前面我们已经谈到在西方近、现代艺术体系的形成和发展中，“艺术”概念在历时态和共时态两方面存在的模糊性，而这种模糊性又由于20世纪初愈演愈烈的先锋派（Avant-garde）运动(47)，尤其是20世纪60年代出现的新先锋派运动而加深了。
先锋派艺术的出现决非偶然，它有着深刻的社会背景。迪特尔·亨里希（Dieter Henrich）曾经指出了后工业社会对现代生活所施加的深刻影响来解释当代西方艺术的可能性。他说：当代艺术“必须被作出全新的理解，而不能求助于衰落已经加剧或将来也许还能进步等值得怀疑的先验图式”。他认为，艺术毕竟不是生存在真空之中，它必然会受到现实生活强烈的影响，当代艺术绝无例外：“一个机械的世界，一个由工艺技术制造出来的物质的世界，一个用各种语言来加以传递并且也使所有事物都变了形的信息洪流中的世界，一个传统生活方式已无法维持下去的世界。对于这个世界，人必须努力去加以忍受，去扩大自己生活情感（Lebensgefühl）的基础。”(48)
这种机械性压迫在两次世界大战中变成了更为残酷的机械性屠杀，它不可能不在艺术上留下深刻的烙印。20世纪的许多先锋派艺术本来想用一种新的精神和思想方式去回答技术化世界的挑战，结果却像高科技的芯片一样，艺术与生活的距离变得愈来愈远了。通过文艺复兴和18世纪，艺术家好不容易摆脱了工匠地位，并同时使艺术获得了它的自律性，但许多学者认为，艺术的这种自律性正好与日益严重的异化现象相并行。
除了复杂的社会背景外，先锋派艺术的出现还有复杂的哲学背景。有人曾经指出，许多先锋派艺术家都主张艺术应该是自我意识的历史。像P.蒙德里安（P.Mondrian）和W.康定斯基（W.Kandinsky），他们都受神学和黑格尔精神进化论的影响，希望艺术能向哲学靠近，而不是向照相机靠近(49)。
但是“先锋派艺术”本身是一个包容力极大的概念，先锋派艺术家很难说都出于同一个哲学学派的影响，事实上，精神分析学、现象学、存在主义、老庄哲学都对先锋派艺术家曾经产生过种种影响。当然，也并不排斥这类先锋派艺术家，他们从不过问哲学，对任何哲学思潮都不感兴趣，仅仅是我行我素而已。人们的审美趣味的变化是那样快。100年前，约翰·罗斯金（John Ruskin）曾批评詹姆斯·惠斯勒（James Whistler）的绘画像用颜料泼在画布上那样缺乏审美素质，其实惠斯勒还是一个极其忠实的写实主义者，但不出50年，杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）却真的用泼洒颜料的方法作画了。毫无疑问，造型艺术，特别是绘画中的巨大变化，实际上还和摄影术的发明有关(50)。
先锋派运动在历史上曾有几次起落，它曾因第一次世界大战的影响而衰落，但在20世纪50年代到60年代又出现高潮。以至于有人说：“现代派艺术大体上就是我们这一代人的艺术。”(51)所谓现代派实际上也就是先锋派。自1960年开始，许多新先锋派对传统艺术概念发起了猛烈的冲击，难怪有人说，“把我们的时代看作是艺术史上变化最猛烈的时代，这是毫不夸张的”(52)。先锋派主要的理论武器是强调艺术创造的非理性和无意识。因此，自从超现实主义者以无意识作为创造的主要方向开始，“艺术与非艺术的界限就变得不那么确定了”(53)。
同时，各种先锋派艺术背后的动机是千差万别的。有人想把所有艺术，尤其是造型艺术“音乐化”，他们认为19世纪英国批评家沃尔特·佩特（Water Pater）所说：一切艺术都趋向于音乐，可以用来作为所有艺术的奋斗目标，这样也就无视绘画与音乐的区别，把形的解体看作是绘画之所以为绘画的最高理想。有的先锋派艺术家则企图打破18世纪末建立起来的艺术博物馆体系，号召拆掉博物馆的围墙，主张艺术向自然靠拢，于是就产生了“大地艺术”、“环境艺术”、“总体艺术”，以及把女性人体当作“画笔”的“人体艺术”。
19世纪末，对创造性的看法已十分激进，主要是把创造性和新奇无条件作了等同。如法国作家雷米·德·古尔蒙（Remy de Gourmont）认为，对一个作家而言，存在的唯一理由就是独创。M.J.德根拉多（M.J.Dégérando）认为，所谓创造性除了新奇之外，一无所有（Toute creation n’est qu’ure combinaison）。
当代的一些先锋派则进一步把独创性和“陌生化”作了等同，认为只有那些能激起惊奇感的作品才是具有创造力的。如法国画家让·迪比费（Jean Dubuffet）说，“艺术的本质在于新奇，艺术的观点也在于新奇。唯一应该受到欢迎的艺术体系是不断革命的体系。”认为只有当作品能引起惊奇感时才会有生命力，因此，他反对传统的艺术观念，甚至说：“我憎恶‘艺术’这个词，我宁愿它不存在。”(54)另一些人则认为对艺术家而言，创造是本质，作品则是可有可无的。如波兰作家M.波里斯基（M.Porebski）认为：“艺术作品可以指能吸引人注意的任何一种东西。”(55)
