纽约1963年版，第229页。
(36)K.利贝尔特：《美学或美的科学》，波兹南1849年版，第107页。在利贝尔特看来，美和真是同格的，“美的艺术……是一种具有适当形式又被设想为一种理想的真”。但总的来看，“真、善、美”的介入，反而使这个分类体系具有一种神秘的性质。如前所述，“真、善、美”的形而上学体系首先是由维克托·库赞提出来的。
(37)阿萨拉、德索和苏里奥的分类图式参见拙著《当代西方美学》，第四章第七节。
(38)约翰·霍斯珀斯：《理解艺术》，普伦蒂斯1982年版，第45～52页。
(39)斯蒂芬·邦加：《美与真——黑格尔美学研究》，牛津1987年版，第91～92页。另一些介于摄影与电影之间的新艺术形式正在实验之中。例如1986年春，纽约曾举行由IBM科学与艺术画廊（IBM Gallery of Science and Art）举办的“Seeing the Light”，就是对光效应艺术的动态性所作的一项新的开发。这些正在实验阶段的艺术形式很明显反映了当代科学技术对艺术的渗透正在加强。
(40)尼古拉斯·沃尔特斯托里夫：《行为中的艺术》，杰斐逊1980年版，第6页。沃尔特斯托里夫在把自己的分类体系和保罗·克里斯莱尔的分类体系进行比较后，认为它们有着明显的区别。克里斯莱尔把小说、戏剧和电影排除在外，沃尔特斯托里夫则把建筑排除在外。由此可见，这种分类往往因人而异，带有明显的随意性。
(41)例如，在纽约42街一家超级市场入口处，就陈列了由乔治·罗兹（George Rhoads）在1983年创造的《音频动力雕塑》（Andio-Kinetic Sculpture），它是一件装在96×96×96cm玻璃柜中的庞然大物。其中有一颗金属圆球按照精确计算好的轨道运动，它明显利用了当代的科技成果，使活动雕塑无论在动力学还是机械学上都达到了一个新水平，但这样的雕塑已与传统的雕塑概念毫不相干。
(42)保罗·齐夫：《对艺术下定义的任务》，载S.M.卡恩（S.M.Cahn）和F.A.蒂尔曼（F.A.Tillman）编：《艺术哲学和美学》，纽约1969年版，第524～525页。
(43)W.B.加利（W.B.Gallie）：《哲学美学的作用》，载威廉·埃尔顿编：《美学与语言》，牛津1954年版，第13页。
(44)罗伯特·斯特克：《艺术的界域》，载《英国美学杂志》，1990年7月号。
(45)理查德·科斯特拉尼茨（Richard Kostelanetz）编：《当代美学》，布法罗和纽约1989年版，第8页。
(46)约瑟夫·马戈利斯：《艺术的语言和艺术批评》，底特律1965年版，第136页。
(47)Avant-garde一词原系法语中军事用语，意即先头部队。1825年空想社会主义者H.圣西门（H.Saint-Simon）首次将此词用于文学领域，泛指一切反传统的艺术创造的新观念。
(48)迪特尔·亨里希：《艺术和今天的艺术哲学》，载《诗和解释学》，第2卷，1966年版，第12页。L.莫霍伊—纳吉（L.Moholy-Nagy）认为先锋派艺术家是想获得一种精神解脱：“不受控制的、难以言喻的、蛮横而带毁灭性的宣泄方式，未经消耗的活力，下意识的挫折感，创造出了近于精神变态的状况，而艺术却能作为个性的表现，通过一种侵略性冲动的升华去加以补救。……在这种方式中，艺术是一种治疗和复原，通过它，人对自己创造力的信心得到了复原。”转引自理查德·科斯特拉尼茨编：《当代美学》，第65页。
(49)参见卢西恩·克鲁科维斯基（Lucian Krukowski）：《黑格尔的艺术‘发展’观和先锋派艺术》，载《美学与艺术批评杂志》，1986年春季号。
(50)马塞尔·迪尚（Marcel Duchamp）把“变形”看作是摄影术发明的结果，他说：“变形好像是我们这个世纪的特征。为什么那么多的画家拼命要变形呢？看起来好像是对于摄影的反动……野兽派，立体派，甚至达达或超现实派的画家都很明显地有这种态度。”见皮埃尔·卡巴纳（Pierre Cabanne）：《杜象访谈录》，台湾1989年中译本，第94～95页。
(51)斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）：《我们说话必须算数吗？》，剑桥1976年版，第183页。