20世纪前期欧洲艺术界先锋派领袖之一，法国雕塑家和画家让·阿尔普（Jean Arp）在谈到所谓的“具体艺术”（Concrete art）时说：“所有一切事物和人，都应该像自然一样，没有尺度。”(56)抽象表现主义创始人美国画家罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）说：“抽象艺术最令人吃惊的是艺术外观的赤裸性，这是无遮蔽的赤裸的艺术……它是一种真正的神秘主义，是寂寞孤独的自我与世间之间的一种鸿沟和深渊，它正是在虚无这种原始意义上的历史环境中形成的，抽象主义就是想去愈合现代人所感到虚无的一种努力。”(57)
“古典的”先锋派艺术家攻击的只是诸如模仿之类的一些传统观念，而新的先锋派艺术家则更为激进。在这两种先锋派之间起桥梁作用的是以马塞尔·迪尚为代表的“达达主义”（Dada）(58)，达达主义对抽象表现主义、偶发艺术、概念艺术都起着巨大的推动作用。迪尚主张艺术家无需创造，更无需艺术技巧，艺术作品也无需是艺术家制作的人工制品，它可以是人体、自然物或工业制品，事物进入艺术状态，只需要依赖于艺术家一种“最低限度的干预”，艺术更无须持久性。可以毫不夸张地说，今天西方艺术界中艺术与非艺术界线的消失，源出于迪尚1961年在纽约现代艺术博物馆发表的关于“现成物品”的谈话。
“在1913年我就起了一个怪念头：去把一个自行车轮固定在一只厨房用的长脚凳上，并看它如何转动……当‘现成物品’（Readymade）一词出现在我心中的那时刻，也就指明了这种表现形式。我渴望去建立的论点是：这种现成物品的选择并非由审美享受来支配的。它是建立在冷漠的视觉反应上的，同时，无论好的趣味或坏的趣味都无从谈起……事实上整个感觉是麻木的，其重要特征是短暂的裁决：我偶然地把标题刻在这些‘现成物品’上。这种裁决替代了一件标题作品那样去描绘事物，它意味着把另一个比言语更丰富的领域传达给了观众。……在另一段时期，我希望去揭示出艺术和现成物品之间的基本矛盾，为此我采取了‘现成物品互补’的形象化原则。……一件‘现成物品’的复制品能传达同样的信息；事实上今天所有‘现成物品’的存在在传统意义上都不是独创性的。对这次自我中心论谈话最后要说的话是：自从艺术家用吹管作画以来，艺术品的粗制滥造已司空见惯，而对于现成物品的制作，我们则必须断定：所有世界上的绘画都是现成物品的辅助物，而且都可以用来装配成作品。”(59)
从上述引文中，我们不难看到，先锋派的理论基础是十分脆弱的，迪尚的“现成物品”完全谈不上是种艺术理论，而只是一些偶发性的奇想而已。与其说这篇谈话在回答问题还不如说是在提出问题，而且是个老得不能再老的问题：为什么画家只有模仿木匠的床，它才是艺术作品，而木匠的床反倒不是艺术作品？所以当克拉斯·奥尔顿伯格（Claes Oldenberg）这位美国先锋派艺术家把一张真床送进艺术博物馆时，它要冲击的就是柏拉图所说画家的床是木匠的床的模仿这种传统的艺术观念。
1915年，当迪尚把一件题为《喷泉》（Fountain）的工厂出品的小便池当作艺术展品提交艺术博物馆要求展出时，提的就是这个问题。不过提交活动本身已回答了问题：木匠的床就是艺术作品，那么迪尚这种提交活动目的何在呢？沃尔特斯托里夫的看法是对的，目的就在于取消“艺术”作为一种审美的范畴：“当迪尚在博物馆中展出一只普通的小便池，究竟是怎么一回事，其目的是想使我们在静观中得到一种满足吗？我认为不是。……这里兴趣（interesting）的范畴已代替了‘审美’的范畴，有趣的不是对象本身，而是迪尚这一提交活动本身，他也正是为了提交活动本身才做这件事情的。所以，迪尚的小便池是个反艺术的例证，它决非为了满足我们的静观……重要的是这一提交的姿态以及这一姿态的理由，而不是这种姿态所涉及的对象。在这种姿态中存在着一种对审美的否定。”(60)
迪尚的这一“提交”活动是先锋派对传统“艺术”概念所发动的最猛烈的一次冲击，本来已经相当模糊的“艺术”概念变得更模糊了。一些人显然接受了艺术作品可以不是一件人工制品的观念(61)。当迪尚于1915年把《喷泉》送进艺术博物馆时，“传统的艺术作品的概念受到了挑战，其他艺术领域接着也出现了类似情况”(62)。《喷泉》要求被接纳为艺术作品，意味着传统的审美标准被“作品”的概念所代替，而且这种“作品”无需艺术家亲手制作，它可以是“现成物品”：“对审美的扬弃意味着艺术对象被‘作品’的概念所代替，或像人们在‘概念艺术’中所见到的那样，艺术对象已被‘传闻’所代替。”(63)
一些激进的艺术家都强调艺术的本质在于创造过程本身，而创造成果并不就是艺术目的，虽然在造型艺术的领域内总会有“作品”。
美国艺术家J.迪本兹（J.Dibbets）说：“我对作品的制作毫无兴趣。”
罗伯特·莫里斯（Robert Morris）则认为：石头的安排，地上挖坑，一言以蔽之，赋予我们的世界以形式并改变了自然的土木工程，就是最完美的艺术形式。说到底，艺术家是一个体力劳动者，甚至一个最杰出的画家也不过是把颜料管中的颜料转移到了画布上，如此而已。艺术家“上位”的（superordinate）的概念是搬运工(64)。他声称：一件艺术作品根本不需要去完成，构思和意图就已足够，艺术作品可以通过“传闻”（hearsay）来鉴赏。而对于一件艺术作品必须具有某种审美特质的传统观念更是深恶痛绝。1963年，他在公证人面前签署了如下文件：“撤消审美的声明：罗伯特·莫里斯，作为A展览会中《祈祷》（Litanies）金属雕塑的作者，声明撤消该作品的所有审美特质，并宣告自即日起，该作品不具有这种特质和内容。”(65)
作为对自己艺术宣言的一种实践，他在现代空间艺术博物馆展出了一件由144棵挪威云杉树苗、树苗被埋在一尺深的泥炭箱中的“艺术作品”。这类作品当然是毫无审美价值可言的。另一件“作品”于1968年在纽约的利奥·科斯特利美术馆（Leo Costelli Gallery）展出，它由线、镜子碎片、沥青、铝片、铅条、毛毡、铜和钢等材料制成，它们不规则地散落在美术馆地板的帆布上。这类“垃圾艺术”也经常在纽约大都会博物馆，古根海姆博物馆等著名博物馆展出，但时常更换。
在纽约现代艺术博物馆中，有一件由凯尔·阿诺（Care Anorc）题为“Lead Piece”的作品，它是用12×12块青灰色塑料方砖铺在地上所构成，参观者可以在上面践踏，管理人员不闻不问。
毫无疑问，这些“作品”正是依靠了艺术博物馆的体制而成为“艺术作品”的。大理石的雕塑台座，写着作品标题、尺寸、作者名字的标志牌以及保护作品的金属活动栏杆都向观众指示：这是艺术作品而不是垃圾，但博物馆体制果真能有这种非凡的神效吗？当汉斯·霍夫曼（Hans Hofman）说：“无所不能的创造精神是不承认有任何界限的，它不断把新的领域置于自己的控制之下。我们以人为中心去经验作为对宇宙知觉的顶点。”(66)“艺术”的概念由于这种无休止的对陌生化的追求而愈来愈模糊了。
“废品雕塑”（Junk Sculpture）在激进的先锋派艺术中的确起着先锋作用，它是1952年由理查德·施坦基维兹（Richard Stankiewicz）介绍到美国，它脱胎于达达主义，并与抽象表现主义（abstract-expressionism）相并行。据施坦基维兹本人的解释，废品雕塑的内涵来源于达达主义“现成物品”的概念：“对‘现成物品’的利用，从收集来的废品中把它们拼凑在一起，这种艺术的普遍观念不是来自一种特殊的材料，而是从这种材料的利用和形成的形式中导源而来的。……无论我是否已经弄懂了这种工作方法，但这一点可以肯定，如果没有超现实主义、达达主义和‘发现之物’（objetstrouves），我的作品也就很难说了。”(67)
问题不在于我们能不能利用废品来制造一些装饰性的作品，实际上，这种作法并没有什么害处，问题仅仅在于先锋派艺术家的目标并不在于废物利用，而是要用废物来冲击传统的“艺术”概念。因此，作为一个理论问题，的确有探讨的必要。我们并不想否认荒诞在艺术中的地位，但荒诞本身并不就是艺术，而先锋派实际上是想用荒诞来替代艺术。
本来，垃圾艺术进入艺术博物馆本身是没有任何神秘性可言的，但有人却把它解释得很玄妙。1907年，雅札·扎戈尔斯基（Jerzy Zagorski）的一句诗“万物皆变，无物有变”（Everything changes，nothing changes）被作了这样的解释：同一件作品可以从不同的观点去看，从某种观点上看不是新的东西，从另一种观点去看会变成新的。
重要的是要有种反叛精神。法国理论家A.莫尔斯（A.Moles）说过：“反叛的艺术已成为一种专业”（L’art de revolte est devenu profession），更精确地说，“在艺术中反叛已成为一种专业”（en art la revolte est devenue profession）。艺术作品已不复存在，存在的唯有艺术情境（Il n’y a plus d’oeuvres d’art，ily a des situations artistiques）(68)。一种没有艺术作品的艺术，这也就是“最伟大的新奇”。
J.莱马里（J.Leymarie）说：“有价值的是艺术的创造功能，而不是使我们感到腻味的艺术作品。”(69)这样，先锋派已走向了极端：无。
R.A.夏普（R.A.Sharpe）曾指出，像约翰·凯奇（JohnCage）那种钢琴家的手指都不碰一下钢琴的“沉默的音乐”，空白书页上的诗，画布上平涂上一层毫无变化的单一色彩的绘画，实际上比传统的恢复更平庸(70)。
按照传统标准，如某物纯属大自然的产物，那么它就不能在艺术博物馆占一席之地。本来，漂浮木的问题只是理论家们在讨论什么是人工制品时提出来的一个问题：一块未经加工，只经过了艺术家眼睛的选择的漂浮木算不算人工制品？但1980年，苏姗娜·哈丁（Suzanne Harding）却把一块未经加工的漂浮木取名为《漂浮木作品》（A Piece of Drifwood）在艺术博物馆展出，把一个理论问题变成了一件“艺术作品”。