(52)P.N.亨伯尔（P.N.Humble）：《先锋派艺术的哲学挑战》，载《英国美学杂志》，1984年春季号。
(53)玛格丽特·农伯格（Margaret Naumburg）：《艺术作为象征语言的运用》，载《美学与艺术批评杂志》，1955年夏季号。
(54)转引自W.坦塔基威兹：《六个概念的历史》，第44～45页、48页。
(55)M.波里斯基：《肖像学》（Ikonosfera），华沙1972年版，转引自同上书，第46页。
(56)让·阿尔普：《展望中的传统》，载《新音乐展望》，1962年秋季号。
(57)转引自赫舍尔B.奇普（Herschel B.Chipp）：《现代艺术理论》，伯克里1971年版，第563～564页。
(58)据说“达达”这一名称为苏黎世一群青年艺术家所创，他们把裁纸刀插入一本法德辞典，打开后刀子正指着dada一词，于是便把这个毫无意义的词作为他们所主张的艺术原则的名称。
(59)马塞尔·迪尚：《关于“现成物品”》，1961年10月19日在纽约现代艺术博物馆的谈话。转引自理查德·科斯特拉尼茨编：《当代美学》，第83～84页。
(60)尼古拉斯·沃尔特斯托里夫：《行为中的艺术》，第62页。
(61)如保罗·齐夫说过：“即使某物是件适合审美鉴赏的艺术品，也不一定因为它是件人工制品。”见《反美学》，多德雷赫特1984年版，第129页。
(62)帕特里夏H.韦哈恩（Patricia H.Werhane）编：《艺术中的哲学问题》，新泽西1984年版，第436页。
(63)哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）：《艺术的定义》，伦敦1972年版，第29页。
(64)转引自哈罗德·罗森伯格：《艺术的定义》，伦敦1972年版，第246页。
(65)转引自迈克尔·杜夫海纳（Mikel Dufrenne）：《审美对象和技巧对象》，载M.C.比尔兹利编：《审美探索》，迪肯森1967年版，第165页。
(66)转引自赫舍尔B.奇普：《现代艺术理论》，第539页。
(67)转引自威廉S.利伯曼（William S.Lieberman）编：《大都会博物馆美国作品选》，纽约1981年版，第94页。
(68)A.莫尔斯：《信息交往消耗中的审美实验》，载莫尔斯：《艺术科学》，第3卷，第23、21、24页。
(69)J.莱马里：在1967年日内瓦国际会议“今天社会的艺术”上的演讲。转引自W.坦塔基威兹：《六个概念的历史》，第48页。
(70)P.A.夏普：《当代美学》，苏克塞斯1983年版，第171页。
(71)希尔顿·克雷默：《皇帝的新比基尼游泳衣》，载《美国艺术》，1969年1月号，第49～50页。
(72)巴尔达拉E.萨维道夫（Bardara E.Savedoff）：《艺术客体》，载《英国美学杂志》，1989年春季号。《勃利洛牌肥皂盒》（Brillo Boxes）是用三只肥皂箱和一只番茄酱纸箱叠成的“艺术作品”。
(73)哈罗德·罗森伯格：《艺术和词》，载G.巴特科克（G.Battcock）编：《概念艺术》，纽约1973年版，第154页。
(74)早在18世纪时，F.史雷格尔（F.Schlegel）就写道：“美不是当今艺术的原则，当今艺术的原则是独特性、趣味性和哲理性。”见史雷格尔：《希腊诗学研究》，1797年版。博丹·齐米多克（Bohdan Dziemidok）曾指出：“在19世纪浪漫主义开始时，来自古代的‘美在于和谐’的观念在艺术实践中变得成问题了。因为每个时代都产生了它自己流行的艺术观，例如自然主义、表现主义、主体主义、超现实主义、达达主义、概念艺术等，所有这些都系统地对审美概念的正确性表示怀疑。开始是在美的概念的领域中，后来则是在审美经验的领域中对艺术的审美概念发生了争论。”博丹·齐米多克：《关于艺术审美性质的争论》，载《美学与艺术批评杂志》，1988年冬季号。
(75)如K.吉尔伯特（K.Gilbert）认为，假如我们把“美”这一术语引申到超出愉快之外，那就等于说任何东西在任何意义上都是美的，这样还有什么地盘留给丑呢？这种看法等于说没有什么东西是丑的，这种看法和伦理学家所说“理解一切就是原谅一切”正好完全一样。吉尔伯特：《近代美学研究》，第162页。恩斯特·卡西尔也有同样看法。见《人论》中译本，第239、182页。