1911年，巴黎卢浮宫博物馆的《蒙娜·丽莎》失窃，被藏匿两年，出于一种好奇和惋惜，前去观望原来挂画处一片空白的观众竟超过了以往12年观看此画观众的总和。这使某些先锋派艺术家得出了一个错误的结论：“无”比“有”好。而当一只只空画框被挂在画廊中进行“展出”时，先锋派本身已走向“顶端”，以后的花样翻新如果不是走回头路，即从“无”重新回到“有”，那么先锋派本身将成为空荡荡一无所有的代名词了。
一些理论家虽然对这种状态极为不满，但那些激进的先锋派实践已使某些艺术理论处于不知所措的地步。希尔顿·克雷默（Hilton Kramer）说：“即使我们并不愿意把几乎任何一件事物都当作艺术作品去接受，我们也只好准备这样做。……我甚至都不能确定，这种‘几乎’还要通行多久。”(71)
本来，艺术理论是依赖于艺术实践的，它是实践的一种总结，由于先锋派的冲击，整个关系被颠倒了过来，某物是否属于艺术作品，在某些人看来完全要由一种理论来作出裁决。一些艺术理论家，批评家和美学家都确认艺术客体的概念对理论的依赖性，某物能否作为艺术并不依赖于事物本身，反倒要依赖于一种理论。只有理论才能创造或创立某种事物和艺术客体相同一的标准。“我们之所以能把一件客观事物当作艺术作品去看待，是因为有一些观念在围绕着它。这些观念决定着我们对作品进行解释的方向。……一些哲学家在用同样的观点解释着达达主义、大众艺术以及艺术与非艺术的区别。因为，一件艺术作品可以看作为完全不是艺术的另一种东西，艺术状态不可能是一种事物固有的物质状态。因此，阿瑟·丹陀用‘艺术理论的气氛’去解释为什么A.沃尔霍（A.Warhol）的《勃利洛牌肥皂盒》会成其为艺术作品。”(72)
失去了标准的“艺术”概念愈来愈希望得到理论的庇护，这也就是为什么A.莫尔斯会说：“艺术作品不再存在，存在的只是艺术情境”（Il n'y a plus d'oeuvrts d'art，il y a des situations artistiques）(73)。这样，理论的作用无形之中被夸大了，好像某物要成其为艺术作品首先有赖于艺术情境，也只有理论才能创造出这种艺术情境。把艺术客体等同于物质客体，或把艺术客体看作是由一种艺术理论的气氛所造就的艺术情境，看起来像是两种极端，实际上它们的理论背景是相同的，这两种理论都在想方设法使当代艺术哲学能迎合先锋派艺术观的荒诞性。
那么先锋派艺术为什么会对传统的艺术观构成如此巨大的冲击，以及它主要冲击的究竟是传统艺术观中的哪种观念呢？可以肯定地说，它主要冲击的是以“美”为主要价值标准的精英艺术观。
正像我们在前面引证的罗伯特·莫里斯“撤消审美”的声明那样，先锋派一面力图摧毁传统的艺术概念，同时又力图摧毁艺术的审美概念。虽然对美的艺术早就有人提出过怀疑(74)，但真正在实践中付诸行动的却来自先锋派艺术，特别是1960年以后的新先锋派。
所谓“偶发艺术”（Happenings）、“环境艺术”（Environmental Art）、“人体艺术”（Body Art）、“生态艺术”（Ecological Art）、“最低限度艺术”（Minimal Art）和“观念艺术”（Conceptual Art）等，如果它们有什么共同点的话，那就是它们都竭力排斥艺术的审美概念。
当然，对美的艺术观的攻击并不始于先锋派，从历史上看，早在18世纪末，对“美”是否能成为艺术价值的唯一标准，就开始有所争论。艺术作品并不必须是美的，这种看法早已出现。而“美”被贬值的同时，“丑”却在增值。1797年，F.史雷格尔就提出：莎士比亚之所以伟大，就因为他的作品像大自然一样，让美与丑同时并存。1819年，K.W.索尔格（K.W.Solger）认为美与丑是相反相成的；1830年Ch.H.魏瑟（Ch.H.Weisse）提倡一种美的辩证法，认为它可以同时包容崇高、滑稽、丑和美；1853年，J.K.F.罗森克兰格（J.K.F.Rosenkrang）出版了《丑的美学》一书，为审美的各种品级提供了一个等级分明的体系。直到20世纪30年代，在有些美学家看来，这种美的贬值和丑的增值的倾向是有些问题的(75)。但不久，这些顾忌则被一些理论家彻底抛弃。A.波林（A.Polin）说：“除了丑之外，没有东西是美的”（Rien n’est beau que le laid）。
尽管一些美学家主张艺术作品可以是多种多样的，有的作品可以是美的，有的作品可以是不美的(76)，但“美”和“审美”这些传统美学中至高无上的概念的失落，直接导致了“丑”的升值。其结果正像杰罗姆·斯托尔尼兹（Jerome Stolnitz）所说的那样：“艺术中那些鼓励人们对丑的、阴郁的或平凡事物发生兴趣的运动，最后把鉴赏力的界线推进到几乎可以把所有可以想象到的对象都看作是有资格进入到鉴赏的界限之内。这当然是思想史上非常复杂的一章，但它的轮廓却可以通过近代美学对‘美’的范畴的扬弃而向人们隐约地显示出来。”(77)
这种美的贬值和丑的增值的过程，并非只是一些理论学家的凭空杜撰，它之所以有一定的心理效应，是因为它深刻地揭示了人们审美趣味的变化，这种变化早在先锋派艺术产生之前就为一些思想家所洞察。
歌德早就尖锐地指出：“不要让我们中间产生误会；不要让现代的美的贩子的软弱学说弄得你太柔软了，以致不能去欣赏有意义的粗野，那样弄到后来，你的变软弱了的情感除掉无意义的流畅之外，什么都忍受不了。他们企图使你相信，美术是由于我们具有那种使自己周围事物美化的倾向而产生的。这不是事实……艺术早在成其为美之前就已经是构型（formative）的了，然而在那时候就已经是真实而伟大的艺术，往往比美的艺术本身更真实、更伟大些。”歌德的这段话曾被鲍桑葵和恩斯特·卡西尔等美学家反复引用(78)，它无疑是我们理解“现代趣味”的一把钥匙。
萨墨塞特·毛姆（Somerset Maugham）在《世俗的欢乐》（Cakes and Ale）中说：“并没有人曾解释清楚何以帕埃斯托姆的多里克神庙（Doric temple of Paestum）要比一杯冷啤酒更美，除非我们得出结论：美在这里毫无用处。美是一条绝路，它是一座可望而不可及的虚幻的山峰。这也就是我们何以最终会发现埃尔·格雷科（El Greco）要比提香（Titian）更迷人。”坦塔基威兹在引证了这段话之后指出，它包含了两个命题：一个命题涉及美的现象，认为美的现象并不像传统美学所认为的那样具有诱惑力；第二个命题涉及美的概念，认为美很难下定义，它既不能分析也不能解释。按照坦塔基威兹的看法，“美”的危机之所以会出现，从根本上说是趣味发生了变化(79)。
先锋派艺术家向传统的艺术观念挑战，首先就表现为向美挑战。美国抽象表现主义画家巴尼特·纽曼（Barnett Newman）说：“在美国，我们这些想从欧洲文化的重负下获得自由的人，正在通过完全否认艺术和美具有任何关系，否认究竟在哪里才能找到美这类问题去寻找答案。”(80)当然，他们的答案是十分清楚的：艺术和美并没有必然的联系，也并没有任何地方可以寻找到美。
先锋派艺术家最不满的还不是传统艺术本身，而是传统的审美静观的概念。认为正是这个概念使艺术与现实生活相脱离从而危及了艺术最重要的功能：干预生活。
在他们看来，传统美学最不能令人满意的概念是把审美经验看作是一种封闭的、与世隔绝的、与生活其他方面没有任何联系的经验，并要求艺术作品为这种经验而创造，艺术被看作“仅仅是为其本身的原故”而被创造的，因此无须涉及任何的实践活动。理查德·科斯特拉尼茨则认为：“在我看来，这种与世隔绝的意识并不是经验艺术的必要条件。它充其量只能在我们的文化中暂时占支配地位，虽然许多作品过去和现在都是在这种方式中被生产出来并被经验，但并没有理由足以说明为什么艺术作品只能被静观，……并不是所有艺术都需要在这种方式中被经验……这种经验方式的存在，并不就能证明与其相联结的理论就是正当的或正确的。”(81)正由于一些先锋派的艺术家和理论家强调在知觉意义上，艺术与非艺术是没有区别可言的，人们并不需要一种不同的知觉状态，也无需用一种不同于日常生活的心理态度去看待艺术，这样，艺术与非艺术界限的模糊，在他们看来正是一件好事而不是坏事，这种界限的最终消失，也正是他们的目标。当然，在理论上他们也并不反对把某件事物看作是一件艺术作品，但在他们看来，艺术与非艺术并非一种本体论意义上的差别，只是一种心理定向上的差别：“一个对象被看作为艺术作品，也就是从心理学上把它置于一种文化和历史的语境关系中去，是语境关系决定着对它的经验特征。……在这种关系中超感觉的因素是最重要的。”(82)在一些人看来，先锋派艺术是对人的全部感觉的解放，艺术不再仅仅诉诸视听这两种感觉，而是人类的全部感觉。R.L.格雷戈里（R.L.Gregory）在《眼睛和智能》中写道：“当我们注视一个对象时，‘看’包含了超越于眼睛所遇到的东西之外的许多信息源，它包含过去经验中得到的关于眼前事物的知识，而且这种经验并不仅限于视觉，而且还包括触觉，嗅觉，听觉等其他感觉，也许还包括温度或疼痛的感觉。对象远远超过了一般的刺激作用的模式，它有着自己的过去和未来，当我们知道它的过去时就能猜测到它的未来，从而使对象超越于经验而成为一种对知识和期待的体现。”(83)
就一些先锋派的宣言而言，要求艺术更紧密地贴近现实生活，要求艺术向视听感觉之外的感觉开放；要求艺术不局限于静观活动而与实践活动紧密结合起来，这些要求听起来是合情合理的，但他们自己的实践却往往显得过于怪诞而无法使人接受。这种理论要求与实践的严重脱节，不能不说是一种难以克服的困难。