(76)例如雅克·马里坦（Jacques Maritain）说过：“一般说来，艺术倾向于创造出一件作品，但某些艺术则倾向于创造出一件美的作品。”见雅克·马里坦：《艺术，经院哲学和诗的新领域》，约瑟夫W.埃文斯（Joseph W.Evans）英译本，伦敦和圣母湾1974年版，第33页。M.C.比尔兹利虽主张艺术概念和审美概念是紧密相联的，但也认为有些艺术作品可以是不美的：“如果‘美’这个词真的有任何清晰和确定的意义，我想它依然不适合像《俄底浦斯王》、《魔山》、《李尔王》这样的作品……这些艺术作品的作用可以是有力的、庄严的、可怕的，但却并不是美的。”M.C.比尔兹利：《美学，批评中的哲学问题》，纽约1968年版，第509页。
(77)杰罗姆·斯托尔尼兹：《论夏夫兹博里在近代美学理论中的重要性》，载《哲学季刊》1961年4月号。
(78)参见B.鲍桑葵：《美学三讲》，中译本，1965年版，第59页；恩斯特·卡西尔：《人论》，中译本，第179页。
(79)W.坦塔基威兹：《六个概念的历史》，第145、138页。
(80)转引自赫舍尔B.奇普：《现代艺术理论》，第553页。
(81)理查德·科斯特拉尼茨：《当代美国美学》，载理查德·科斯特拉尼茨编：《当代美学》，第48页。
(82)理查德·科斯特拉尼茨：《当代美国美学》，载理查德·科斯特拉尼茨编：《当代美学》，第53页。
(83)R.L.格雷戈里：《眼睛和智能》，载R.L.格雷戈里编：《看的心理学》，1966年版。
(84)理查德·科斯特拉尼茨：《当代美国美学》，载理查德·科斯特拉尼茨编：《当代美学》，第49、13页。
(85)转引自威廉S.利伯曼编：《大都会艺术博物馆美国作品选》，第62页。波洛克这番话是1947年写下的。
(86)尼古拉斯·沃尔特斯托里夫：《行为中的艺术》，第28页。
(87)曼·科·希勒布雷希特：《现代派艺术心理》，中译本，1989年版，第6页。他还说：“某些不怀好意的人之所以希望心理学家去研究现代派艺术，是因为他们怀疑是否有的艺术家有精神病。”同上书，第7页。
(88)尼古拉斯·沃尔特斯托里夫：《行为中的艺术》，第31页。
(89)转引自赫舍尔B.奇普：《现代艺术理论》，第574、573页。
(90)约翰·凯奇：《沉默》，米德尔顿1961年版，第59页。
(91)转引自《大都会艺术博物馆美国作品选》，第42页。
(92)转引自《大都会艺术博物馆美国作品选》，第66页。
(93)尼古拉斯·沃尔特斯托里夫：《行为中的艺术》，第31页。
(94)转引自理查德·科斯特拉尼茨编：《当代美学》，第24页。马塞尔·迪尚曾把绘画中的“偶发艺术”看作和约翰·凯奇所创导的寂静无声的音乐是出于同一个意念，它们都想把“厌烦”作为一种前所未有的要素引进“艺术”中去。《庄子·天运》中曾有“听之不闻其声，视之不见其形”的说法，可谓“无声音乐”和“无形绘画”最早的哲学根据。
(95)哈罗德·奥斯本：《概念艺术、偶发艺术的审美内涵》，载《美国美学杂志》，1980年冬季号。
(96)P.N.亨伯尔：《先锋派艺术的哲学挑战》，载《英国美学杂志》，1984年春季号。
(97)T.J.迪夫利：《关于艺术的定义》，载《英国美学杂志》，1979年冬季号。
(98)P.N.亨伯尔：《先锋派艺术的哲学挑战》，载《英国美学杂志》，1984年春季号。
(99)马西娅·米尔德·伊顿：《艺术与非艺术》，东布伦斯威克1983年版，第16～17页。
(100)马西娅·米尔德·伊顿：《艺术与非艺术》，第17～18页。
(101)参见博丹·齐米多克：《关于艺术审美性质的争论》，载《英国美学杂志》，1988年冬季号。
(102)阿诺德·伯兰：《美学史》，载《英国美学杂志》，1986年春季号。
(103)威廉S.鲁宾：《达达主义，超现实主义和它们的传统》，纽约1968年版，第18～19页。
(104)博丹·齐米多克：《关于艺术审美特质的争论》，载《英国美学杂志》，1988年冬季号。
(105)露西·克兰：《艺术趣味的形式》，波士顿和纽约1889年版，第104页。