作为先锋派的代言人，理查德·科斯特拉尼茨直言不讳地说，就事物本身而言，并不存在艺术与非艺术的区别：“使某物成其为不同于其他事物的艺术作品，仅仅是我们自己的经验，这是一种心理学上的区别，而不是一种知觉上的区别。”他对美学家对先锋派艺术所采取的普遍冷漠态度表示了极端不满，认为：“美学家们要不是从整体上忽视了自1960年以后的艺术，就是仍然在用一种过时的标准去对待它。应该是老老实实地承认：需要一种新美学，但这却是他们无法提供的。……由于这些原因，最近几年出版的绝大多数美学著作和论文都倾向于对最有意义的当代艺术采取不屑一顾的冷漠态度。”(84)
事实也确实如此。一些美学家在他们的著作或文章中不但很少涉及先锋派的理论，而且也很少涉及先锋派的作品，他们所津津乐道的经常是人们所熟悉的古典艺术大师们的著名作品，这种情况经常使先锋派艺术家一有机会就表现出他们的愤慨。
先锋派艺术很难在理论上作出解释，这一点我们可以以杰克逊·波洛克的“行动绘画”来作为例子。波洛克曾多次描述他的作画方式：“我的画不来自画架。我作画前从不把画布绷在画框上，而是铺在墙上或地板上……这样，我感到更贴近它，并使我自己成为它的一部分，我能围绕着它而走动，从它的四边进行作画，并真正进入绘画之中，就像西部印第安画家在沙滩上作画的方法那样。继之，我放弃了诸如画架、调色板、画笔这些最平常的作画工具，而更喜欢用枝条、泥刀、小刀或使液体的颜料直接滴在画布上作画，或用沙子、碎玻璃、其他异质材料和厚颜料混在一起作画。当我作画时，连我自己都不知道我在做什么，只有在经过一个短暂的‘结识’（get acquainted）之后，我才看到自己在做什么。”(85)很明显，如果连艺术家自己都不知道他在做什么，怎样能指望理论家对他的“经验”去作出美学上的总结呢？就这种意义上说，先锋派的某些“艺术”，可以说本身就是排斥任何一种理论分析的可能性的。
还有的人认为先锋派艺术是西方“精英艺术体制”连续不断压榨“创造性”的结果。尼古拉斯·沃尔特斯托里夫认为，正是由于这种体制要求艺术家在基本风格上不断“创新”，结果就使得艺术家们不得不“在一个称之为先锋派的搜索队的率领下，无休止地向着一个未知的目标前进”(86)。这里真正起作用的是种“疲倦原理”，因为无论什么样的优秀作品都经不起反复鉴赏，正因为要对付疲倦，艺术才不得不无休止地“创新”。还有人直言不讳地说：“一幅毕加索的油画就像一台人们从未见过的超现代化的家用电器，供货商把它送到用户家里时却忘了附带说明书。”(87)事实上大部分先锋派的作品要比毕加索的作品更难理解。沃尔特斯托里夫希望批评家能担负起“说明书”的功能。但实际上先锋派的作品连批评家都不懂，因此常常只好由艺术家来承担说明书的功能。他认为艺术家和批评家有一种共生关系，批评家有赖于艺术家不断提供新材料，艺术家则有赖于批评家使其作品能为公众所理解，这种共生关系在先锋派艺术家和批评家之间特别明显。但由于能解释先锋派艺术的批评家难以寻觅，因此“几乎所有先锋派大艺术家都由自己来行使批评家的作用，特别是对他们自己的作品。……事实上，几乎所有的人都在为他们自己的艺术辩护”(88)。
而且，有的先锋派画家却根本否认他的作品需要观众的理解。例如约翰·费伦（John Ferren）说：“在当代，如果一幅画看起来像一幅画，即它画的是些你已经熟悉的东西，那么它决非一幅好画，这种画应该一笔勾销，一切需要从新开始。”他认为“评价”一词在艺术中毫无意义：“我记得四十年代末，‘评价’一词在俱乐部里是种禁忌，我们看作品，我们可以喜欢它或不喜欢它，但不给它以一种评价。”(89)(www.zuozong.com)
弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）说：“艺术不是现实的复制，这些该死的东西我们已受够了。”约翰·凯奇也认为：“价值判断不适合诸如作曲，演出或倾听这类工作的性质……‘错误’在这里是离题的，艺术中发生的一切都是理应发生的。”(90)
先锋派宣称艺术不再模仿自然，艺术应建立自己的观念，只有背离了日常知觉的绘画才是真正的绘画。有人认为先锋派艺术中的抽象是一种向“前语言阶段”的倒退，人类的前语言阶段具有浓缩性和结构性，因此已不能凭借语言来发现。简言之，它是不可解释的。
卡尔·克纳思（Karl Knaths）声称：“我是在颠倒中获得主题的，这种方式就是从画布到自然，而不是从自然到画布。”(91)
弗朗茨·克兰（Franz Kline）曾否认他的绘画有任何的符号价值：“我不是一个符号主义者，换言之，我画的只是经验。我从不事先决定去画那种明确的经验，而只在绘画中它才对我成为一种经验。它不是一种多于笔迹的符号。我不画桥、摩天大楼和洗衣房门票，不画任何一种既定对象，无论它是个人还是一张桌子。”(92)
尼古拉斯·沃尔特斯托里夫认为需要用一种新的眼光去看待先锋派的作品，问题仅仅在于观众的鉴赏趣味和心理能力。他说：“先锋派艺术家所创造的对象需要用历史上从未尝试过的方法去听、去看、去谈，以汲取任何具有价值的东西。”(93)那么我们又能从先锋派的音乐中听到什么呢？
约翰·凯奇曾作钢琴曲《4－33》，它规定其演奏过程是：钢琴家出场，在钢琴前翻开乐谱，把手放在琴键上达4分33秒，然后合上乐谱退场。这就是所谓的4－33。整个音乐演出过程是寂静无声的。试问：我们能听到什么呢？凯奇的目的并不在于用《4－33》来愚弄观众的耳朵，而在于他企图对传统的西方艺术观来一次哥白尼式的革命。他不但取消乐音和噪音的区别，让生活中的嘈杂声进入音乐，而且还想取消声音和沉静的区别，认为发声的音响是有意识的，它处于意识的表层，往往是浅薄的，而寂静中的音响是无意识的，这是一种更高的境界，类似印度佛教中的神圣境界。凯奇说：“艺术，如果你想为它下一个定义的话，那简直就是犯罪，因为它是和一切规则格格不入的。”(94)戏剧也同样如此。塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）的戏剧《呼吸》（Breath）仅30秒钟，仅有的表演就是舞台帷幕拉开达30秒钟，台上空无一人，帷幕拉上时，演出就告结束。
对一些先锋派艺术家来说，问题不是怎样去创造艺术作品，而是怎样去创造出不是艺术作品的作品。不过，花样翻新总有限度，在“无”之后，先锋派不得不走“回头路”了。
另一部分美学家则对先锋派艺术持批判态度，以为它根本算不上是艺术，而只是西方艺术出现危机的迹象。
哈罗德·奥斯本（Harold Osborne）在分析了新先锋派的各种实践后得出结论说，根本分歧在于两种截然相反的艺术观，当我们把某物视为艺术作品时，首先要弄清艺术的标准是什么。他对迪尚的“现成物品”以及偶发艺术、人体艺术等先锋派艺术都持批判态度，认为虽然美学家们有权利去检验一切传统美学范畴，但不应放弃艺术与非艺术的基本界限和理论原则，更不应该忘记，任何一个概念的外延如果扩展得太远，以致想去覆盖它根本无法覆盖甚至与其相冲突的东西，那么这个概念势必就会变得空洞无物而毫无意义。“如果‘艺术’的概念真的能覆盖任何一种活动，那么它就势必会成为一个完全空洞的伪概念。”(95)
同样，P.N.亨伯尔也认为先锋派作品不具有审美价值，不能唤起审美经验，因此不能被看作为艺术作品。他认为迪尚的《自行车车轮》（The Bicycle Wheel）还具有一定的审美价值，还值得给予艺术作品的称号，而迪尚的许多其他作品均未达到应有的艺术状态。
为了论证先锋派作品不是艺术作品，亨伯尔提出了视觉艺术作品的七个主要特征：
（一）它首先是为审美静观而被创造出来的。
（二）它呈现一种价值特征（或审美特质），这种价值特征是艺术家赋予作品的。
（三）艺术家为构成艺术作品，必须竭力创造出一件特殊的人工制品。例如画家在画布上作画，雕塑家在大理石上雕刻。
（四）艺术作品具有一种独一无二的独创性，它不同于那些在同样的风格上已存在过的作品。
（五）艺术作品能经得起时代的考验。
（六）在艺术价值的充分或缺乏的问题上，艺术作品能经得起批评家的裁决而得到解释和评价。
（七）艺术作品应该能成为艺术史的一部分，如果它确有充分的独创性，那么它就会成为后来艺术的典范和灵感的源泉。
尤其是（一）和（二），是艺术作品的基本条件，任何事物想要成为艺术作品，首先就必须满足这两个最起码的条件(96)。
另一些美学家则采取更为谨慎的分析态度。T.J.迪夫利（T.J.Diffey）虽然并不抹煞迪尚在艺术史上的成就和地位，以及他在当时所起的历史作用，但认为现成物品不能不加鉴别地进入艺术范畴。即使仓促地把它们接受为艺术作品，不但会违背迪尚的原意，而且也等于否认了他的历史成就。因为把“反艺术”的作品看作是种新近的艺术形式，实际上会歪曲它的原意。人们能够承认迪尚的《喷泉》在艺术史上所起的作用，但这并不意味着就必须把它当作艺术作品来接受，就好比人们为证明印刷机的发明而收集各种印刷机，但并非所有印刷机印出来的东西都是文学作品，尽管印刷机在文学作品的复制中起到了突破性的作用(97)。
P.N.亨伯尔在批评阿瑟·丹陀和乔治·迪基对待先锋派艺术的错误态度时说：“他们对先锋派的挑战完全误解了，这种挑战不能去设想先锋派的艺术是否丰富和扩大了艺术的领域，而在于究竟什么样的东西能成为艺术，什么样的东西不能成为艺术，其标准究竟建立在什么样的基础上。”(98)像亨伯尔和哈罗德·奥斯本一样，有越来越多的美学家认识到目前西方艺术界面临着危机的严重性，这种旷日持久的危机首先表现在实践中反映出来的“艺术”概念的极端混乱之中。只要对这种情况有所认识，那么势必就会得出这样的结论：摆在人们面前最紧急的任务就是去重申艺术的标准。一些艺术的定义正是在这种背景下出现的，而艺术定义的困难也正是在先锋派泛滥的情况下突出出来的。
一位美学家提到过这样的例子，它很生动地说明了艺术定义之所以面临困境有着深刻的实践上的原因。假设有六个人和一位哲学家走进了一个摆满了各种现代雕塑的庭院。其中一只橙色的空纸箱前面竖着一块牌子：《作品第31号》，当这群人站在那里看它时，刚好又有一个花园的管理员来到这里，放下了另一只同样的纸箱，他一面走，一面把拣来的酸苹果树的枯枝败叶往纸箱里塞。哲学家面临这种情境时，把第一只纸箱假设为A，第二只纸箱假设为B，并询问身边这六个人对这两只纸箱的看法，结果他得到了如下的回答。