(106)转引W.坦塔基威兹：《六个概念的历史》，第260页。
(107)帕特里夏H.韦哈恩编：《艺术中的哲学问题》，第437页。韦兹对艺术定义的看法参见拙著《当代西方美学》，第一章第十节。
(108)T.J.迪夫利：《本质论和艺术的定义》，载《美学与艺术批评杂志》，1973年春季号。W.B.加利：《艺术作为一个有重大争论的概念》，载《哲学季刊》，1956年春季号。加利在《哲学美学的作用》一文中最早运用维特根斯坦“家族相似”（family resemblance）的概念。
(109)阿诺德·伯兰：《美学史》，载《英国美学杂志》，1986年春季号。
(110)莫里斯·韦兹：《美学问题》，纽约1970年版，第170页。
(111)帕特里夏H.韦哈恩编：《艺术中的哲学问题》，第3页。
(112)T.J.迪夫利：《评价和审美评价》，载《英国美学杂志》，1967年秋季号。不过，他在后来发表的文章中又极力捍卫艺术的审美概念。见《关于艺术学的定义》，载《英国美学杂志》，1979年冬季号。
(113)约翰·费希尔：《没有审美愉快的评价》，载《美学与艺术批评杂志》，1968年冬季号。
(114)博丹·齐米多克：《关于艺术审美性质的争论》，载《英国美学杂志》，1988年冬季号。
(115)参见罗伯特A.舒尔茨（Robert A.Schultz）：《美学对艺术还有什么事情可做？》，载《美学与艺术批评杂志》，1978年夏季号。
(116)J.A.帕斯莫尔：《美学的沉闷》，载W.埃尔顿编：《美学和语言》，牛津1954年版，第44、50页。
(117)理查德·舒斯特曼：《分析美学的分析》，载理查德·舒斯特曼编：《分析美学》，牛津1987年版，第6页。关于分析美学和反本质论的微妙区别，见T.J.迪夫利：《本质论和艺术的定义》，载《英国美学杂志》，1973年春季号。
(118)弗朗西斯E.斯帕肖：《美学的结构》，第15页。
(119)尼克·麦卡杜：《美学和艺术教育的偏狭性》，载《英国美学杂志》，1990年1月号。维特根斯坦这句话参见《文化与价值》，牛津1980年版，第70页；中译本，第102页。
(120)唐纳德·沃尔豪特：《艺术的性质和作用》，载《英国美学杂志》，1986年冬季号。
(121)斯图尔特·汉普沙尔：《逻辑和鉴赏》，1967年版。
(122)罗德里克·奇泽姆：《第一人称》，明尼苏达1981年版，第11页。
(123)唐纳德·沃尔豪特：《艺术的性质和作用》，载《英国美学杂志》，1986年冬季号。
(124)迈克尔H.米蒂阿斯：《我们能述说审美经验吗》，载迈克尔H.米蒂阿斯编：《审美经验的可能性》，多德雷赫特、波士顿、兰开斯特1986年版，第56、57页。
(125)迈克尔H.米蒂阿斯：《我们能述说审美经验吗》，载迈克尔H.米蒂阿斯编：《审美经验的可能性》，第56页。
(126)保罗·齐夫：《反美学》（Antiaesthetics），多德雷赫特，波士顿，兰开斯特1984年版，第129页。
(127)斯蒂芬·戴维·罗斯：《主权和艺术作品的效用》，载《美学与艺术批评杂志》，1981年冬季号。
(128)杰弗里·维恩特：《艺术中的特质》，载《英国美学杂志》，1981年秋季号。
(129)格雷厄姆·麦克菲：《界内的鉴赏逻辑》，载《英国美学杂志》，1989年夏季号。
(130)格雷厄姆·麦克菲：《界内的鉴赏逻辑》，载《英国美学杂志》，1989年夏季号。
(131)唐纳德·沃尔豪特：《艺术的性质和作用》，载《英国美学杂志》，1986年冬季号。
(132)参见尼古拉斯·沃尔特斯托里夫：《作品和艺术作品》，纽约1980年版；《行为中的艺术》，杰斐逊1980年版，及本书第二章第二节。
(133)唐纳德·沃尔豪特：《艺术的性质和作用》，载《英国美学杂志》，1986年冬季号。
(134)L.莫霍伊—纳吉：《艺术的作用》，载理查德·科斯特拉尼茨编：《当代美学》，第65～66页。
(135)R.A.夏普：《当代美学》，第12页。
(136)斯蒂芬·邦加：《美与真——黑格尔美学研究》，第13、24页。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