亚当斯：“A是一件艺术作品，而B不是。”
贝茨：“A和B都不是艺术作品。”
卡尔森：“A和B能组成一件新的艺术作品C。”
戴维斯：“A和B都是一件艺术作品。”
埃文斯：“如果A是一件艺术作品，那么B也是一件艺术作品。”
富兰克林：“A曾经是件艺术作品，但花园管理人员毁坏了它。”
这里每个人所坚持的意见只能加深他们的分歧。亚当斯主张纸箱的放置是至关重要的，因此只有A才是合格的艺术作品；戴维斯则主张所有能审美的物质是事物的一种固有特质，因此A和B都是艺术作品；贝茨则明确地说两者都不是艺术作品（这当然是种传统的观点）；富兰克林虽然对艺术知道得不多，但他知道自己喜欢什么。他感到花园管理人员干扰了一种艺术情境（从而使A也不能成为艺术作品）；埃文斯虽然对艺术知道得很多，但他不知道自己应该喜欢些什么。因此宁可选择了艺术作品的物质内涵。
这场轻松的讨论很快就变成了恼怒和敌对的争论，在绝望中，哲学家希望讨论者能考虑他们之间的一些共同点以便减轻分歧，从而也澄清一些问题。现在假设他和同一群人来到了一个音乐歌舞剧的晚会上，节目中有这样一个安排：一只艺名为B的大驼鹿跟随着一个艺名为A的中等身材的演员进入了舞台。A张开她的嘴叫了一声，B也同样叫了一声，而这两声叫喊是完全相同而无法区别的，现在这群人又开始辩论了：
亚当斯：“A是个艺术家，而B不是。”
贝茨：“A和B都不是艺术家。”
卡尔森：“A和B组成了一个艺术家小组。”
戴维斯：“A和B都是艺术家。”
埃文斯：“如果A是艺术家，那么B也是艺术家。”
富兰克林：“A可以是艺术家，但她不能带着驼鹿出现在舞台上。”
我们还可以作这样的假设：
亚当斯：“A发出的声音是件艺术作品，而B发出的声音却不是。”
贝茨：“A和B发出的声音都不是艺术作品。”
卡尔森：“A和B发出的声音合在一起，就组成了一件新的艺术作品。”
戴维斯：“A和B发出的声音都是艺术作品。”
埃文斯：“如果A发出的声音是件艺术作品，那么B发出的声音也是一件艺术作品。”
富兰克林：“如果A发出的声音不是那样地和B相似，那么它就可以是件艺术作品。”(99)
这些例子实际上是对先锋派艺术的极大讽刺。马西娅·米尔德·伊顿（Marcia Muelder Eaton）认为，这里贝茨、卡尔森、戴维斯和埃文斯把艺术作品归因于一种固有特质。他们要求别人考虑：如果观众进入剧场时都被蒙上了眼睛，那将会发生什么？结果不言而喻：人们不可能在A和B发出的声音在审美上作出区别。“当我们涉及的只是声音时，我们看见的究竟是驼鹿或妇女就不太重要了。同样，把一只橙黄色的纸箱作为一个视觉对象而对它作出评价时，我们也并不涉及究竟是谁把它放置在那里的。即使亚当斯和富兰克林都断言的那种事物本身固有的特质也都不足以使我们在A和B之间作出区别，也不能单独地考虑它们的价值。”(100)
当然，也有一些美学家不赞成奥斯本等人的观点，尤其是波兰美学家T.帕沃夫斯基（T.Pawlowski），他和新先锋派艺术家们自己的主张相反，认为新先锋派作品并不缺乏审美价值，而是具有一种新的类型的审美价值，新先锋派艺术实际上是扩大和丰富了审美价值的范围并发展了它的接受者的审美敏感性(101)。
阿诺德·伯兰（Arnold Berleant）在最近的文章中对马塞尔·迪尚的作品也给予肯定的评价。认为艺术活动总是人类社会的一个主要部分，从古希腊开始，艺术理论就并不总是对艺术活动作出思考，也不总是能对艺术范围内各种对象和作用的变化轻而易举地作出反应。“理论必须在事后方能出现，而当一些理论家企图为艺术家能接受的艺术形式、风格、艺术材料立法，并规定鉴赏者经验艺术作品的各种适当方式时，美学史却时时刻刻呈现出一种力不从心的傲慢，因此，美学常常远远地落后于艺术活动后面并以一种拟古主义的语言去经验它和谈论它。”(102)他赞同H.马蒂斯（H.Matisse），G.布拉克（G.Braque）等人的主张，他们不是去画客观事物，而是去画客观事物的关系。马塞尔·迪尚的《新娘被她的单身汉剥光了衣裳》（The Bride Stripped Bare by Her Bachelors），其意义涉及性的无益，它利用一种新的肖像学方式把新郎和新娘看作是两架爱的机器。按照威廉S.鲁宾（William S.Rubin）的解释，达达主义是耗尽客体，使它进入意义王国的艺术手段。只有通过剧烈的变形，才能换取这个意义王国的入场券(103)。
在这些看法中，审美因素完全被排除了。这至少在理论上对先锋派是有利的：既然审美并非艺术的目的，就不可能把它看作是区分艺术与非艺术的标准。
博丹·齐米多克认为：“当代艺术的实践已证明了能创造出一种完全缺乏审美价值的作品。”(104)他认为，企图证明先锋派作品因缺乏审美价值而不是艺术作品，这只是一种更加诡辩的本质论者的战略而已。
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